Пітэр Паўль Рубенс

З пляцоўкі Вікіпедыя
Jump to navigation Jump to search
Пітэр Паўль Рубенс
Фатаграфія
Дата нараджэння: 28 чэрвеня 1577[1]
Месца нараджэння:
Дата смерці: 30 мая 1640(1640-05-30)[5][6][…] (62 гады)
Месца смерці:
Месца пахавання:
Грамадзянства:
Бацька: Jan Rubens[d]
Маці: Maria Pypelinckx[d]
Жонка: Isabella Brant[d] і Helena Fourment[d]
Дзеці: Albert Rubens[d]
Род дзейнасці: дыпламат, мастак
Месца працы:
Жанр: гістарычны жывапіс, партрэтны жывапіс[d], міфалагічны жывапіс[d], пейзаж, рэлігійны жывапіс[d], Ню і партрэт
Вучоба:
Подпіс: Rubens autograph.png
Commons-logo.svg Працы на Вікісховішчы

Пі́тэр Па́ўль Ру́бенс (нідэрл.: Pieter Paul Rubens, МФА: [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s]; 28 чэрвеня 1577, Зіген[ru]30 мая 1640, Антверпен) — нідэрландскі (фламандскі) жывапісец, адзін з заснавальнікаў мастацтва барока, дыпламат, калекцыянер. Творчая спадчына Рубенса налічвае каля 3000 карцін, значная частка якіх выканана ў супрацоўніцтве з вучнямі і калегамі, найбольш вядомым з якіх быў Антоніс ван Дэйк. Паводле каталога М. Джафэ налічваецца 1403 аўтэнтычныя палотны[10]. Захавалася шырокае ліставанне Рубенса, пераважна дыпламатычнае. Быў узведзены ў дваранскае саслоўе іспанскім каралём Філіпам IV (1624) і падараваны рыцарствам англійскім каралём Карлам I (1630) з уключэннем геральдычнага льва[en]Добры артыкул ў асабісты герб. З набыццём у 1635 годзе замка Стэен у Элевейтэ Рубенс атрымаў тытул сеньёра[be-x-old].

Творчасць Рубенса — арганічны сплаў традыцый брэйгелеўскага рэалізму з дасягненнямі венецыянскай школы. Рубенс спецыялізаваўся на рэлігійным жывапісе (у тым ліку алтарных абразах), пісаў карціны на міфалагічныя і алегарычныя сюжэты, партрэты (ад гэтага жанру ён адмовіўся ў апошнія гады жыцця), краявіды і гістарычныя палотны, рабіў таксама эскізы для шпалер і кніжных ілюстрацый. У тэхніцы алейнага жывапісу Рубенс быў адным з апошніх мастакоў, якія выкарыстоўвалі драўляныя панэлі для станковых прац[ru], нават вельмі вялікіх па памеры.

Змест

Паходжанне. Ранняя біяграфія (1577—1590)[правіць | правіць зыходнік]

Дом у Зігене, у якім нарадзіўся Пітэр Паўль Рубенс. Фота 2011 года.

Пітэр Паўль Рубенс (на мясцовым дыялекце «Петар Паўвел Рубенс»[11]) паходзіў з шанаванага антверпенскага сямейства рамеснікаў і прадпрыемцаў, што згадвалася ў дакументах з 1396 года. Прадстаўнікі сямейства яго бацькі — Яна Рубенса[en] — былі гарбарамі, маскатэльшчыкамі і аптэкарамі, продкі маці — народжанай Пейпелінкс — займаліся дыванаткацтвам і гандлем[12]. Абодва сямействы былі заможнымі, валодалі нерухомасцю, але, мяркуючы па ўсім, зусім не цікавіліся культурай і мастацтвам. Айчым Яна Рубенса — Ян Лантметэр — трымаў бакалейны гандаль і вызначыў пасерба на юрыдычны факультэт Лёвенскага ўніверсітэта. У 1550 годзе Ян Рубенс перайшоў у Падуанскі ўніверсітэт, а ў 1554 годзе — у Рымскі на аддзяленне грамадзянскага і кананічнага права. У 1559 годзе ён вярнуўся на радзіму і амаль адразу жаніўся з Марыяй Пейпелінкс[en], а ў 1562 годзе падняўся з бюргерскага саслоўя, быўшы абраны эшэвенам[fr][13]. Пасада меркавала кантроль над выкананнем іспанскага заканадаўства[14]. Да 1568 года эшэвен Рубенс не хаваў сімпатый да кальвінізму і ўзяў удзел у падрыхтоўцыі аранжысцкага паўстання. Сям'я да таго часу была ўжо вялікай: у 1562 годзе нарадзіўся сын Ян Баптыст, у 1564—1565 гадах дочкі Бландына і Клара, а ў 1567 годзе — сын Хендрык. З-за тэрору герцога Альбы[en] Рубенсы пераехалі да сваякоў Марыі ў Лімбург[en], а ў 1569 годзе асталяваліся ў Кёльне[15][16].

Ян Рубенс працягваў выконваць абавязку юрыста, не пакідаў ён і сімпатый да кальвінізму, што выяўлялася, у прыватнасці, у тым, што ён не хадзіў на імшы. Сямейства жыло паблізу ад рэзідэнцыі Вільгельма Аранскага, з жонкай якога — Ганнай Саксонскай[en] — Рубенс-старэйшы ўступіў у блізкія адносіны, што скончылася непажаданай цяжарнасцю. У сакавіку 1571 года Ян Рубенс быў арыштаваны за незаконную сувязь і правёў два гады ў зняволенні ў Дыленбургу, а пасля суда быў сасланы ў невялікі гарадок Насаускага герцагства[de], Зіген. Жонка паехала за ім, захаваліся два яе лісты, якія, паводле думкі В. Н. Лазарава, «з'яўляюцца выдатнымі дакументамі ўзнёсламу жаночаму каханню і адданасці»[17]. Сям'я ўз'ядналася ў Троіцын дзень[ru] 1573 года, у 1574 годзе нарадзіўся сын Філіп[en]. Жыць даводзілася ў беднаце: Ян Рубенс не меў права працаваць па спецыяльнасці, Марыя займалася гародніцтвам і здавала пакоі ў доме, пададзеным сваякамі. 29 чэрвеня 1577 года нарадзілася іх шостае дзіцё — Пітэр Паўль. Пасля таго, як у тым жа годзе памерла Ганна Саксонская, род Насау адмовіўся ад пераследу сям'і Рубенсаў. У 1581 годзе Рубенсы змаглі вярнуцца ў Кёльн, зняўшы вялікі дом на Штэрнегасэ, які пазней быў рэзідэнцыяй Марыі Медычы. У гэтым доме нарадзілася сёмае дзіцё — сын Барталамеус, які пражыў нядоўга. Ян Рубенс пакаяўся і вярнуўся да каталіцкай царквы, пасля чаго зноў змог практыкаваць як юрыст. Апроч яго ганарараў, прыбытак сям'і па-ранейшаму прыносіла здача пакояў унаймы[18].

У Кёльне Ян Рубенс сам стаў вучыць сваіх дзяцей Святому пісьму, лацінскай і французскай мовам. Аднак сямейны дабрабыт скончыўся ў 1587 годзе пасля скону кіраўніка ад хуткаплыннай ліхаманкі. Старэйшы сын Ян Баптыст назаўжды з'ехаў у Італію (там ён і сканаў), неўзабаве ад хвароб памерлі яшчэ трое дзяцей. Удава, застаўшыся са старэйшай дачкой і сынамі Філіпам і Пітэрам, прыняла рашэнне вярнуцца ў Антверпен, спустошаны вайной[19]. Філіпа, які адрозніваўся здольнасцямі да лаціны, уладкавалі сакратаром да саветніка іспанскага двара Жана Рышарда. 10-гадовага Пітэра аддалі ў навучанне ў езуіцкую школу, хоць да таго ён не вылучаўся асаблівымі здольнасцямі[20]. У езуітаў Пітэр атрымаў выдатныя веды лаціны і класічнай антычнасці і выявіў выдатныя здольнасці лінгвіста: ён аднолькава свабодна чытаў, пісаў і гаварыаў на роднай нідэрландскай, лацінскай, французскай і італьянскай мовах і ў той ці іншай ступені быў знаёмы з нямецкай, іспанскай і англійскай мовамі[21].

Паралельна маці запісала Пітэра ў свецкую школу Рамбоўтса Вердонка, дзе ён змог раскрыць свае здольнасці ў вобласці гуманітарных навук, стала вывучаць грэчаскую мовк. Сучаснікам здавалася фантастычнай яго памяць: аднойчы ён без працы спамянуў імя рымскай паэтэсы, якую адзіны раз памянуў Ювенал у адной з сатыр[22]. Яго аднакашнікамі былі дзеці антверпенскай эліты, у тым ліку Бальтазар Марэтус — унук найбуйнейшага еўрапейскага выдаўца Хрыстафора Плантэна[ru]Выдатны артыкул. Пітэр і Бальтазар захавалі сяброўства на ўсё астатняе жыццё. У 1590 годзе навучанне давялося перапыніць: сястра Пітэра і Філіпа — Бландына — выйшла замуж, яе пасаг паглынуў рэшткі сродкаў, адпісаных Янам Рубенсам. Сынам давялося шукаць заробку самім: Філіп разам з сынамі свайго працадаўцы быў аддадзены ў навучанне да знакамітага гуманіста Юста Ліпсія[ru]Выдатны артыкул у Лувене. 13-гадовага Пітэра Марыя Рубенс уладкавала пажом[en] да графіні дэ Лален (народжанай прынцэсе дэ Лін) у Аўдэнардэ[nl], дзе ён за рахунак патрона працягнуў адукацыю, набыў навыкі каліграфіі і красамоўства, а таксама знайшоў густ да вытанчанасці адзення, у прыватнасці, навучыўшыся эфектна заворваць плашч[23][24][25].

Антверпен. Гады навукі (1590—1600)[правіць | правіць зыходнік]

Ота Веніус[en]. Партрэт Алесандра Фарнезэ, 1585, Мастацкі музей акругі Лос-Анджэлес.

Прабыўшы пажом крыху больш за год, Рубенс заявіў маці, што мае намер вучыцца малярству. Яго сябар Якаб Зандрарт пісаў: «Не ў сілах больш супрацівіцца ўнутранаму парыву, які вабіў яго да малярства, ён папытаў у маці дазволу цалкам прысвяціць сябе гэтаму мастацтву». Той жа Зандрарт сцвярджаў, што адзінай крыніцай эстэтычных памкненняў Пітэра Рубенса да 14-гадовага ўзросту было капіяванне гравюр з Бібліі выдання Тобіяса Шцімера 1576 года. Ніякіх слядоў яго ранняй графікі не захавалася[26]. Паводле слоў Ч. Вэджвуда, выбар першага настаўніка малярства — пейзажыста Тобіяса Верхахта[en] — быў у значнай ступені выпадковасцю: той быў жанаты са сваячкай Марыі Рубенс. Пазней па тагачасных мерках пачатак заняццяў адбіўся на тым, што Рубенс не змог многага запазычыць у Верхахта і хутка пакінуў яго майстэрню. Далей ён перайшоў да Адама ван Ноарта[en][27]. Ван Ноарт, хоць і не выконваў царкоўных заказаў, меў вялікую рэпутацыю, з яго майстэрні выйшлі Якаб Іорданс і Хендрык ван Бален[en][28]. Рэзкая змена становішча, аднак, не змяніла густаў і памкненняў юнага Рубенса, яго адштурхвала багемнае жыццё, якую вёў ван Ноарт[29]. Навучанне ў яго майстэрні падоўжылася чатыры гады; на думку Мары-Анн Лекурэ, самым важным урокам для Пітэра стала любоў і ўвага да «Фландрыі, чые пышныя прыгажосці пазней паўстануць перад намі на карцінах Рубенса»[30].

Рубенс. Партрэт мужчыны 26 гадоў[31]. 1597. Алей на медзі, 22 × 15 см. Метраполітэн-музей.

Атрымаўшы выточныя навыкі і вывастрыўшы іх, у 1595 годзе Рубенс перайшоў у майстэрню самога знакамітага антверпенскага маляра таго часу — Ота ван Веена (Веніуса), які атрымаў адукацыю ў Італіі і прыўнёс у Фландрыю дух маньерызму[23]. Рубенс лічыўся яго вучнем да 23-гадовага ўзросту, хоць яшчэ ў 21 год атрымаў пасведчанне «вольнага мастака»[32]. У Рыме Веніус быў аблашчаны родам Фарнезэ[ru] і атрымліваў папскія заказы ў Ватыкане, быў свецкім чалавекам, знаўцам лаціны і старажытнасцей. Менавіта ён прышчапіў Пітэру Рубенсу густ да антычных класікаў і выклікаў ідэю, што талент не зможа выявіць сябе без магутных апекуноў[33]. Сучаснікі адзначалі, што да часу паступлення да яго Рубенса талент Веніуса хіліўся да заняпаду, ён празмеру захапіўся алегорыямі і знакамі, ператвараючы ўласнае малярства ў падабенства рэбуса[34]. Італа-фламандскі стыль Веніуса быў адзначаны перайманнем рымскім узорам, прыкладам, сілуэты абводзіліся лініяй контуру. Ён адмовіўся ад нацыянальнай фламандскай традыцыі (значнасць якой прызнаваў яшчэ Мікеланджэла Буанароці), але гэтак і не змог арганічна ўспрыняць італьянскую школу[35].

У 1598 годзе Рубенс быў прыняты вольным майстрам у антверпенскую гільдыю Святога Лукі[nl], але застаўся ў Веніуса і не стаў адкрываць уласную студыю. Аднак ён ужо сам атрымаў права прымаць вучняў, першым з якіх стаў Дэадата дэль Монтэ, сын срэбных спраў майстра[36]. Уласных прац Рубенса гэтага перыяду захавалася вельмі мала. У ліставанні і дакументах згадваюцца яго карціны, некалькі прац было ў доме яго маці, і яна вельмі ганарылася імі. Адзіная падпісаная Рубенсам праца гэтых гадоў — партрэт маладога навукоўца ў чорным касцюме, у якім увагу прыцягвае мадэляванне твару. Вымерныя прылады ў яго руках дазволілі крытыкам зваць героя карціны географам ці архітэктарам. Партрэт дэманструе несумнеўную блізкасць Рубенса тых гадоў да старой галандскай школы, закладзенай ван Эйкам. Не было яшчэ і віртуознай лёгкасці валодання пэндзлем, якую ён набыў у Італіі[37]. Паводле слоў Ч. Вэджвуда, «Рубенс быў добры, але ён не быў вундэркіндам», падобным ван Дэйку. Ён яшчэ працягваў вучыцца і як прафесіянал паспеў позна. Патрэбныя яму ўзоры і настаўнікаў ён мог знайсці толькі ў Італіі, дзе да таго часу знаходзіўся яго брат Філіп. Невядома, адкуль у Пітэра з'явіліся грошы на замежнае падарожжа — магчыма, ён выканаў нейкі заказ у Антверпене ці прадаў некаторыя свае працы. Магчыма таксама, што грошы на вандраванне падаў бацька Дэадата дэль Монтэ, што суправаджала Рубенса ў якасці яго вучня[38]. 8 мая 1600 года Рубенс атрымаў дакумент за подпісам бургамістра Антверпена, што падавец яго знаходзіцца ў добрым здароўі і ў горадзе няма эпідэмій[39].

Італія і Іспанія (1600—1608)[правіць | правіць зыходнік]

Пры двары мантуанского герцага[правіць | правіць зыходнік]

Жан Бауэ. Партрэт герцага Вінчэнца Ганзага, да 1597

Паводле думкі Ч. Вэджвуда, «Рубенс быў лепш падрыхтаваны, чым большасць маладых мастакоў, якія перасяклі Альпы да яго». Да таго часу ён вольна валодаў лацінскай і італьянскай мовамі, быў знаёмы асабіста і па ліставанні з усімі вядомымі навукоўцамі-антыказнаўцамі[40]. З Антвэрпэна ён уздоўж Рэйна рушыў у Францыю, наведаў Парыж, а далей скіраваўся ў Венецыю. У горадзе ён спыніўся ў прэстыжнай гасцініцы і хутка звёў знаёмства з дваранінам са світы Вінчэнца I Ганзага[ru], бо герцаг Мантуі прыбыў на карнавал з Спа, дзе праходзіў лячэнне. Карціны Рубенса, узятыя з сабой, зрабілі ўражанне, і пра мастака было дакладзена герцагу. У выніку 23-гадовы фламандзец апынуўся на службе Мантуанскага двара і, ледзь з'явіўшыся ў Італіі, атрымаў апекуна, пенсіён і адносна высокае грамадскае становішча[41]. Існуе здагадка, што герцаг, які бываў раней у Антвэрпэне, ужо быў знаёмы з творчасцю Рубенса[42]. Нягледзячы на неўтаймаваны нораў і распусту, герцаг Вінчэнца Ганзага быў адным з найважнейшых мецэнатаў свайго часу, выдатна разбіраўся ў музыцы і паэзіі. Ён матэрыяльна падтрымліваў Клаўдзіа Мантэвердзі і вызваліў з вар'яцкага дома Тарквата Таса. Герцаг імкнуўся збіраць лепшыя творы мастацтва, у яго палацы Рубенс упершыню ўбачыў працы Тыцыяна, Веранезэ, Карэджа, Мантэньі, Джуліа Рамана. Хоць Ганзага не ставіў задання выхавання маладога мастака, ён падаў Рубенсу працу, што спрыяла хуткаму развіццю яго таленту: фламандзец павінен быў адбіраць творы мастацтва для капіявання, а далей займаўся і іх набыццём, атрымліваючы пэўныя камісійныя[43].

Увойдучы ў світу Вінчэнца Ганзагі ў кастрычніку 1600 года, Рубенс разам з дваром адбыў у Фларэнцыю на завочны шлюб малодшай сястры жонкі герцага — Марыі Медычы. Рубенс інтэнсіўна займаўся вывучэннем фларэнтыйскага мастацтва, у прыватнасці, скапіяваў кардон[nl] фрэскі Леанарда да Вінчы «Бітва пры Ангіяры[ru]»[43][44]. У Мантуі ён асталяваўся з лета 1601 года, але не збіраўся сядзець на адным месцы. Пра яго перамяшчэнні сведчыць ліставанне з герцагскім кіраўніком Анібале К’еп’я, з якога вынікае, што ў Мантуі Рубенс правёў поўных тры гады з васьмі гадоў знаходжання ў Італіі. Пры двары герцага ён правёў усё лета 1601 года, перыяд з красавіка 1602 па май 1603 года і з мая 1604 па самы канец 1605 года[45]. Досыць хутка Рубенс атрымаў пасаду апекуна карціінай галерэі герцага, але, увогуле, буйных заказаў амаль не было (адзіны вынятак — афармленне царквы езуітаў у 1603 годзе), і нават у 1607 годзе ў адным з лістоў ён наракаў, што яго працы амаль не прадстаўлены ў калекцыі Ганзага. Карыстаючыся няўважлівасцю герцага да сваёй персоны, ужо ў 1601 годзе Рубенс адправіўся ў вандраванне па Італіі, з ліста брату Філіпу ў снежні таго ж года вынікае, што ён аб'ехаў «амаль усе найбуйнейшыя італьянскія гарады»[46]. Дакладныя маршруты падарожжаў Рубенса складана рэканструяваць, дакументальна пацвярджаецца яго шматразовае знаходжанне ў Венецыі, Фларэнцыі, Генуі, Пізе, Падуі, Вероне, Луцы[en] і Парме, магчыма, ва Урбіна, і ў Мілане, дзе ён скапіяваў «Тайную вячэру» Леанарда. У Рыме ён пабываў двойчы, прытым першым разам прыехаў туды ўлетку 1601 года, калі герцаг камандзіраваў яго для капіявання карцін з калекцыі кардынала Алесандра Мантальта. Лісты дамоў і брату Філіпу напісаны на жывой і багатай італьянскай мове і падпісаны «Pietro Pauolo» — у форме, якой ён прытрымліваўся да канца жыцця. І надалей асноўнай мовай замежнага ліставання Рубенса заставалася італьянская[47].

Рубенс валодаў талентам заводзіць свецкія знаёмствы. Кіроўны маёмасцю герцага Мантуанскага А. К’еп’я рэкамендаваў фламандца кардыналу Мантальта — пляменніку папы рымскага Клімента VII. У сваю чаргу, праз Мантальта Рубенс быў прадстаўлены Шыпіёнэ Баргезэ — пляменніку папы Сікста V, які быў афіцыйным апекуном нямецкіх і фламандскіх мастакоў у Рыме. Дзякуючы даручэнням герцага Вінчэнца Ганзагі, Рубенс пабываў у Генуі, дзе быў прыняты ў дамах Дорыя[ru], Спінола[ru] і Палавічыні[en], атрымаўшы доступ да іх мастацкіх калекцый і набудучы больш-менш значныя заказы. Зрэшты, першы свой афіцыйны заказ Рубенс атрымаў на радзіме — у 1602 годзе. Эрцгерцаг Брусельскі Альбрэхт Аўстрыйскі заказаў заалтарны абраз здабыцця Ісціннага Крыжа, які даручыў выканаць у Рыме, прытым мастак павінен быў быць фламандцам, «пры ўмове, што сума выдаткаў не перавысіць 200 залатых экю». Жан Рышарда — былы працадаўца Філіпа Рубенса — успомніў пра Пітэра, і 12 студзеня 1602 года адбылося афіцыйнае падпісанне кантракта. Ужо 26 студзеня Рубенс уявіў заказцу цэнтральную частку кампазіцыі, прадэманстраваўшы сваё ўменне аператыўна выконваць даручэнні[48]. З Рыма Рубенс праехаў да старэйшага брата ў Верону, дзе намаляваў сябе з братам, іх калегу Іагана Ваверыуса і настаўнікі Юста Ліпсія[ru]Выдатны артыкул, а таксама свайго вучня Дэадата дэль Монтэ на фоне мантуанскай ракі Мінча. Больш паловы партрэтаваных не маглі быць у Італіі тым часам, таму праўдзівы сэнс кампазіцыі выслізгвае ад сучасных даследчыкаў. Задума і ажыццяўленне карціны адрозніваюцца спалучэннем наватарства і традыцыі: каларыт выяўна адзначаны перайманнем Тыцыяна, а тэма і кампазіцыя гэтак жа выяўна адсылаюць да нідэрландскіх карпарацыйных і сямейных партрэтаў[49]. Першы поспех у эрцгерцага прыцягнуў увагу герцага Ганзага да свайго прыдворнага мастака. Пасля смерці яго маці, вельмі адданай езуітам, герцаг загадаў узвесці царкву гэтага ордэна ў Мантуі, а Рубенсу заказаў карціну, што паказвае глыбокую пашану сямейства Ганзага Святой Троіцы. Аднак па шэрагу акалічнасцей карціна была пададзена заказцу на Троіцын дзень[ru] 5 чэрвеня 1605 года[50].

Аўтапартрэт з колам сяброў з Вероны. 1602—1604, алей, палатно. 77,5 × 161 гл. Кёльн, Музей Вальрафа-Рыхарца[ru]
Пакладанне ў труну. 1602, алей, палатно. 180 × 137 см. Рым, Галерэя Баргезэ
Геркулес і Амфала. Каля 1602—1605, 278 × 215 см. Парыж, Луўр
Гільерма і Вінчэнца Ганзага з сямействам ушаноўваюць Святую Троіцу. 1605, алей, палатно. 185 × 462 гл. Мантуя, Музей герцагскага палаца

Іспанія[правіць | правіць зыходнік]

У 1603 годзе мантуанскі герцаг чакаў ад іспанскага караля адміральскага чыну за свае заслугі ў барацьбе супраць туркаў у Харватыі і прыняў рашэнне напомніць пра сябе. Быў згатаваны аб’ёмны падарунак, што ўключаў мноства твораў мастацтва. Для іх уручэння патрабаваўся разумны і размяшчальны да сябе чалавек, які мог бы прадставіць дарункі ў патрэбны момант, заадно выставіўшы перад манархам свайго патрона ў самым выгадным святле. Па рэкамендацыі кіраўніка К’еп’я, герцаг ухваліў кандыдатуру Рубенса. Перад гэтым адбылася наступная гісторыя: Вінчэнца Ганзага без папярэджання з’явіўся ў майстэрню мастака і заспеў Рубенса працуючым над алегарычным палатном дэкламуючым услых вергіліевы «Георгікі[ru]». Герцаг звярнуўся да яго на лаціне і атрымаў вельмі пачцівы адказ. Успомніўшы, што Ян ван Эйк быў некалі камандзіраваны герцагам Бургундскім за сваёй нявестай Ізабелай да караля Партугаліі, герцаг Ганзага ўсклаў на Рубенса абавязкі пасла. 5 сакавіка 1605 года паверанаму ў Мадрыдзе было адпраўлена апавяшчэнне, што адказным за дастаўку дарункаў каралю Філіпу III прызначаны П’етра Паала Рубенс; у той жа дзень мастак рушыў у дарогу[51]. Маршрут вандравання быў дрэнна распрацаваны: трэба было прайсці праз Ферару і Балонню да Фларэнцыі і пагрузіцца на карабель у Ліворна. Перавозка грузаў праз Апеніны абышлася ў 150 скуда[ru], прытым грошай было вылучана мала, мытнікі спрабавалі раскрываць грузы, і таму падобнае[52]. Далей адбыўся непрыемны інцыдэнт пры двары вялікага герцага Фердынанда. 29 сакавіка мастак пісаў свайму апекуну К’еп’я з Пізы:

Конны партрэт герцага Лерма. 1603, алей, палатно. 290,5 × 207,5 см. Мадрыд, Прада
Вялікі Герцаг заклікаў мяне сёння пасля абеду; ён у самых сяброўскіх і пачцівых выразах гаварыў аб спадары Герцаге і нашай Найсвятлейшай Спадарыні; ён з вялікай цікаўнасцю даведваўся пра маё вандраванне і пра рэчы, якія асабіста да мяне адносяцца. Гэты Гасудар уразіў мяне, давёўшы, наколькі ён добра абазнаны пра малыя дэталі якасці і ліку падарункаў, прызначаных той ці іншай асобе; апроч таго, ён вельмі ўсцешыў мяне, сказаўшы, хто я, адкуль родам, як маё рамяство і якое месца я займаю ў ім. Я быў зусім агаломшаны ўсім гэтым і прымушаны западозрыць дзеянне якога хатняга духу ці ж цудоўную дасведчанасць назіральнікаў, каб не сказаць — шпіёнаў, якія знаходзяцца ў самым Палацы нашага Гасудара; гэта не можа быць інакш, бо я не пералічваў змесціва маіх пакаў ні ў мытні, ні ў якім-небудзь іншым месцы[53].

Тым не менш, дабрацца да Ліворна атрымалася шчасна, пераход морам у Алікантэ заняў 18 дзён. Іспанскі двор тады пераехаў у Вальядалід, куды Рубенс дабраўся 13 мая і не заспеў караля — той знаходзіўся на паляванні ў Аранхуэсе[es]. Аднак затрымкі апынуліся для мастака дарэчнымі, 24 мая ён паведамляў К’еп’я:

…Карціны, старанна пакладзеныя і запакаваныя мною самім пры Яго Светнасці, надгледжаныя пры мытніках у Алікантэ і знойдзеныя ў выдатным стане, былі выняты са скрынь у доме спадара Анібале Іберці ў такім сапсаваным выглядзе, што я амаль адчайваюся іх паправіць. Пашкоджанні тычацца не паверхні малярства — гэта не цвіль ці пляма, якая можна зняць, — але саміх палотнаў; яны былі пакрыты лістамі бляхі, закасаны ў падвойную праваскаваную тканіну і пакладзены ў драўляныя куфры, і, нягледзячы на гэта, палотны сапсаваны і разбураны дваццаціпяцідзённай бесперапыннай залевай — нечуваная ў Іспаніі рэч! Фарбы памутнелі, яны ўспушыліся і адсталі ад палотнаў, бо доўга ўбіралі ваду; у многіх месцах застаецца толькі зняць іх нажом і потым ізноў накласці на палатно[54].
Геракліт і Дэмакрыт. 1603, масла па дрэве. 95 × 125,5 см. Вальядалід, Нацыянальны музей мастацтваў

Павераны ў справах мантуанскага герцагства Іберці прапанаваў Рубенсу наняць іспанскага маляра і прывесці палотны ў парадак, але 26-гадовы мастак, які не меў рэальных дыпламатычных паўнамоцтваў, гэтую прапанову адпрэчыў[55]. У чэрвені Рубенс прамыў палотны ў гарачай вадзе, прасушыў на сонцы і заняўся рэстаўрацыяй у адзінотку. Ён не толькі аднавіў копіі з карцін Рафаэля, выкананыя ў Рыме П’етра Факеці, але і самастойна выканаў «Дэмакрыта і Геракліта». Давялося пісаць паўторы карцін з-за таго, што два палотны з ліку падарункаў загінулі беззваротна[56]. Кароль вярнуўся ў Вальядалід у першых ліках ліпеня. Рубенс і Іберці паўсталі перад прэм’ер-міністрам герцагам Лерма[ru], які прыняў пададзеныя копіі за арыгіналы. Калі іспанскі прэм’ер-міністр выявіў прыхільнасць да мастака, даў яму мноства заказаў і запрасіў пасяліцца ў яго рэзідэнцыі, то з павераным Іберці наладзіць адносін не атрымалася. Павераны не хацеў, каб Рубенс асабіста прадставіў дарункі каралю, і не дапусціў яго да аўдыенцыі, пра што мастак без эмоцый паведамляў герцагу Мантуі[57].

Эскіз да партрэта герцага Лерма. Чорная крэйда, аловак. 1603, 29 × 21,5 см. Парыж, Луўр

Рубенс не стаў канфліктаваць з паслом, а замест гэтага з’ехаў у Эскарыял капіяваць калекцыю палотнаў Тыцыяна, што налічвала больш за 70 карцін. Большасць з іх была заказана ці набыта імператарам Карлам V. Копіі Рубенс забраў у Італію, а далей перавёз у Антверпен; пасля смерці мастака выкананыя ім копіі выкупіў і вярнуў у Іспанію кароль Філіп IV. Рубенс выконваў і прыватныя заказы: напісаў цыкл «Дванаццаць апосталаў», партрэты сваякоў герцага Лермы і герцага Інфантада, якому быў прадстаўлены павераным Іберці[58].

Працуючы ў Іспаніі, Рубенс разумеў, што не затрымаецца ў гэтай краіне надоўга, таму спяшаўся. У яго копіях Тыцыяна, асабліва ў валасах персанажаў, бачна фламандская тэхніка накладання фарбы густым пластом[58]. У той жа час выкананыя Рубенсам копіі, хутчэй, варта разглядаць як варыяцыі на тэму арыгінала, бо ён нязменна — хоць і ў рознай ступені — звяртаўся да пераробкі арыгінала. Адчуваючы патрэбу ў самавыяўленні, ён без ваганняў выпраўляў прыкмечаныя памылкі і дэманстраваў творчы падыход у каларыстыцы ці святлаценях. Ён рэдагаваў нават працы Мікеланджэла Буанароці і Рафаэля, не кажучы пра сваіх сучаснікаў[59].

Самай вядомай арыгінальнай працай Рубенса, выкананай у Іспаніі, стаў парадны конны партрэт герцага Лерма, што адкрыў у яго творчасці жанр параднага партрэта. Метад працы над гэтым партрэтам выкарыстоўваўся мастаком доўгія гады: спачатку рабіўся накід ці папярэдні кампазіцыйны эскіз, потым — заўсёды з натуры — пісаўся твар мадэлі. Толькі ў апошнюю чаргу на палатне ці на дрэве выконваўся ўвесь партрэт. Пасля Рубенс давяраў працу над адзеннем, аксесуарамі ці фонам сваім вучням, аднак у пачатку свайго шляху ён грэбаваў брыгадным метадам і ўсе дэталі партрэта выконваў сам. М. Лебедзянскі адзначаў, што фон партрэта, з галінастым дрэвам і сцэнай бітвы ў аддаленні, выкананы больш абагульнена, без стараннага аздаблення, у адрозненне ад фігуры герцага і яго твару. У Кабінеце малюнкаў Луўра захаваўся рыхтавальны эскіз кампазіцыі партрэта герцага Лерма, створаны італьянскім алоўкам на танаванай паперы, для якога пазіраваў наняты натурнік. Ужо на малюнку была пададзена ўся кампазіцыя, улучаючы нізкую лінію гарызонту і контуры дрэва. У адрозненне ад тыцыянаўскага партрэта Карла V[ru], Рубенс надаў кампазіцыі больш дынамікі, скіраваўшы вершніка проста на гледача. Твар персанажа, аднак, выглядае асобным ад усіх астатніх дэталяў карціны і пададзены зусім безэмацыйным. Галоўнай адметнай рысай гэтай працы, уласцівай партрэтнаму жанру барока, з’яўляецца сістэма прыёмаў і аксесуараў, што падкрэсліваюць гераічны характар мадэлі. Гэту функцыю ў Рубенса выконваюць даспехі, актыўнае дзеянне на заднім плане, прадстаўленне партрэтаванага як бы на ўзнёслым пастаменце[60].

Герцаг Лерма прапанаваў Рубенсу заняць пасаду афіцыйнага мастака іспанскага двара, аднак Рубенс адпрэчыў гэтую прапанову. Неўзабаве прыйшоў наказ ад герцага Мантуанскага ехаць у Парыж, пісаць копіі з партрэтаў для палацавай галерэі красунь, але Рубенс злічыў і гэта даручэнне нявартым для сябе. У пачатку 1604 года ён вярнуўся ў Мантую[61].

Копія «Адама і Евы» Рафаэля. Алей па дрэве. 182,5 × 158 см. Антверпен, Дом Рубенса
Копія «Грэхападзення» Тыцыяна. Алей па дрэве. 238 × 184,5 см. Мадрыд, Прада
Копія тыцыянаўскага партрэта Карла V. Алей, палатно. 118,8 × 61,6 см. Англія, прыватны сход
Копія тыцыянаўскай «Венеры і Амура». Масла, палатно. 137 × 111 см. Мадрыд, Музей Цісена-Барнемісы[es]

Мантуя, Генуя, Рым[правіць | правіць зыходнік]

Мадонна дэла Валічэла. 1608, алей, палатно. 425 × 250 см. Рым, Санта-Марыя-ін-Валічэла[it]

Да лістапада 1605 года Рубенс заставаўся ў Мантуі, выконваючы заказы герцага Вінчэнца. Апроч скончанага трыптыха з глыбокай пашанай сямейства Ганзага Св. Духу, ён выканаў дзве копіі з карцін Карэджа ў падарунак для імператара Рудольфа II. Пад канец 1605 года Пітэр Паўль пераехаў у Рым да брата Філіпа, які ўладкаваўся тады бібліятэкарам кардынала Асканія Калана[ru]. Кватэра знаходзілася на віа Санта-Крочэ блізу Плошчы Іспаніі, браты нават нанялі сабе двух слугаў[62]. Род Калана (апекуны Караваджа) не зацікавіўся фламандцам, але Шыпіёнэ Баргезэ рэкамендаваў яго ордэну аратарыянцаў[en] для афармлення храма К’еза Нуова. Яму трэба было напісаць «Мадонну» для галоўнага алтара. М. Лекурэ не вельмі высока ацаняла трыптых для царквы К’еза Нуова (цэнтральная частка — Багародзіца, бакавыя часткі — святы Рыгор і святая Даміцыла). Яна пісала, што палатно «выглядае ўражальна манументальна», а персанажы адрозніваюцца скульптурнасцю формаў, амаль як у Паала Веранезэ. Аднак велічыня фігур уціскае дынаміку кампазіцыі. Каларыстычнае заданне Рубенс выканаў на кантрасце светлай гамы адзенняў і цёмнага фону (асабліва ў «Даміцыле»), які скупым стылем можа напомніць Караваджа, але без яго светлавых эфектаў. «У гэтых працах не пакуль нічога, апроч уражальных памераў мужчынскіх і жаночых фігур, што яднала б іх і дало магчымасць без працы пазнаць руку майстра. Сваёй асабістай палітры Рубенс яшчэ не вынайшаў. Больш за ўсё яго працы напамінаюць пробу пяра: чаргаванне белага з зялёным, падобнае на прыёмы Веранезэ ці Джуліа Рамана, тыцыянаўская охра, цёмны каларыт Карачы[it]…»[63].

У разгар гатаванняў Рубенса адклікалі ў Мантую, але ўмяшаўся Шыпіёне Баргезэ, і мастаку дазволілі застацца да наступнай вясны. Зрэшты, ён працягваў выконваць даручэнні мантуанскага двара: падшукаў рэзідэнцыю ў Рыме для герцагскага сына, прызначанага кардыналам, і набыў для калекцыі «Прачыстую Багародзіцы» Караваджа[64]. Зіму 1606 года ён правёў з братам у Рыме, у кватэры на віа дэла Крочэ, дзе цяжка захварэў плеўрытам[ru], але здолеў акрыяць дзякуючы апецы фламандскага лекара Фабера[65]. М. Лекурэ таксама адзначала, што ад італьянскага перыяду не засталося ніякіх сведчанняў рамантычных памкненняў Рубенса. У Рыме ён меў зносіны амаль вылучна з фламандцамі, жыў у нідэрландскім квартале, але ніколі не браў удзелу ў буяных забаўках і трымаўся наасобіцу. Нягледзячы на пачуццёвасць яго творчасці, «вынікае прыняць як дадзенасць шчырая цнота мастака»[44].

Святая Даміцыла, падтрыманая святым Нерэем і святым Ахілесам Рымскім. 1608, алей, палатно. 425 × 280 гл. Рым, Санта-Марыя-ін-Валічэла

У чэрвені 1607 года Вінчэнца Ганзага адбыў у Геную, яго суправаджаў і Рубенс. Пазнаёміўшыся з сямействам Дорыа, ён выканаў па іх заказах каля паўтузіна партрэтаў, а таксама «Абразанне Госпадава» для царквы езуітаў. Рубенс разам з Дэадата дэль Монтэ таксама вырашыў падрыхтаваць кнігу пра італьянскую архітэктуру, каб пазнаёміць з ёй фламандцаў. Д. дэль Монтэ рабіў абмеры, а Рубенс падрыхтаваў 139 гравюрных лістоў для двухтомніка «Палацы Генуі», які, зрэшты, убачыў свет толькі ў 1622 годзе[66]. У верасні 1607 года мастак вярнуўся ў Рым. Заказ для храма К'еза Нуова быў гатоў у лютым 1608 года, але ў алтары было няўдала вырашана асвятленне, і публіка нават не магла разгледзець абрысы фігур. Давялося спешна перарабляць карціну, паўстала нават ідэя перанесці яе з палатна на камень. Аратарыянцы таксама заказалі мастаку вялікі трыптых. Да гэтага часу знерваваліся адносіны з сямействам Ганзага. Філіп Рубенс паведамляў з Антверпена пра сур'ёзнае пагаршэнне стану іх маці, якой было 72 гады: яна пакутавала ад прыступаў удушша, што не пакідала надзей на акрыянне. Каб пайсці са службы дому Ганзага, Пітэр Паўль Рубенс звярнуўся да эрцгерцага Альбрэхта, але на просьбу Альбрэхта Вінчэнца Ганзага адказаў адмовай. 28 кастрычніка 1608 года, скончыўшы заказ для аратарыянцаў, Рубенс самавольна пакінуў Рым. У лісце А. К'еп'я ён паведамляў, што калі скончыць справы ў Фландрыі, неадменна вернецца ў Мантую і «аддасца ў рукі Яго Светнасці»[67]. Яго апошні італьянскі ліст мае характэрную прыпіску: «Salendo a cavallo» («Сядаючы на каня»)[68]. Больш ён ніколі не вяртаўся ў Італію[69].

У італьянскі перыяд Рубенс яшчэ не дасягнуў творчай сталасці, амаль усе крытыкі заяўлялі, што яго італьянская творчасць не цалкам самастойная і адзначана моцным уплывам шаблонаў Балонскай акадэміі[70][71]. Велізарную частку яго спадчыны італьянскага перыяду складалі замалёўкі і копіі з антычных і сучасных яму твораў мастацтва. Да вялікіх сучаснікаў асабіста Рубенс не меў цікавасці і не распачынаў спроб сустрэцца ў Рыме ні з Гвіда Рэні[it], ні з Караваджа ці Анібале Карачы. Наадварот, ствараючы копіі твораў, якія прыцягнулі яго, Рубенс пераследаваў два заданні. Першае, ён павялічваў сваё прафесійнае майстэрства, другое, імкнуўся стварыць асабісты каталог твораў мастацтва, рассеяных па каралеўскіх і прыватных калекцыях, у якія наўрад змог бы трапіць ізноў. Іншымі словамі, ён рыхтаваў для сябе запас сюжэтаў, мадэляў і тэхнічных рашэнняў. У тэстаменце, складзеным перад смерцю, ён пісаў, што «яго працы прыдадуцца таму са спадчыннікаў, хто пойдзе па яго ступнях». Пры гэтым ён не дамагаўся навуковых мэт і не спрабаваў стварыць цэласны каталог антычнага і рэнесансавага мастацтва, бо патураў сваім асабістым густам[72]. Заказныя партрэты генуэзскай арыстакратыі сталі эталонам барочнага партрэта і надоўга вызначылі развіццё гэтага жанру ў Італіі, Фландрыі, а потым і Францыі і Іспаніі. Рубенс змяшчаў партрэтаваных на нейтральным фоне ці перад драпаваннем. Сацыяльнае становішча мадэлі заўсёды падкрэслівалася аксесуарамі, пільная ўвага надавалася касцюму, які выпісваўся з асаблівай дбайнасцю. Асноўнай мэтай мастака рабілася атачыць арэолам маляваны твар і падкрэсліць яго значнасць. Гэта ж падкрэслівалася годнасцю жэстаў, паставай, старанным адстроем драбнюткіх дэталяў. Яркім прыкладам такой працы з'яўляўся партрэт маркізы Веранікі Спінола-Дорыа[73]. Па словах Н. Грыцай, «у „няварты“ яго пэндзля жанр прыдворнага партрэта мастак удыхнуў новае жыццё, наважна вызваліўшы яго ад характэрных для маньерысцкага мастацтва мяжы XVI і XVII стагоддзяў калянасці ліста, застыласці кампазіцый, напружанай замкнёнасці нібы адгароджаных ад рэальнага свету выяў. Рубенс унёс у партрэт рух і жыццё, свабоду маляўнічай формы і багацце колеру, узбагаціў яго сваім пачуццём вялікага стылю, узмацніўшы значэнне фону — пейзажнага ці архітэктурнага — у падачы выявы; увогуле, зрабіў партрэт годным заданнем праўдзіва манументальнага мастацтва»[74].

Партрэт маркізы Веранікі Спінола-Дорыа. 1606—1607, масла, палатно. 225 × 138 см. Карлсруэ, Дзяржаўная маляўнічая галерэя
Сенека. 1600—1602, чорная крэйда. 46 × 32 гл. Санкт-Пецярбург, Эрмітаж
Бельведэрскае тулава. 1600—1608 (?), аловак і чорная крэйда на паперы. 37,5 × 26,9 гл. Антверпен, Дом Рубенса

Антверпенскі перыяд (1608—1622)[правіць | правіць зыходнік]

Прыдворны жывапісец. Жаніцьба[правіць | правіць зыходнік]

Партрэт эрцгерцагіні Ізабелы Клары Яўгеніі[ru]. 1609, алей на дубе, 105 × 74 см. Вена, Музей гісторыі мастацтваў

Шлях з Рыма ў Антверпен заняў у Рубенса 5 тыдняў. Яшчэ на паўдарозе ён атрымаў весткі, што яго маці сканала 14 лістапада. Дабраўшыся до дома ў снежні, ён павесіў ля склепа памерлай адну з карцін, прызначаных для К'еза Нуова. Душэўны стан яго быў такі, што ён пажадаў на некаторы час адасобіцца ў манастыры і перад грамадствам паўстаў толькі ў студзені наступнага, 1609 года[75]. Па ўсёй бачнасці, ён збіраўся вярнуцца ў Італію. 10 красавіка 1609 года Рубенс пісаў Іагану Фаберу ў Рым: «…Я дагэтуль не ведаю, якое прыняць рашэнне — ці застацца на радзіме ці назаўжды вярнуцца ў Рым, куды мяне запрашаюць на самых спрыяльных умовах»[76]. Філіп Рубенс заняў пасаду антверпенскага эшэвена, якую некалі займаў яго бацька, але ў сям'і паступова ссоўваліся ролі, першасць перайшла да малодшага з братоў. У ліставанні захапленне Пітэрам, па выразе М.-А. Лекурэ, «даходзіла до дагодлівасці». Менавіта Філіп увёў брата ў найвышэйшае грамадства Іспанскіх Нідэрландаў. Вяршыняй стала ўяўленне мастака пры эрцгерцагскім двары, якое адбылося, мяркуючы па дакументах, 8 жніўня 1609 года. Герцаг Альбрэхт дрэнна ўяўляў сабе, хто такі Рубенс, але заказаў яму свой партрэт і партрэт жонкі, а пасля выканання заказу неадкладна прысвоіў яму званне. Пасведчанне прыдворнага маляра Пітэр Паўль Рубенс атрымаў 9 студзеня 1610 года[77].

Мусібыць, ля царскай пары паўстала жаданне ўтрымаць Рубенса пры двары хоць як, і таму апроч пенсіёну ў яго кантракце было прапісана права атрымліваць ганарар за кожную скончаную карціну. Быўшы членам Гільдыі Св. Лукі, Рубенс меў і шэраг падатковых палёгак. Найважнейшым жа дасягненнем Рубенса М. Лекурэ звала тое, што ён застаўся працаваць у Антверпене, а не ў Бруселі. Прычыны гэтага пляменнік маляра — таксама Філіп Рубенс — выкладаў наступным чынам: «…З боязі, як бы прыдворнае жыццё, якое неўпрыкмет захапляе кожнага чалавека без рэшткі, не пашкодзіла яго заняткам малярствам і не перашкодзіла яму дамагчыся ў мастацтве той дасканаласці, здольнасць да якога ён у сабе адчуваў»[78]. Па М. Лекурэ, гэтае сцвярджэнне, падхопленае многімі біёграфамі, мела патрэбу ў карэктаванні. Рубенс арганічна пачуваўся ў прыдворным асяроддзі і ўмеў звярнуць на сябе ўвагу палітыкаў першай велічыні, але ў яго была іншая сістэма каштоўнасцей:

У памен на робленыя ім паслугі ён меркаваў не гэтак устаць вышэй па сацыяльных усходах, як пашырыць сваю вядомасць. Ён не бачыў ніякай карысці ў тым, каб зрабіцца яшчэ адным брусельскім дваранінам, — іх і без яго хапала. Ён пазначаў значна вышэй — на ролю лепшага фламандскага, а быць можа, і лепшага еўрапейскага мастака[79].

Партрэт Ізабелы Брант. Каля 1610, алей па дрэве, 96 × 70 см, Берлінская нацыянальная галерэя.

Філіп Рубенс адзначаў, што эрцгерцагская пара ў даслоўным сэнсе прывязала яго брата да сябе залатымі ланцугамі: Пітэру Паўлю быў дараваны залаты ланцуг з партрэтам эрцгерцага і яго жонкі коштам у 300 фларынаў[80]. Першыя часы мастак кватараваў у доме маці на вуліцы Куван. Практычна адразу па вяртанні ў горад, Рубенс асвечваўся сваёй суседцы Ізабеле Брант[en] — пляменніцы жонкі брата Марыі дэ Муа[81].Бацькам Ізабелы быў вядомы гуманіст Ян Брант, які доўгі час займаў пост гарадскога сакратара, паслядоўнік Юста Ліпсія, які таксама займаўся выданнем антычных класікаў. Шлюб быў складзены з вялікай паспешнасцю. Жаніху было 32 гады, нявесце — 18 гадоў, іх шлюб адбыўся 8 кастрычніка 1609 года. Пасля вяселля маладыя, паводле звычаю, пасяліліся ў бацькоў жонкі, у дзелавым квартале[82]. Адзіным сведчаннем іх вяселля засталася лацінская эпіталама Філіпа Рубенса, поўная «гуллівых сальнасцей» (па выразе Э. Мішэля) і не вельмі вытанчаная па стылі[83].

…Ствол широкого вяза лозой обвивается гибкой,
Нежный стебель вверху обнимает тонкие ветки.
Так, влюблённые, вы сопряжёте счастливые узы,
Оба в цветущих годах, в расцвете всех дарований
Тела, а также души; ваш корень и место рожденья
Общи. Невесты отец! в моём сердце немалая доля
Стала твоею, о Брант, любимец Фемиды и хора
Муз сладкоречных, от них тебе редкие те дарованья,
Знанье науки и слог, изящества полный и силы[84].

Філіп Рубеній сэрцам і пяром вітае брата свайго Пятра Паўла Рубенія і Ізабелу Брант з нагоды іх шлюбу

Яшчэ раней — 29 чэрвеня — Рубенс увайшоў у склад Таварыства раманістаў, куды быў прыняты па рэкамендацыі Яна Брэйгеля. Таварыства яднала нідэрландскіх мастакоў, якія здзейснілі вандраванне па той бок Альп[85].

На сваё вяселле Рубенс напісаў падвойны партрэт «У бружмелевай альтанцы» («Аўтапартрэт з Ізабелай Брант»). Кампазіцыя яго надзвычай стрыманая, Рубенс, які сядзіць на лаве пад кустом бружмелю, злёгку нахіліўся да пасаджанай поплеч яго Ізабелы Брант, якая спакойна паклала сваю руку на руку мужа. «Ніякай перабольшанай афектацыі пачуццяў, усё стрымана і заслужана». Рубенс старанна прапрацаваў дэталі свайго касцюма, асабліва пурпуэн — род камзола з высокім каўняром, карычневыя панчохі і туфлі; разам з дарагім уборам жонкі кампазіцыя блізкая тыповаму барочнаму партрэту. Галоўнае адрозненне караніцца ў натуральнасці і свабодзе партрэтаваных, што надае сюжэту лірычнасць. Рубенс шмат сіл патраціў на перадачу выразаў свайго твару і жонкі. На думку М. Лебядзянскага, трактоўка Рубенсам сваёй выявы напамінае рафаэлеўскі «Партрэт Бальдасарэ Кастыльёнэ[en]». Рубенс намаляваў сябе, глядзячым прама на гледача, твар яго мае спакойную годнасць. Ізабела Брант ледзь заўважна ўсміхаецца, што намякае на пачуцці радасці і шчасця. Ракурс кампазіцыі незвычайны — Рубенс узвышаецца над Ізабелай, глядач бачыць яго як бы з пазіцыі знізу ўгару. Фігуры захаваны ў складаны момант руху і паўпавароце, але яны злучаны паміж сабой агульным авалам партрэтнай кампазіцыі[86].

Сям'я[правіць | правіць зыходнік]

Партрэт Філіпа Рубенса — брата мастака. Каля 1610—1611, масла па дубе, 68,5 × 53,5 см. Дэтройцкі інстытут мастацтваў[en].

Рубенс быў утойлівым ува ўсім, што тычылася яго прыватнага жыцця, не захавалася яго ліставанне з жонкай, дзеці згадваліся вельмі рэдка і толькі ў кантэксце гуманітарных зацікаўленняў. Пра сапраўдныя пачуцці мастака да яго блізкіх можна судзіць толькі па шматлікіх графічных і маляўнічых партрэтах. Адзіным чалавекам, да якога Рубенс меў абсалютны давер, быў старэйшы брат Філіп. Лісты Пітэра Паўля да яго не захаваліся, але засталіся лісты старэйшага брата малодшаму. З іх вынікае, што Філіп хутка спасціг маштаб генія Рубенса-малодшага і ўсяляк імкнуўся яму дапамагаць. Пасля смерці Філіпа ў 1611 годзе Пітэр Паўль уладкаваў яму пышныя пахаванні, прынятыя ў іх сацыяльным коле, якія абышліся ў 133 фларыны. Для параўнання: сям'я Філіпа — жонка, двое дзяцей і двое слугаў — вытрачалі ў год прыкладна 400 фларынаў[87].

У шлюбе з Ізабелай Брант у Рубенса было трое дзяцей. Дачка Клара-Серэна нарадзілася ў 1611 годзе і памерла 12-гадовай ад хваробы. Незадоўга да смерці Рубенс накідаў яе партрэт. Сын[en] у Рубенсаў нарадзіўся толькі праз 7 гадоў пасля жаніцьбы і быў названы ў гонар найвышэйшага патрона і хроснага бацькі — эрцгерцага Альбрэхта. Мусібыць, ён быў любімым дзіцём, бо адзіным з усіх дзяцей Пітэра Паўля ганараваўся згадвання ў ліставанні. Бацька аддаў яго на выхаванне манахам-аўгустынцам і, мусібыць, меў на яго рахунак вялікія планы. Клоду Пейрэску[ru] ён пісаў, што 12-гадовы сын нядрэнна паспявае ў грэчаскай літаратуры. У цэлым лёс Альберта Рубенса больш напамінаў лёс яго дзядзькі Філіпа — ён не захапляўся малярствам (як і ўсе астатнія нашчадкі Рубенса), здзейсніў вандраванне ў Італію ў 1634 годзе. Жанаты ён быў з дачкой Дэадата дэль Монтэ — першага студэнта свайго бацькі. Незадоўга да смерці Пітэра Паўля Рубенса Альберт заняў яго месца ў Таемным савеце ў Бруселі. Сканаў ён у 1657 годзе, яго сын — унук Рубенса — памёр, абкусаны шалёным сабакам. Засталося некалькі палотнаў з выявай Альберта. Трэцяе дзіцё — Ніклас Рубенс — нарадзіўся ў 1618 годзе і таксама стаў героем партрэтаў свайго бацькі. Назвалі яго таксама ў гонар хроснага — генуэзскага банкіра Ніколы Палавічыні. Ніклас рана ганараваўся дваранскага тытула і памёр яшчэ раней свайго старэйшага брата ва ўзросце 37 гадоў, пакінуўшы семярых дзяцей[88].

Партрэт Ізабелы Брант. Каля 1624 года, палатно, алей. 86 × 62 см. Фларэнцыя, Уфіцы
Партрэт Клары Серэны Рубенс. палатно, алей. 37 × 27 см. Вадуц, Ліхтэнштэйнская галерэя
Альберт Рубенс. Каля 1619 года
Аўтапартрэт з сынам Альбертам. Копія са страчанага арыгінала. Антверпен, Дом Рубенса

Майстэрня Рубенса[правіць | правіць зыходнік]

У студзені 1611 года Рубенс набыў вялікую пляцоўку на вуліцы дэ Вапер. Пабудова асабняка абышлася мастаку ў 10 000 фларынаў, толькі яго фасад цягнуўся на 36 м, а ўглыбіні пляцоўкі быў сад памерам 24 на 48 метраў[89]. У садзе раслі самыя размаітыя расліны, якія толькі Рубенс змог здабыць, і ён быў упрыгожаны копіямі антычных альтанак, прысвечаных Гераклу, Дыянісу, Цэрэры і Гонару[90]. Уладкаванне дома па густах гаспадара зацягнулася да 1616 года і запатрабавала немалых выдаткаў. Гэты дом сучаснікі аднагалосна абвясцілі самым прыгожым будынкам у горадзе. У гатычным па стылі Антверпене асабняк рабіў уражанне «палаца эпохі Рэнесансу»[89]. Майстэрня займала палову дома, а ў адзіным прасторным змяшчэнні жылой частцы — галерэі — Рубенс размясціў сваю калекцыю[91]. На думку М. Лекурэ, пабудова асабняка азначала канчатковую адмову ад італьянскіх планаў, а памеры дома намякалі і на кар'ерныя амбіцыі яго гаспадара: Рубенсу было 35 гадоў, і ён «ведаў, што і як будзе пісаць, а таксама ведаў, як будзе жыць»[92].

Мяркуючы па апісаннях пляменніка — Філіпа Рубенса, Пітэр Паўль вёў у сваім пампезным доме амаль буржуазнае жыццё. Уставаў мастак у чатыры гадзіны і ішоў да ютрані[ru], а далей займаўся малярствам. У той час, калі ён працаваў, наёмны чытар чытаў яму ўслых антычных класікаў, найчасцей Плутарха, Ціта Лівія або Сенеку. Лісты мастак найчасцей дыктаваў, не адрываючыся ад пэндзля. У майстэрні ён звычайна заставаўся да пяці гадзін папаўдні. Пакутуючы падаграй, Рубенс абедаў умерана, а пасля ежы здзяйсняў вярховы шпацыр, які мог быць сумешчана з дзелавымі візітамі па горадзе. Пасля вяртання ён вячэраў з абранымі сябрамі. «Ён цярпець не мог віна і абжорства, як і азартных гульняў»[91]. У ліку яго сяброў, якія ўвесь час наведвалі дом, быў бургамістр Антверпена Нікалас Рокакс, дзяржаўны сакратар Гевартс, Бальтазар Марэтус — кіраўнік трэцяга пакалення сям'і выдаўцоў, а таксама навукоўцы-іезуіты, якія бывалі ў горадзе. Рубенс увесь час ліставаўся з Нікаля Пейрэскам, яго братам Валавэ і бібліятэкарам французскага караля Дзюпюі[fr][93].

Пры пабудове дома была агадана асобная купальная залы з верхнім асвятленнем, у якой размясцілі вывезеныя з Італіі скульптуры і камеі. Афармленне і архітэктурнае рашэнне студыі адлюстроўвала сур'ёзнае стаўленне Рубенса да сваёй працы, якога ён чакаў ад заказчыкаў, мадэлей і наведнікаў. Для працы над эскізамі і графікай прызначаўся асобы пакой, у ёй жа прымаліся натурнікі. Гэты ж пакой служыў і асабістым кабінетам. Для вучняў была прызначана асобая студыя, што нават пераважае па памеры майстэрню самага Рубенса. Для прыёму наведнікаў была прызначана яшчэ адна зала, аформленая ў цёмных танах. Тамсама былі выстаўлены гатовыя творы гаспадара хаты, якія госці маглі аглядаць і з драўлянага балкона. У гэтай зале ішла праца над буйнамаштабнымі заказамі — у першую чаргу для цэркваў[94].

Сад з альтанкай
Фасад дома з уваходнай аркай
Гасціная
Музейная ратонда

Прыбыткі і ганарары[правіць | правіць зыходнік]

Рубенс быў надзвычай пладавітым мастаком. Калі прызнаць, што з-пад яго пэндзля выйшлі каля 1300 карцін, у тым ліку гіганцкага памеру (не лічачы амаль 300 эскізаў, малюнкаў і гравюр), можна вылічыць, што за 41 год актыўнай творчай дзейнасці ён пісаў у сярэднім па 60 карцін у год, то бок 5 карцін у месяц. Адпаведнымі былі і яго прыбыткі, ён мог зарабляць да 100 гульдэнаў у тыдзень, а за вялікія палотны атрымліваў ганарары ад 200 до 500 гульдэнаў[95]. М. Лекурэ адзначала, што Леанарда да Вінчы за ўсё жыццё стварыў каля 20 карцін, а Вермер Дэлфцкі — 36, прытым не прадаў ніводнай. Рубенс не хаваў камерцыйнай скіраванасці сваёй творчасці і надаваў велізарнае значэнне матэрыяльнаму дабрабыту[96]. Ён параўноўваў уласную творчасць з філасофскім каменем. Хадзіў анекдот, што алхімік Брэндэль прапанаваў Рубенсу ўкласціся ў лабараторыю для ператварэння свінцу ў золата пад палову будучых прыбыткаў, на што мастак заявіў, што ўжо даўно знайшоў свой філасофскі камень[en] і што «ніводзін з вашых сакрэтаў не каштуе столькі, колькі мая палітра і пэндзлі»[97].

Рубенс клапаціўся пра свае аўтарскія правы. Значную частку яго прыбытку прыносіла шыранне гравюр з варыяцыямі сюжэтаў яго карцін, яны адначасна служылі і рэкламнымі праспектамі. Упершыню падрабляць гравюры Рубенса сталі ў Рэспубліцы Злучаных правінцый — тамсама быў і самы значны рынак збыту арыгінальных эстампаў. З дапамогай Пітэра ван Веена — брата яго настаўніка — і Дадлі Карлтана, пасла Англіі ў Гаазе, Рубенс 24 лютага 1620 года атрымаў «прывілей» на 7 гадоў. Па гэтым праве падробка гравюр Рубенса ў Галандыі каралася канфіскацыяй накладу і штрафам у 100 фларынаў. Раней, 3 ліпеня 1619 года, Рубенс атрымаў аналагічны прывілей у Францыі тэрмінам на 10 гадоў, у яе атрыманні неацэнную дапамогу зрабіў Нікала дэ Пейрэск. Герцаг Брабанта 29 ліпеня дараваў аналагічны прывілей Рубенсу на сваёй тэрыторыі, а 16 студзеня 1620 года яна была пашырана на ўсе Іспанскія Нідэрланды. Іспанскае каралеўства даравала прывілей Рубенсу толькі ў 1630 годзе, зато адразу на 12 гадоў з правам пераходу аўтарскіх праў спадчыннікам мастака[98].

Шматлікасць твораў Рубенса прыводзіць да таго, што рубенсазнаўцам далёка не заўсёды ўдаецца прасачыць гісторыю кожнага з іх. З дакументаў і ліставання атрымоўваецца, зазвычай, здабываць толькі фінансавую інфармацыю. Рубенс заўсёды складаў з заказчыкам дамова, у якой абумаўлялася жаданая сума, памер карціны і яе сюжэт. Асабістых дзённікаў мастак не вёў, яго лісты ўтрымліваюць амаль адну дзелавую інфармацыю. У Італіі, капіюючы ўзоры сваіх папярэднікаў, ён вёў нататнікі, у якіх асэнсоўваў законы анатоміі і геаметрыі, выпрацоўваў асновы ўласнай эстэтыкі. У Нідэрландах ён пакінуў гэту практыку, таму не існуе прамых сведчанняў, як Рубенс разумеў трактоўку тых ці іншых філасофскіх пастулатаў і рэлігійных таемстваў, чалавечых пакут і іншага[99][100].

Тэхніка Рубенса[правіць | правіць зыходнік]

Паводле І. Я. Прус, жывапісу Рубенса ўласцівая асаблівая лёгкасць. Пераходы святла і ценяў ледзь бачны, прытым цені лёгкія і халодныя па тоне. Рубенс выкарыстоўваў белы гладкі грунт і па старой нідэрландскай традыцыі пісаў на паліраванай дошцы, дзякуючы чаму надаваў колеру асаблівую інтэнсіўнасць, а маляўнічы пласт утвараў гладкую эмалевую паверхню. Рубенс накладаў фарбу вадкімі празрыстымі пластамі, праз якія прасвечваў тон грунту[101]. Колеравая гама палітры Рубенса была ўзноўлена ў 1847 годзе генцкім мастаком Ж. Рэнье. Яна не адрознівалася багаццем — усе карціны Рубенса былі напісаны свінцовымі бяліламі[en], жоўтай вохрай, лакавай[en] марэнай[en], ультрамарынам[ru] і карычневай смалой, часам выкарыстоўвалася кінавар і сажа[102]. Рубенс не выкарыстоўваў глухіх ценяў, пераходы паміж святлом і ценем не рэзкія, усё артыстычна абагульнена і прыведзена ў света-колеравую гармонію. Для Рубенса характэрна пісьмо доўгімі, хвалістымі мазкамі, што ідуць па форме, што асабліва бачна пры выяве пасмаў валасоў, напісаных адным рухам пэндзля. Паводле Н. А. Дзмітрыевай[ru], Рубенс — адзін з мастакоў, якога варта ўспрымаць у арыгінале, а не ў рэпрадукцыі. «Яго даволі грузныя кампазіцыі і грузныя целы ў арыгінале такімі не здаюцца: яны выглядаюць лёгкімі, такімі, што маюць пэўную грацыю»[103].

Вучні і калегі[правіць | правіць зыходнік]

Антоніс ван Дэйк. Партрэт Ізабелы Брант. Масла, палатно, 153 × 120 см. Вашынгтон, Нацыянальная галерэя

Хуткае ўзвышэнне Рубенса выклікала пэўную рэўнасць у мастацкай супольнасці Антвэрпэна. У прыватнасці, старэйшына Гільдыі святога Лукі мастак-маньерыст Абрахам Янсенс[nl] (1575—1632), также які прапрацаваў тры гады ў Італіі, прапанаваў Рубенсу «дуэль», у рамках якой мастакам трэба было напісаць па карціне на адзін і той жа сюжэт. Рубенс вельмі тонка адхіліў свой удзел у спаборніцтве, паведаміўшы, што яго працы выстаўлены ў грамадскіх і прыватных сходах Італіі і Іспаніі, і нішто не замінае Янсенсу адправіцца туды са сваімі працамі і павесіць іх побач[104].

Ахвотнікаў працаваць у майстэрні Рубенса аказалася так шмат, што ў 1611 годзе ён пісаў Жаку дэ Бі, што многія ахвотнікі вучыцца ў яго згаджаліся чакаць вакансію па некалькі гадоў, а за два гады давялося адмовіць больш чым сотні спашукальнікаў, у тым ліку сваякам самога Рубенса і Ізабелы Брант. З майстэрні Рубенса выйшлі Якаб Іорданс, Франс Снейдарс, трое братоў Тэнірс[en], Антоніс ван Дэйк. Апроч гэтых мастакоў першай велічыні, у Рубенса працавалі Эразм Квелін-старэйшы, Ян ван дэн Хеске[en], Пітэр ван Моль[en], Юстус ван Эгмант[en], Абрахам ван Дыпенбек[de], Ян ван Сток і многія іншыя. Квелін пасля смерці настаўніка афіцыйна ўзначаліў яго майстэрню, а ван Эгмант зрабіў кар'еру ў Францыі і быў адным са стваральнікаў Акадэміі жывапісу і разьбярства[105].

Пачынаючых мастакоў Рубенс называў «аспірантамі», кожны з іх меў пэўную спецыялізацыю. Апроч вучняў, у Рубенса працавалі майстры, якіх выкарыстоўвалі для малявання краявідаў, фігур, колераў ці жывёл, — брыгадны метад лічыўся нармальным у мастацкім свеце Нідэрландаў да пачатку 1700-х гадоў[106]. Рубенс адрозніваў — у тым ліку і ў вартасным дачыненні — карціны, напісаныя вучнямі, у суаўтарстве ці аднаасобна. За працы, цалкам выкананыя самастойна, ён падвойваў цану[107]. Натуральна, што адносіны былі далёкія ад ідыліі: калі верыць Зандрарту[en], Рубенс нават зайздросціў Іордансу як мастаку, які не саступаў яму ў майстэрстве каларыстыкі, а ва ўменні перадаваць палкасць персанажаў нават перасягаў. Франс Снейдарс цягам 30 гадоў пісаў для палотнаў Рубенса жывёл, кветкі і плады; у тэстаменце вялікага фламандца Снейдарс быў прызначаны распарадчыкам яго маёмасці[108].

Партрэт сям'і Яна Брэйгеля-малодшага. Алей па дрэве, 125,1 × 95,2 см. Інстытут мастацтва Курто[en]

Найболей бурна склаліся адносіны Рубенса з ван Дэйкам, які правёў у майстэрні тры гады. У студыю на вуліцы дэ Вапер ён трапіў у 20-гадовым узросце, калі ўжо два гады быў членам гільдыі на правах вольнага майстра. Патрон прызнаваў яго высокі талент і дазваляў адчуваць сябе мэтрам: прыкладам, толькі ён быў дапушчаны да чытання італьянскіх дзённікаў Рубенса з апісаннем яго ўражанняў і тэхнічных знаходак. Ван Дэйку Рубенс давяраў пісаць зменшаныя копіі карцін, з якіх здымаліся гравюры, што шырыліся потым па ўсёй Еўропе. Аднак, калі ван Дэйка запрасілі ў Англію, Рубенс не стаў яго ўтрымліваць. Хадзілі чуткі, што ён здолеў выклікаць «вядомыя пачуцці» Ізабеле Брант. Рассталіся яны, зрэшты, цалкам мірна: ван Дэйк падарыў былому патрону партрэт Ізабелы Брант, «Ecce Homo» і «Гефсіманію», а Рубенс аддарыўся лепшым іспанскім жарабцом са сваіх стайняў[109].

Адменнае месца займалі адносіны Рубенса з Янам Брэйгелем-малодшым[en]: гэта была свайго роду сяброўская ўзаемадапамога. Сваю першую супольную працу яны выканалі яшчэ да ад'езду Рубенса ў Італію ў 1598 годзе, гэта была «Бітва з амазонкамі»[106]. Пасля вяртання Рубенса яны працягнулі супрацу, прытым, на думку Ганны Воалет, «гэта было суаўтарства выключнага гатунку — не проста паміж мастакамі роўнымі па статусе, але і паміж жывапісцамі, чые стылявыя шуканні былі скіраваны ў розныя вобласці — шматфігурныя і алегарычна-гістарычныя сцэны ў Рубенса і атмасферныя эфекты ў пейзажах і нацюрмортах у Брэйгеля»[110]. У ліставанні захаваліся выдатныя ўзоры стылю камунікавання мастакоў, калі Брэйгель мог назваць калегу ў лісце да міланскага кардынала Федэрыка Барамеа[en] «мой сакратар Рубенс». Барамеа, знаток фламандскага мастацтва, рабіў заказы Брэйгелю ў 1606—1621 гадах[111]. Прынамсі адзін нацюрморт з колерамі для Барамеа Рубенс і Брэйгель выканалі супольна. Творчая супольнасць плыўна перайшла ў асабістае: Рубенс пісаў Яна Брэйгеля з усёй сям'ёй і выканаў карціну «Апостал Пётр з ключамі» для надмагілля Пітэра Брэйгеля-старэйшага у брусельскім саборы Нотр-Дам-дэ-ла-Шапель. Ізабела Брант стала хроснай маці дзяцей Яна Брэйгеля, як і Рубенс; пасля заўчаснага скону Яна ад халеры Рубенс стаў яго душапрыказчыкам[112].

Творчасць Рубенса 1610-х гадоў[правіць | правіць зыходнік]

У першае дзесяцігоддзе ў Антверпене майстэрня Рубенса працавала пераважна па заказах манаскіх ордэнаў, гарадскіх улад і друкарні Плантєна—Марєтуса. У першыя дзесяць гадоў Рубенс стварыў каля 200 палотнаў, пераважна рэлігійнага зместу, не лічачы нешматлікіх карцін міфалагічнага зместу і двух дзясяткаў партрэтаў. Амаль усе гэтыя творы адрозніваліся буйнымі памерамі, бо служылі для ўпрыгожання цэркваў, палацаў і муніцыпальных будынкаў. У 1609 годзе Рубенс і Ян Брэйгель выканалі партрэт эрцгерцагскай пары, прытым Брэйгель пісаў краявід на заднім плане. Стыль Рубенса на першым афіцыйным заказе выявіўся толькі ў ярка-чырвоным драпаванні, што адсякае задні план і надае глыбіню выяве. Звычайныя для яго старанная прапрацоўка карунак каўняроў, фактуры перлаў, шаўковых насоўкі і пальчатак, заціснутых у руцэ эрцгерцага. Карціна была падпісана абодвума мастакамі[113]. У 1610 годзе Нікалас Ракокс заказаў для гарадской ратушы «Глыбокая пашана вешчуноў», прытым ужо ў 1612 годзе карціна была падорана Радрыга Кальдэрону, графу д’Аліва. Аднак новы этап у творчасці Рубенса аказаўся злучаны з заказам ігумена царквы Св. Вальбургі[en], пасярэднікам пры ўгодзе выступіў філосаф і калекцыянер Карнэліс ван дэр Гест. Гаворка ішла аб «Узнясенні крыжа». Памятаючы пра непрыемны рымскі досвед, Рубенс працаваў проста ў памяшканні царквы, што дазваляла ўлічваць усе асаблівасці ўспрымання палатна[114].

Узнясенне крыжа. 1610—1611, алей па дрэве, 460 × 340 см. Сабор Антверпенскай Божай Маці
Здыманне з крыжа. 1612, алей па дрэве, 420 × 310 см. Сабор Антверпенскай Божай Маці

Жывапіс «Узнясення крыжа» азначала і моцны італьянскі ўплыў, і пачатак вызвалення ад яго. Крытык Э. Фрамантэн адзначаў перш за ўсё ўплыў стылю Тынтарэта з яго падкрэсленай тэатральнасцю, а таксама Мікеланджэла — манументальнасць фігур і старанная прапрацоўка кожнай групы мыщц[115]. Кожны персанаж на трыптыху мае свой непаўторны характар, які раскрыты праз узаемадзеянне з астатнімі ўдзельнікамі кампазіцыі. У цэнтральнай частцы трыптыха рукі Хрыста не расстаўлены шырока ўбок, як патрабавалася па каноне, але выцягнуты ўгару над галавой. Твар яго перакручаны прыступам болю, пальцы шчыльна сціснуты, усе цягліцы цела напружаны. Высілкі катаў, якія падымаюць крыж, рэзкія ракурсы фігур, прапрацоўка блікаў святла і ценяў спрыяюць дэманстрацыі драмы, што аб'ядноўвае чалавека і прыроду. У вернікаў, якія сузіраюць карціну, не павінна было застацца ніякіх сумневаў у маштабе прынесенай дзеля іх ахвяры[116]. Зрэшты, Н. А. Дзмітрыева сцвярджала, што ў аснове «Узнясення крыжа» — напружаная сутычка людзей з цяжкім крыжам, які яны з вялікімі высілкамі падымаюць разам з целам укрыжаванага. Справа тут не ў пакутах укрыжаванага, а ў высілках тых, хто крыжуюць[117].

Трыпціх «Здыманне з крыжа[ru]» для гарадскога сабора Антверпена быў заказаны Рубенсу ў 1611 годзе антверпенскай гільдыяй стралкоў. Трыптыхі былі традыцыйныя для нідэрландскага мастацтва, аднак Рубенс адважна парушыў традыцыю, па якой на бакавых фортках маляваліся або партрэты заказцаў-данатараў, або падзеі, непасрэдна злучаныя з сюжэтам цэнтральнай часці. Мастак аб'яднаў у рамках аднаго твора тры розначасовыя падзеі. На бакавых фортках паказаны сустрэча Марыі з Лізаветай і Абразанне Госпадава, якія вырашаны ў святочных тонах. Евангельскія героі ўбраны ў элегантныя ўборы і выглядаюць як свецкія асобы, гэта падкрэсліваецца і спалучэннем яркіх насычаных фарбаў. Аднак прыбраная і святочная атмасфера гэтых сцэн кантрастуе з цэнтральнай часткай, бо дэманструе толькі пралог да пакутніцкай смерці Ратаванніка. Рубенс аб'яднаў сцэны пачатку жыцця і яе зямнога завяршэння. Наадварот, у каларыце цэнтральнай сцэны пераважаюць белы, чорны і чырвоны тоны. Выкарыстаная інтэнсіўная святлацень выяўна дэманструе засваенне караваджысцкіх прыёмаў і была абрана зусім свядома, каб сцэна была добра бачна ў прыцемку сабора. Кампазіцыя цэнтральнай фігуры была выканана пад уражаннем антычнай скульптурнай групы, што паказвае Лаакаона з сынамі, а падальная дыяганаль рук мёртвага Хрыста надавала сцэне скончаную безвыходнасць і трагізм[118].

Антверпенскія працы 1609—1611 гадоў дэманструюць хуткую эвалюцыю Рубенса ў тэхнічным дачыненні. Асабліва гэта заўважна ў лісце дэкаратыўных драпаванняў. У першых працах (асабліва ў карціне «Глыбокая пашана пастухоў») фігуры і іх адзенні па паліраванай калянасці больш напаміналі скульптуры, складкі адзення ў акадэмічнай манеры былі пакладзены слушным парадкам ці нават маляваліся такімі, што ляцяць па ветры, хоць гэта не агадвалася сюжэтам. У алтарных працах драпаванні сталі выглядаць натуральна, мастак навучыўся перадаваць рух тканіны ў адпаведнасці з натуральнымі рухамі чалавека, які носіць гэту тканіну. Рубенс любіў зацемнены задні план, на якім ярка маляваўся план пярэдні. Відаць, ён лічыў вартасцю карціны дастатак адлюстраваных персанажаў. Велізарны лік фігур дазваляў размяшчаць іх па прынцыпе кантрасту, прытым дзеянні мастака выбудоўваліся па прынцыпе тэатральнай мізансцэны: кампазіцыі Рубенса дынамічныя і заўсёды ўтвараюць адно цэлае[119].

Страшны суд, зрыньванне праклятых (Адк.20:11-15). 1615—1616, алей па дрэве, 606 × 460 см. Мюнхен, Старая пінакатэка

За першае дзесяцігоддзе самастойнай працы Рубенс напісаў сем карцін на сюжэт Укрыжавання, пяць — здымання з крыжа, тры — узнясення крыжа, пяць Святых Сямействаў, шэсць пакланенняў Немаўляці Хрысту (вешчуноў і пастухоў), мноства выяў св. Францыска, Хрыста з апосталамі — і мноства іншых рэлігійных сюжэтаў. Усе яны без вынятку былі ўхвалены заказчыкамі і цэнзарамі, нягледзячы на шчыра мірскія мастацкія рашэнні. М. Лекурэ з іроніяй пісала: «Пад пэндзлем Пітэра Паўэла ўцёкі ў Егіпет набываюць рысы вясковай жанравай сцэны. Прывал Марыі і Іосіфа напамінае сямейны пікнік, калі закаханыя бацькі прыглядаюць за дзіцём. У параўнанні з ліхаманкавым экстазам шчаслівых вялікапакутнікаў Сурбарана паміраючыя праведнікі Рубенса выглядаюць надзіва бадзёрымі. Яго духоўнае мастацтва начыста пазбаўлена духоўнасці»[120].

Рубенс без ваганняў выкарыстоўваў у рэлігійных сюжэтах аголеную натуру. У карціне «Вялікі Страшны суд» выцягнутыя рукі і целы персанажаў утвараюць нейкае падабенства аркі, на вяршыні якой Бог. Целы не асмуглыя, як было прынята ў італьянскім мастацтве, і не малочна-белыя, як у фламандскай традыцыі, а ў ружовай, бурштынавай і тэракотавай гаме. Гвіда Рэні[en] яшчэ ў Італіі казаў, што «Рубенс падмешвае ў свае фарбы кроў», падкрэсліваючы, наколькі рэалістычна той навучыўся маляваць чалавечае цела. У міфалагічных і алегарычных карцінах гэта тэндэнцыя толькі ўзмацнілася, прытым Рубенс не падзяляў гуманістычных тэорый пра выяву чалавечага цела. Яго ню пазбыты гістарычна-выхаваўчага ці метафізічнага падтэксту; у адным з лістоў Рубенс разважаў, што калі чалавек складаецца з цела і крыві, то такім яго і варта маляваць[121].

Жанр ню у Рубенса і праблема партрэта[правіць | правіць зыходнік]

Тры грацыі. Каля 1635 года, палатно, алей, 221 × 181 см. Мадрыд, Прада

Малюючы чалавечыя фігуры, Рубенс распрацаваў уласны падыход. Мужчыны на яго карцінах заўсёды моцна складзены, нават вялікамучанікі, статус якіх бачны толькі па бледнасці скуры. Мужчынскія фігуры Рубенса заўсёды падцягнуты, шыракаплечыя, з развітай мускулатурай рук і ног. Наадварот, жанчыны адрозніваюцца крайняй рыхласцю формаў. У трактаце «Тэорыя чалавечай фігуры», што прыпісваецца Рубенсу, сцвярджаецца, што базавым элементам жаночай фігуры з'яўляецца кола. Сапраўды, у жаночых выявах Рубенса ў кола ўпісаны лініі жывата, сцёгнаў і нажных лытак; пры гэтым дадзенае правіла не дзейнічае пры выяве грудзей. М. Лекурэ сцвярджала, што «ствараецца ўражанне, што пры працы над жаночай фігурай Рубенс раз і назаўжды забараніў сабе выкарыстоўваць вугал»[121]. Своеасаблівасць жаночых выяў Рубенса такая, што К. Кларк[en] падкрэсліваў у сваёй манаграфіі пра галізну ў мастацтве (1956), што нават у асяроддзі мастацкіх крытыкаў лічыцца прыкметай добрага густу крытыкаваць Рубенса як «мастака, які пісаў тлустых голых баб» і, больш за тое, ужываць вызначэнне «вульгарны»[122]. Дзесяцігоддзем пазней Д. Вэджвуд адзначаў, што, відаць, Рубенс лепш, чым які-небудзь іншы мастак у гісторыі мастацтва дасягнуў майстэрства ў выяве жывога цела. Толькі Тыцыян з яго папярэднікаў і Рэнуар з наступнікаў маглі прыраўнацца да яго ў выяве жаночых формаў[123].

Паводле думкі К. Кларка, рубенсаўскае багацце целу можна зразумець, толькі ўлічваючы, што ён быў найвялікшым рэлігійным мастаком свайго часу[124]. У якасці прыкладу ён прыводзіў карціну «Тры грацыі», адзначаючы, што пышнасць гэтых фігур — не што іншае, як гімн падзякі за багацце зямных даброт, які ўвасабляе «то ж шчырае рэлігійнае пачуццё, якое ўвасабляюць снапы пшаніцы і кучы гарбузоў, якія ўпрыгожваюць вясковую царкву падчас свята ўраджаю». Жанчыны Рубенса з'яўляюцца часткай прыроды і ўяўляюць больш аптымістычны погляд на прыроду, чым антычны. Больш за тое, у светапоглядзе Рубенса вера Хрыстовага і сюжэт трыумфу святой Прычасці былі цалкам сумяшчальныя з верай у прыродны парадак рэчаў і цэласць усёй светабудовы. Іншымі словамі, свет мог быць спасцігнуты шляхам персаніфікацыі, а чалавек адчуваў у сабе непасрэднае дачыненне да сусветных працэсаў[125].

Персей вызваляе Андрамеду[ru]. Каля 1622, алей, палатно, 99,5 × 139 см. Эрмітаж

Рубенсаўскія аголеныя целы былі вынікам велізарнай аналітычнай працы. Пітэр Паўль Рубенс распрацаваў метад, які пасля ўвайшоў у арсенал усіх акадэмічных вучылішчаў жывапсу: ён маляваў антычныя статуі і капіяваў працы папярэднікаў, пакуль цалкам не засвойваў ідэал завершанасці формы. Далей, працуючы з натуры, ён падначальваў рэальныя бачныя формы канону, захаванаму ў памяці. Па гэтай прычыне досыць складана вызначыць, адкуль запазычаны выявы. Прыкладам, у палатне «Венера, Вакх і Арэя» пастава Арэі запазычана ў прыселай Афрадыты Дэдалса, а Венера, напэўна, узыходзіць да Леды Мікеланджэла. Гэта карціна, з рэльефнай прапрацоўкай фігур, з'яўляецца ў Рубенса адной з самых класіцысцкіх[126]. У барочнай кампазіцыі «Персей вызваляе Андрамеду» са сходу Эрмітажа фігура Андрамеды ўзыходзіць да адной з антычных статуй Venus Pudica (Венеры Цнатлівай). Прататыпам, магчыма, паслужыла копія Афрадыты Кнідскай[en] Праксіцеля ў замалёўцы Рубенса, што захавалася толькі ў копіі[127]. Паводле К. Кларка, веліч Рубенса-мастака выяўлялася ў тым, што ён разумеў момант, калі можна адмовіцца ад строгага канона класічнай формы[128]. Д. Вэджвуд на прыкладзе карціны «Тры грацый» таксама дэманстраваў, як Рубенс трансфармаваў стандартную форму і паставу антычных скульптур у сваіх уласных мэтах[129].

Рубенс, як і майстры эпохі Рэнесансу, імкнуўся надаць фігурам паўнаважкую матэрыяльнасць. Мастакі Адраджэння для гэтага спрабавалі рэалізаваць замкнёную форму, што мела ідэальную скончанасць сферы ці цыліндра. Рубенс дамагаўся аналагічнага эфекту з дапамогай перакрываючых адна адну ліній і лепкі заключаных у іх форм. К. Кларк пісаў: «Нават калі б ён не меў натуральнай цягі да тоўстых жанчын, ён лічыў бы складкі пышнага цела патрэбнымі для лепкі формы». Рубенс выяўляў рух у маршчынках і складках нацягнутай ці паслабленай скуры[130].

Асаблівасцю Рубенса-асобы і Рубенса-мастака была яго нялюбасць да партрэтаў. Калі ён згаджаўся на заказ, то яму пазіравалі неадменна прадстаўнікі найвышэйшай арыстакратыі, як гэта было ў Генуі са Спінола і Дорыа, а таксама герцагам Брабанта і антверпенскімі буржуа. Зазвычай, партрэт быў толькі пачаткам вялікага заказу, прыкладам, для ўпрыгожання палаца ці надмагілля. Згаджаючыся пісаць партрэт, Рубенс не хаваў, што робіць вялікую ласку. Парадоксам на гэтым фоне з'яўляецца тое, што ў сюжэтных палотнах, што ствараюцца брыгадным метадам у яго майстэрні, Рубенс аддаваў перавагу пісаць менавіта твары[131]. Графічныя і маляўнічыя партрэты сваякоў ці людзей, якія выклікалі сімпатыю, шматлікія ў рубенсаўскай спадчыне. Прыкладам, будучую цешчу свайго сына Сусанну Фоўрмен Рубенс, пачынаючы з 1620 года, пісаў шэсць разоў, нават часцей, чым жонку[132].

К. Кларк пісаў, што пытанне пра партрэт яшчэ больш ускладняецца пры працы ў жанры ню. У любой канцэпцыі галізны вырашальным з'яўляецца характар галавы, што вянчае цела, што справядліва нават для класічных статуй, у якіх выраз твараў зведзены да мінімуму. У выпадку з аголенай фігурай твар застаецца падначаленым элементам цэлага, але не павінны застацца незаўважаным. Для Рубенса — як і для кожнага буйнага майстра — выхадам з'яўлялася стварэнне тыпу, і для выявы жаночага голага цела ён зрабіў тое ж, што Мікеланджэла — для мужчынскага. Паводле К. Кларка, «ён гэтак поўна рэалізаваў выразныя магчымасці жаночай галізны, што на працягу ўсяго наступнага стагоддзя мастакі, якія не з'яўляліся рабамі акадэмізму, глядзелі на яго вачамі Рубенса, малюючы пышныя целы жамчужнага колеру». Асабліва гэта тычылася французскага мастацтва, прытым рубенсаўскае пачуццё колеру і фактуры скуры было рэалізавана ў творчасці Антуана Вато[133], а распрацаваны Рубенсам тып знайшоў адлюстраванне ў працах Бушэ і Фраганара[134].

Цнатлівы Рубенс ніколі не працаваў з аголенымі натурніцамі ў сябе ў майстэрні і з натуры пісаў толькі твары. Паміж будынкам целаў і выразам твараў на яго карцінах існуюць вядомыя паралелі, якія можна вытлумачыць толькі працай уяўлення майстра[135].

Юпітэр і Каліста. Каля 1613 года, палатно, алей. 306 × 202 см. Музеі Каселя
Венера перад люстэркам. Каля 1612—1615 года, алей па дрэве, 124 × 98 см, Калекцыя Ліхтэнштэйнаў
Выкраданне дачок Леўкіпа[ru]. Каля 1617—1618 года, палатно, алей, 224 × 211 см. Мюнхен, Старая пінакатэка
Венера, Купідон, Вакх і Цэрэра. Каля 1612—1613 года, палатно, алей, 141 × 200 см. Музеі Каселя

Рубенс-інтэлектуал. «Чатыры філосафы»[правіць | правіць зыходнік]

Гема Тыберыя, адкрытая Клодам-Нікала дэ Пейрэскам у 1620 годзе. У 1621 годзе ён прапанаваў Рубенсу расшыфраваць яе сюжэт[136]. Палатно, алей 100 × 82,6 см. Оксфард, Музей Эшмала

Рубенс, як і ўсе яго сучаснікі, лічыў недасягальным узорам антычную старажытнасць. Свабодна валодаючы лацінай, ён усё жыццё аддаваў перавагу чытаць кнігі на гэтай мове, прытым не толькі рымскіх класікаў, але і лацінскія пераклады старажытнагрэчаскіх пісьменнікаў і філосафаў, а таксама сур'ёзную маральную і філасофскую літаратуру свайго часу, якая таксама выдавалася на лацінскай мове. У ліставанні Рубенса шмат лацінскіх цытат, прытым як дакладных па памяці, гэтак і ўласных афарызмаў. Найчасцей ён цытаваў сатыры Ювенала, паэмы Вергілія і працы Плутарха і Тацыта. Ён цікавіўся лацінскай літаратурай прафесійна, у ліставанні захаваліся яго развагі пра рукапісныя копіі невядомых ці яшчэ не апублікаваных складанняў старажытных аўтараў. Рубенс свабодна пісаў на лаціне, выкарыстоўваючы яе або для абмеркавання праблем філасофіі і высокай палітыкі, або, наадварот, для шыфравання выказаў, не прызначаных для чужых. Лісты дзяржаўнаму сакратару Гевартсу з Іспаніі напісаны на макаранічнай сумесі фламандскай[en] і лацінскай моў, прытым дзелавыя і побытавыя пытанні абмяркоўваюцца на нідэрландскай, а навуковыя і палітычныя — на лаціне, улучаючы пасажы пра нянавісць іспанцаў да графа-герцага Аліварэса[ru][137].

Рубенс выдатна разбіраўся ў мастацтве і гісторыі матэрыяльнай культуры і ў гэтай вобласці вылучаўся нават у коле сваіх сяброў-навукоўцаў. Асаблівай яго любоўю карысталіся гемы і манеты, прытым адну антычную гему ён не змог прадаць разам з калекцыяй герцагу Бэкінгему[en] — гэтак ён да яе прывязаўся. У вачах Рубенса і яго атачэння антычнасць была эпохай найвышэйшага росквіту цывілізацыі, з якой трэба сувымярацца і пераймаць ёй. Натуральна, што антычнасць служыла Рубенсу крыніцай узораў, асобных матываў і кампазіцыйных прыёмаў. З антычнасці запазычаны два пастаянныя сюжэты жывапісу Рубенса — вакханаліі і трыумф пасля бою, якія сімвалізавалі для яго два ўзаемадапаўняльныя бакі быцця, прыродны і ўзнёсла-чалавечы[138]. Сувязь з антычнасцю выяўлялася не толькі ў ладзе мастацкай думкі Рубенса, але і ў мностве пэўных дэталяў. Яму былі выдатна вядомы формы антычнай архітэктуры, арнаментаў, начыння, адзення і іншага. Нікала дэ Пейрэск захапляўся дакладнасцю выяў сандаляў рымскіх салдатаў для серыі шпалер пра вычыны імператара Канстанціна. У ліставанні Рубенса ёсць шматстаронкавыя пасажы пра формы і спосабы ўжывання антычных трыножнікаў, выявы на антычнай срэбнай лыжцы і іншага. Яго глядзельная памяць не саступала памяці на тэксты. Разам з тым, да незадавальнення крытыкаў-класіцыстаў, Рубенс свабодна звяртаўся са спадчынай антычнасці і не прытрымліваўся археалагічнай дакладнасці. Яго антычныя героі і раннехрысціянскія пакутнікі апрануты ў шоўк і аксаміт па сучаснай яму модзе. Гэта адказвала эстэтычным патрэбам самага Рубенса, які не хацеў ахвяраваць разнастайнасцю фігур і каларыстычных параўнанняў. У лісце да Францыска Юнія ад 1 жніўня 1637 года Рубенс параўноўваў спробу прытрымлівацца антычнага жывапісу высілкам Арфея злавіць цень Эўрыдыкі і напамінаў, што, беручы за ўзор антычныя статуі, варта ўвесь час помніць пра адрозненне мастацкай мовы малярства і скульптуры[139].

Чатыры філосафы. 1611, алей па дрэве, 167 × 143 см. Фларэнцыя, Палацца Піці

Крыніцай навуковых і эстэтычных уяўленняў для мастака было і кола вядомага навукоўца Юста Ліпсія, у які ўваходзіў яго брат Філіп Рубенс. Сам Пітэр Паўль таксама быў добра знаёмы з філасофіяй неастаіцызму[en], але ў той жа час, мабыць, яму была блізкая эразмаўская выява разумнага і ўчыннага «хрысціянскага ваяра»[138]. Гэтыя матывы аказаліся выяўлены ў партрэце, вядомым пад назвай «Чатыры філосафы». Партрэт не датаваны, але звычайна яго лічаць данінай памяці брату Філіпу, які сканаў 8 жніўня 1611 года, і Юсту Ліпсію, памерламу 23 сакавіка 1606 года, калі браты Рубенсы былі яшчэ ў Італіі. Адпаведна, філосаф быў змешчаны ў самы цэнтр кампазіцыі, а на яго апошнюю навуковую працу намякаў бюст Сенекі. Выканаўцам апошняй волі Ліпсія быў яшчэ адзін яго ўлюбёны вучань — Ян Ваверый, паказаны ў профіль у правай частцы карціны. Сімвалічны сэнс карціны раскрываўся ў трох кнігах, што ляжаць перад адлюстраванымі. Ліпсій паказвае на нейкі пасаж у чацвёртым, раскрытым томе. Магчыма, гэта працы Сенекі. Філіп Рубенс трымае пяро, гатовы запісваць, а Ваверый адкрывае яшчэ адну кнігу. Усе трое апрануты ў строгія цёмныя касцюмы, што падкрэсліваюць іх статус, Ліпсія вылучае футравы каўнер, потым ахвяраваны на алтар сабора Нотр-Дам у Хале[140]. Апроч пералічаных, на палатне захаваны аўтапартрэт яго аўтара — асобна ад навуковых злева — і (справа ўнізе) любімы сабака Ліпсія па мянушцы Мопс. На заднім плане ў акне бачны краявід. Калоны, што атачаюць акно, падобныя на захаваныя на Палацінскім узгорку ў Рыме і адсылаюць да порціка-стоі, які пераклікаецца з партрэтным бюстам Сенекі[141]. Кампазіцыя карціны шматпланавая і можа быць прачытана рознымі спосабамі. Першае, яна пабудавана на сіметрычным размяшчэнні братоў Рубенсаў з левага краю карціны і супрацьстаўленых гэтай групе Ліпсія і Ваверия справа. З іншага боку, Ваверый, Ліпсій і Філіп Рубенс адлюстраваны кампактна, а Пітэр Паўль Рубенс і Сенека — злева і справа — размешчаны вышэй групы навукоўцаў на другім плане, але ўпоравень з галавой Ліпсія. Нарэшце, існуе і трэцяя — дыяганальная — вось кампазіцыі, утвораная калонамі ў акне і двума зачыненымі кнігамі на стале. Адлюстраваны на карціне бюст Сенекі належаў мастаку і быў скарыстаны ў некалькіх карцінах і гравюрах[142]. У перавыданні ліпсіева сходу прац Сенекі 1615 года ілюстрацыі былі гравераваны па эскізах Рубенса, а ў прадмове ён быў названы «Апелесам[en] нашых дзён», чыя творчасць служыць годнай эпітафіяй і Сенеку, і Ліпсію[143].

Марк Морфорд параўноўваў «Чатырох філосафаў» з падуянскім «Аўтапартрэтам з сябрамі» 1606 года, прысвечаным смерці Ліпсія ў тым жа годзе. Цэнтр кампазіцыі начнога аўтапартрэта ўтварае трыяда твараў Ваверыя і братоў Рубенсаў, тады як профіль Ліпсія, ссунуты да самага краю, служыць як бы геніем-захоўнікам усёй групы, якой мае быць прытрымлівацца стаічнай філасофіі без настаўніка. У «Чатырох філосафах» Пітэр Паўль Рубенс намаляваў сябе асобна, напэўна, абазначаючы патрэбу працягваць жыццё ўжо без брата і яго стаіцызму[144].

Рубенс і анімалістыка[правіць | правіць зыходнік]

Паляванне на львоў. Каля 1621, алей, палатно, 249 × 377 см. Мюнхен, Старая пінакатэка[en]

З 1610 па 1620 год на заказ антверпенскіх абшарнікаў Рубенс выканаў каля дзесяці карцін на паляўнічыя сюжэты, на лічачы карцін з ільвамі, рэлігійная выява апекуна паляўнічых св. Губерта, Дыяну на паляванні і падобнае. Рэалізм гэтых сцэн засноўваўся на глыбокім вывучэнні натуры і заалогіі: у спісе кніг, заказаных мастаком у выдавецтве Плантэна — Марэтуса, лічыцца некалькі адмысловых прац[145]. Замалёўкамі жывёл ён займаўся ў звярынцы герцага Ганзага, а капіюючы ў Рыме антычныя саркафагі, не прапускаў сюжэт пра паляванне на калідонскага звера. Скапіяваў ён і галаву насарога працы Дзюрэра[en]Выдатны артыкул. Існуе анекдот, паводле якога Рубенс, працуючы над карцінай «Паляванне на львоў», запрасіў у майстэрню ўтаймавальніка з яго гадунцом і быў так захоплены гледзішчам раскрытай пашчы, што зноў і зноў прымушаў утаймавальніка разахвочваць ільва. Гэта стала прычынай таго, што ў Бругэ леў утаймавальніка зжор[146].

Барока. «Фламандская Сіксціна»[правіць | правіць зыходнік]

М. Лекурэ ставіла сабе пытанне, ці можна лічыць Рубенса мастаком барока, і прызнавала, што гэтае паняцце, што насілу паддаецца часоваму і прастораваму вызначэнню, удала дэманструе яго дваістасць. Росквіт творчасці Рубенса давёўся на пік развіцця барока[147]. Паводле І. Е. Прус, ён быў адным са стваральнікаў гэтага стылю і яго найбуйнейшым прадстаўніком, але ў многіх адносінах яго творчае крэда радніла яго з Адраджэннем. У першую чаргу гэта ставілася да светаўспрымання[148]. Барока разглядаецца М. Лекурэ як мастацтва свету, што страціў сваю непахіснасць. Адкрыццё Новага Свету і бясконцасці Сусвету выклікала да жыцця мноства новых вераванняў, і перад чалавекам XVII стагоддзя ўстала патрэба пераасэнсавання касмалогіі. Адгэтуль любоў эпохі да множнасці элементаў і навочнасці, каханне да арнаментальнасці і публічнай пышнасці[149]. Рубенс па-ранейшаму ўспрымаў свет як усёахопнае адзінства, цэнтрам светабудовы для яго з'яўляўся чалавек, якога кіравалася славіць усімі магчымымі спосабамі[148].

Фасад антверпенскай Каролус Бораўмескерк.

Пра дваістасць барока і творчасці Рубенса пісаў Я. І. Ратэнберг[ru]. Ён зваў Рубенса «самым міфалагічным» з жывапісцаў свайго стагоддзя, бо міф у яго рэалізуецца як натуральная форма першага жыццеадчування. У сваім міфалагічным пачатку ён перасягаў мастакоў не толькі Адраджэння, але нават самой антычнасці, бо «антычнае мастацтва не ведае гэтак адкрытага і гэтак магутнага напору жыццёвага інстынкту, які мы знаходзім у творах Рубенса, — у стварэннях класічнай Грэцыі прыродна-арганічныя элементы знаходзіліся ў абавязковай раўнавазе з фактарамі, якія ўпарадкавалі. Падобная дамінанта стыхійна-прыроднага пачала ў светаўспрыманні Рубенса і блізкіх да яго жывапісцаў фламандскай школы ва ўмовах такой складанай і рэфлексуючай эпохі, як XVII стагоддзе, выглядае нечаканай. <…> У адрозненне ад амбівалентнай структуры барочнай выявы ў італьянскім мастацтве, заснаванага на саюзе і адначасна на антытэзе дзвюх субстанцый — матэрыі і духу, духоўны пачатак рубенсаўскіх выяў успрымаецца не як самастойная субстанцыя, супрацьстаялая субстанцыі матэрыяльнай, а як натуральнае спараджэнне і развіццё аднаго грунту — ажыватворанай і тым самым адухоўленай матэрыі. Дуалістычнай антыноміі супрацьстаўляецца сапраўдны вобразны манізм[en]»[150].

Калі адлічваць стыль барока ад рымскіх збудаванняў Ордэна Езуітаў[151], то гістарычна пра сваю прыналежнасць да гэтага стылю Рубенс абвясціў у 1620 годзе, калі прыняў заказ у езуітаў на афармленне фасада і ўнутранага ўбрання цэрквы св. Ігната (цяпер прысвечанай св. Карлу Барамеа). Заказ быў грандыёзны па маштабе і вельмі цвёрды па тэрмінах: кантракт быў падпісаны 20 сакавіка 1620 года, а працы былі здадзены пад канец таго ж года. Рубенс стаяў паміж Мікеланджэла Буанароці і Джавані Ларэнца Берніні як мастак сваёй эпохі, які змог аб'яднаць у сваім мастацтве жывапісу, скульптуру і архітэктуру. У майстэрні Рубенса былі напісаны 39 палотнаў, зроблены рысункі і мадэлі фасада і ўнутранага скульптурнага ўбрання. У ліпені 1718 года царква згарэла, і ад жывапісу мастака не засталося і следу, за выняткам нешматлікіх папярэдніх эскізаў і накідаў. З гэтых апошніх вынікае, што Рубенс задумаў збудаванне як «фламандскую Сіксціну»: як і ў Ватыкане, кожнае з 39 палотнаў было ўпісана ў асобны збор. Езуіты гэтым пераследавалі зусім пэўную мэту: Рубенсу была заказана «Біблія бедных[en]», у якой чаргаваліся старазапаветныя і новазапаветныя сюжэты. Мастак мог рэалізаваць грандыёзныя памкненні, калі яму даводзілася будаваць кампазіцыі і фігуры так, каб вернікі маглі бачыць іх здалёку ў слушным ракурсе. Фасадныя скульптуры таксама ляпіліся па мадэлях Рубенса. Рубенсу ж належала ідэя трохчасткавага дзялення фасада, узроўні якога з'яднаны валютамі[en] так жа, як і ў рымскай царкве Іль-Джэзу. Беламармуровае рашэнне фасада сімвалізаваў Нябесны Іерусалім[be-x-old], які спусціўся на зямлю[152].

Мастак-дыпламат (1622—1630)[правіць | правіць зыходнік]

Табліца 33 з кнігі Рубенса Palazzi di Genova

Жыццё Рубенса напачатку 1620-х гадоў[правіць | правіць зыходнік]

Фінансавы і рэпутацыйны росквіт Рубенса мог быць пастаўлены пад пытанне ў 1621—1622 гадах, калі ў Нідэрландах скончылася 12-гадовае перамір'е паміж каталікамі і пратэстантамі[en], а ў суседняй Германіі пачалася Трыццацігадовая вайна[153]. Зрэшты, звонку ў жыцці Рубенса мала што змянілася: ён шмат часу праводзіў за заказамі ў майстэрні, прымаў за абедам антверпенскіх буржуа, старшыняваў у Таварыстве раманістаў. Па суботах і нядзелях ён выконваў заказы друкарні Плантэна — Марэтуса: маляваў франтыспісы, афармляў тытульныя лісты і ствараў ілюстрацыі. Не грэбаваў ён і заказамі ад скульптараў: у прыватнасці, Лукас Файдэрбе ўсе свае статуі стварыў па эскізах і мадэлях Рубенса. Пітэр Паўль супрацоўнічаў з сямействам вытворцаў клавесінаў Рукертаў, ствараў эскізы дываноў і габеленаў для купца Свеертса[154].

У 1622 годзе Рубенс апублікаваў альбом «Палацы Генуі» у двух тамах, першы з якіх быў прысвечаны антычнасці, другой — яго часу. Кніга ўлучала 139 устаўных табліц з ілюстрацыямі, выкананымі на аснове малюнкаў і абмераў Рубенса і Дэадата дэль Монтэ 15-гадовай даўнасці. Прычыны, па якіх мастак абраў гандлёвую Геную, а не Рым, Фларэнцыю ці Венецыю, ляжалі на паверхні. Выхадзец з купецкага Антверпена ў прадмове да кнігі пісаў, што аддаў перавагу генуэзскім дамам, «больш прыдатным для звычайных сямействаў, чым для двара валадарнага князя»[155][156]. У нейкім сэнсе Рубенс гэтым выданнем ствараў сабе працу на будучыню. Завучы гатычны стыль «варварскім», ён агітаваў багатых нідэрландцаў будаваць дамы з прасторнымі холамі і ўсходамі, а вялікія памеры алтароў у новаманерных цэрквах, кесонныя зводы і прасторныя міжаконні маглі быць як найлепш запоўнены карцінамі з яго майстэрні[157].

Рубенс жыва працягваў цікавіцца не толькі тэарэтычнай навукай, але і прыкладной. Сярод яго суразмоўцаў і карэспандэнтаў былі Гуга Гроцый і Карнэліус Дрэбель, прытым, маючы зносіны з апошнім, Рубенс зацікавіўся не толькі оптыкай, але і праблемай «вечнага рухавіка[be-x-old]». Каб зрабіць такую прыладу, яму нават давялося наняць брабанцкага манетных спраў майстра Жана дэ Манфора. Мяркуючы па апісаннях, прылада больш напамінала тэрмометр і была апісана ў кнізе па даследаванні атмасферы[158]. У гуманітарнай вобласці ён усё больш і больш цікавіўся сярэднявечнай і сучаснай яму французскай гісторыяй (у тым ліку «Хронікамі» Фруасара[ru]), нават выпісаў сабе мемуары Асата — пасярэдніка звароту Генрыха IV у каталіцкую веру — і збіраў дакументы пра валадаранні гэтага караля і яго спадчынніка Людовіка XIII. Ён таксама выпісаў сабе копіі эдыктаў, што забаранялі дуэлі, і сачыў за ходам працэсу над арыстакратамі, якія парушылі гэту забарону[159]. Рубенс быў адным з падпісантаў газет, якія толькі што з'явіліся, у тым ліку «Рэйнскай газеты» і «Італьянскіх хронік», апошнія ён наважна рэкамендаваў усім сваім знаёмым, а таксама перасылаў Пейрэску[160].

Сапраўдным запалам Рубенса было калекцыяванне прадметаў мастацтва, якім ён захапіўся яшчэ ў Італіі. Асабліва яго цікавілі манеты і медалі, а таксама гемы, якія былі крыніцамі дэталяў аб рэлігійных і побытавых звычаях антычнасці і неацэнным дапаможнікам па храналогіі[161]. Яшчэ ў 1618—1619 гадах Рубенс вёў ліставанне з англійскім дзяржаўным дзеячам і мастаком-аматарам Дэдлі Карлтанам[en]. Яго калекцыю антыкаў Рубенс ацаніў у 6850 залатых фларынаў і прапанаваў аплаціць іх 12-ую сваімі карцінамі, прыхільнікам якіх быў Карлтан. Угода была здзейснена, і мастак стаў уладальнікам 21 буйнай, 8 «дзіцячых» і 4 пасавых скульптур, 57 бюстаў, 17 пастаментаў, 5 урнаў, 5 барэльефаў і набору іншых прадметаў. Яны былі размешчаны ў яго хатняй ратондзе «з парадкам і сіметрыяй»[162]. Цікавасць да спраў французскага двара і патрэбы калекцыявання паступова прывялі Рубенса да выканання мастацка-палітычных заказаў.

Галерэя Марыі Медычы[правіць | правіць зыходнік]

Партрэт Марыі Медычы. Каля 1622, палатно, масла, 130 × 112 гл. Музей Прада

У 1621 годзе, замірыўшыся са сваім сынам Людовікам XIII, каралева-маці Марыя Медычы прыняла рашэнне ўпрыгожыць сваю рэзідэнцыю — Люксембургскі палац. Для выканання 24 карцін быў запрошаны менавіта Рубенс. Гэта адбылося, перадусім, з-за таго, што найбуйнейшыя французскія жывапісцы Пусэн і Ларэн[es]Выдатны артыкул знаходзіліся ў тым годзе ў Рыме, а італьянцы — Гвіда Рэні ці Джавані Франчэска Гверчына — не збіраліся пакідаць Італіі. Каралева жадала ўладкаваць галерэю славы, накшталт створанай некалі Джорджа Вазары ў фларэнтыйскім Палацца Век’ё. Да таго часу Рубенс паспеў выканаць для французскага двара серыю габеленаў, якія славяць Канстанціна Вялікага. Магчыма, згулялі сваю ролю сяброўскія сувязі Марыі Медычы з эрцгерцагіняй Ісабель Кларай Яўгеніяй. Перагаворы з мастаком пачаліся ў 1621 годзе, у лістападзе згоду даў каралеўскі інтэндант Рышэльё, і 23 снежня Нікала дэ Пейреск пісаў Рубенсу пра яго запрашэнне ў Парыж[163].

Констанций прызначае Канстанціна сваім пераемнікам. Эскіз для серыі шпалер «Гісторыя Канстанціна[en]». 1622, алей па дрэве, 61 × 53,4 см. Сідней, Мастацкая галерэя Новага Паўднёвага Уэльса.

У сталіцу Францыі Рубенс прыбыў у студзені 1622 года. Падчас перагавораў з каралевай, Рышэльё і скарбнікам абатам дэ Сент-Амбруазам былі вызначаны сюжэты 15 першых палотнаў. Перад мастаком было пастаўлена найскладанейшае заданне стварэння вакол каралевы сучаснага міфа ва ўмовах адсутнасці ў яе жыцці яркіх пазітыўных сюжэтаў, а таксама з прычыны вельмі напружаных адносін паміж каралевай-маці, каралём і кардыналам Рышэльё[164]. Рубенсу аказалася чужым прыдворнае асяроддзе і парыжскі лад жыцця, і ён пакінуў горад 4 сакавіка. У гэты перыяд адбылося знаёмства з Пейрэскам. Буйным поспехам стала падпісанне кантракта на 20 000 экю[ru], у якім быў агаданы артыкул, што нават у выпадку смерці заказыка будзе сплачана ўжо выкананая частка заказу. Працу Рубенс аддаў перавагу выконваць у Антверпене, але вёў інтэнсіўнае ліставанне, узгадняючы ўсе дэталі. Да 19 мая 1622 года была гатова канцэпцыя хуткай працы, што выклікала моцную незадаволенасць у мастацкім свеце Парыжа, была нават запушчана чутка пра смерць Рубенса, якую ён аспрэчваў асабіста[165]. Чутка мела рэальны грунт: раздражнёны патрабавальнасцю майстра гравёр Лукас Ворстерман[ru] накінуўся на Рубенса з качаргой. Неўзабаве ад Рубенса запатрабавалі выслаць эскізы карцін для азнаямлення, што яго абразіла як прыкмета недаверу да яго майстэрства; выконваць гэта вымогу ён не збіраўся. Пейрэск тады заўважыў, што кардоны могуць трапіць у рукі зайздроснікаў, якія здымуць з іх копіі. Як апынулася пазней, ініцыятарам гэтай гісторыі быў скарбнік абат дэ Сент-Амбруаз, які хацеў займець некаторыя рэчы Рубенса для сваёй калекцыі. У лістападзе 1622 года ў Антверпене пачалася эпідэмія чумы, але Рубенс няўхільна працаваў над заказам. Да студзеня 1623 года праца над галерэяй карцін была практычна завершана. Мастак запатрабаваў падрыхтаваць для яго два пакоі ў Люксембургскім палацы і рыхтаваўся ўявіць карціны ў Парыжы. Пейрэск у лісце ад 10 мая 1623 года рэкамендаваў Рубенсу распачаць шэраг дыпламатычных крокаў, у прыватнасці, падарыць карціну Рышэльё. Да таго часу гатовыя палотны ён уявіў у Бруселі, яны вельмі спадабаліся эрцгерцагіні. 24 мая Рубенс прыбыў у Парыж, з сабой ён прывёз яшчэ 9 карцін і калекцыю медалёў герцага Арсхота на рэалізацыю. Каралёва і герцаг Рышэльё дабраліся до Рубенса толькі ў сярэдзіне чэрвеня, па паведамленні Ражэ дэ Піля, каралева была зачаравана карцінамі і манерамі Рубенса, а кардынал «з захапленнем глядзеў на палотны і ніяк не мог імі нацешыцца». Аднак крытыкі абрынуліся на кардоны для шпалер з гісторыяй Канстанціна, звінаваціўшы Рубенса ў парушэнні анатоміі (у роўнаапостальнага імператара нібы ногі былі паказаны крывымі). Мастак вярнуўся дамоў у самым канцы чэрвеня і абвясціў, што для сканчэння цыкла спатрэбіцца паўтара месяца. Аднак у наступны раз яго запрасілі ў Парыж толькі 4 лютага 1625 года[166].

Новае падарожжа ў Парыж апынулася няўдалай. У горадзе святкаваўся завочны шлюб прынцэсы Генрыэты з англійскім каралём, прадстаўніком жаніха быў герцаг Бэкінгем. 13 мая 1625 года памост, на якім было месца Рубенса, абваліўся, але мастак ухапіўся за бэльку і не пацярпеў. Неўзабаве падчас прымеркі абутку шавец пашкодзіў Рубенсу нагу, і ён не мог перасоўвацца цягам 10 дзён. Рубенс чакаў другі заказ: меркавалася стварыць парную галерэю карцін з жыцця Генрыха IV, але каралева цягнула час; у дадатак ганарар за скончаны заказ гэтак і не паступаў. Паводле думкі Д. Вэджвуда, прычынай былі падазрэнні Рышэльё, што Рубенс быў іспанскім агентам[167]. Мастак у лістах жаліўся, што французскі двор яго змарыў. Адзінай усцехай было тое, што яго дапусцілі да калекцый Фантэнбло, і ён змог зняць копіі з палотнаў Прыматыча і Джуліа Рамана. 11 чэрвеня Пітэр Паўль Рубенс прыбыў у Брусель і на наступны дзень — у родны Антверпен[168].

Трыумф Генрыха IV. Палатно, алей. 394 × 727 см. Луўр
Навучанне Марыі Медычы. Палатно, алей. 394 × 295 см. Луўр
Вяселле Марыі Медычы. Палатно, алей. 394 × 295 см. Луўр
Каранаванне Марыі Медычы 13 мая 1610 года. Палатно, алей. 394 × 727 см. Луўр 😚

У карцінах гэтай серыі пададзена ўсё жыццё Марыі Медычы, пачынаючы ад нараджэння і сканчаючы замірэннем з сынам у 1625 годзе. Усе кампазіцыі вырашаны ў людным тэатральным стылі, які можа адначасна напомніць і пра Веранезэ, і пра Мікеланджэла. Э. Фрамантэн, аднак, заўважаў, што ў карцінах амаль няма рубенсаўскіх бурштынавых тонаў, іх каларыт напамінае яго італьянскія працы. Сучаснікам здавалася недарэчным памяшканне алімпійскіх багоў там, дзе было б досыць аўтарытэта царквы. Асабліва шмат нараканняў выклікаў аголены Меркурый, змешчаны ў сцэне падпісання Ангулемскага пагаднення паміж кардыналам Ларашфуко і дэ Гізам[169]. На пададзеных Рубенсам карцінах знаходзяць і некалькі элементаў выяўна сатырычнага характару: прыкладам, ён змясціў у некалькіх сцэнах на пярэднім плане слясак — падарунак герцагіні Ісабель Клары Яўгеніі каралеве, якую сам жа даставіў з Бруселя ў Парыж. Шарль Бадлер праз 200 гадоў быў у захапленні ад таго, што на афіцыёзным палатне Рубенс абуў Генрыха IV у неахайны бот і мятую панчоху[170].

Выкананне афіцыйнага заказу Французскага каралеўства прынесла Рубенсу шмат ушанаванняў. 30 чэрвеня 1623 года яму была прызначана пенсія ў 10 экю «у знак прызнання заслуг і за паслугі, аказаныя каралю», а 5 чэрвеня 1624 года кароль Іспаніі Піліп IV па заступніцтве мастака, падтрыманым брусельскай Таемнай радай, дараваў яму дваранства[171].

Пачатак дыпламатычнай кар'еры[правіць | правіць зыходнік]

Партрэт герцага Амброджа Спінола. 1627, алей на дубе, 117 × 85 см. Нацыянальная галерэя (Прага)

Пасля пачатку аблогі Брэды Рубенс паспрабаваў зрабіць пры брусельскім двары кар'еру дыпламата. Яго інфарматарам у справах Злучаных Правінцый выступаў стрыечнік жонкі — Ян Брант. Эрцгерцагіня, зрэшты, не надавала асаблівага значэння яго вартасцям саветніка, але заказала Рубенсу ў 1624 годзе партрэт польскага пасланца, што выклікала з'едлівы каментар французскага агента[172]. Аднак на вяселлі прынцэсы Генрыэты ў Парыжы ў маі 1625 года Рубенс здолеў завесці знаёмствы пры англійскім двары і асабіста з герцагам Бекінгемам, стаўшы адзіным аўтарытэтным сувязным паміж іспанскімі ўладамі і англійскім дваром, які мог зрабіць ціск на Галандыю[173]. Прадстаўнік Бэкінгема — Балтазар Жэрб'е — сам выйшаў на Рубенса, бо герцаг імкнуўся набыць найбагацейшую калекцыю мастака. На асабістай сустрэчы Рубенсу былі заказаны два партрэты і паведамлены некаторыя дэталі пра замежнапалітычную стратэгію Карла I. Далей ён здзейсніў кароткае падарожжа ў Германію, здаўшы справу перад герцагіняй. Паколькі ў Антверпен вярнулася чума, у кастрычніку 1625 года Рубенс вывез сям'ю ў Лаэкен. Рубенс пісаў усіх выбітных дзеячаў супраціўных бакоў: пасавы партрэт Бэкінгема сангінай і конны — алеем, палкаводца Спінолу[en] і нават эрцгерцагіню[en], якая 10 ліпеня 1625 года спынілася ў яго доме на шляху з Брэды. Нарэшце і герцаг Бэкінгем асабіста наведаў Рубенса і купіў яго калекцыю за 100 000 фларынаў. Заадно мастак атрымаў ад яго поўны тэкст англа-галандскага дагавора, якую неадкладна адправіў у Парыж. Герцаг Рышэльё заказаў яму дзве карціны і вырашыў пытанне з трыумфальнай галерэяй Генрыха IV[174]. Тым не менш, Спінола не ацаніў сувязей Рубенса і разглядаў яго толькі як сувязніка з Янам Брантам[175]. Рубенс працягваў актыўна забяспечваць брусельскі двор інфармацыяй з Англіі, але ў Мадрыдзе гэтак і не ацанілі яе значэння[176].

Смерць Ізабелы Брант[правіць | правіць зыходнік]

У лютым 1626 года Рубенс вярнуўся дамоў з чатырохмесячнага падарожжа ў Англію. Чумная эпідэмія ў Антверпене не цішэла, і яе ахвярай стала 34-гадовая Ізабела Брант — законная жонка мастака. 15 ліпеня Рубенс дазволіў сабе ў лісце да бібліятэкара Дзюпюі рэдкі для яго выраз пачуццяў:

Сапраўды я страціў цудоўную сяброўку, якую я мог і павінен быў кахаць, таму што яна не мела ніякіх недахопаў свайго пола; яна не была ні суровай, ні слабай, але такой добрай і такой сумленнай, такой учыннай, што ўсё любілі яе жывую і аплакваюць мёртвую. Гэта страта заслужана глыбокага перажывання, і бо адзіныя лекі ад усіх смуткаў — забыццё, дзіцё часу, давядзецца ўскласці на яго ўсю маю надзею. Але мне будзе вельмі цяжка адлучыць мой смутак ад успаміну, які я павінен вечна захоўваць аб дарагой і больш усяго шанаванай істоце[177].

Першым, хто адгукнуўся на гары Рубенса, быў граф-герцаг Аліварэс у лісце 8 жніўня 1626 года, які нават паўшчуваў мастака-дыпламата за празмерную стрыманасць:

Вы не пішаце мне пра смерць Вашай жонкі (выяўляючы тым самым Вашу звычайную стрыманасць і сціпласць), аднак я даведаўся пра гэта і спачуваю Вашай адзіноце, бо ведаю, як глыбока Вы яе кахалі і паважалі. Я мяркую на Вашу разважлівасць і мяркую, што ў падобных выпадках слушней захоўваць мужнасць і падначальвацца волі Боскай, чым адшукваць нагоды для суцяшэння[178].

Рубенс пахаваў жонку каля маці і ўпрыгожыў надмагілле выявай Богамаці з немаўлём і эпітафіяй уласнага складання. У лістападзе, здзейсніўшы кароткае падарожжа ў Парыж, Рубенс адправіўся ўручаць прададзены Бэкінгему мастацкі сход. Па вопісе там значылася: 19 карцін Тыцыяна, 2 — Карэджа, 21 — Басана[ru], 13 — Паала Веранезэ, 8 — Пальма, 17 — Тынтарэта, 3 — Рафаэля, 3 — Леанарда да Вінчы, уласных твораў Рубенса — 13, Ганса Гольбейна-малодшаго — 8, Квенціна Масейса — 1, Снейдарса — 2, Антоніса Мора — 8, Вільгельма Кея — 6. Звыш таго: 9 статуй з металу, 2 статуі са слановай косткі, 2 мармуровыя статуі і 12 скрынь з гемамі[179].

Смерць Ізабелы Брант штурхнула Рубенса ў вялікую палітыку, і на некалькі гадоў ён амаль перастаў займацца жывапісам, хоць майстэрская працягвала працаваць па шматлікіх заказах[180]. Дыпламатычныя даручэнні і злучаныя з імі падарожжы дазволілі з часам згладзіць перажыванні ад страты і адрадзіць майстэрства Пітэра Паўля Рубенса[181].

Англа-іспанскія перагаворы і Рубенс[правіць | правіць зыходнік]

Няўдалыя перагаворы з Англіяй і Даніяй[правіць | правіць зыходнік]

Партрэт Джона Віллерса, герцага Бэкінгема. 1625, палатно, масла, 65 × 50 гл. Фларэнцыя, Палацца Піці

У дыпламатычнай дзейнасці Рубенса немалое месца займалі і славалюбныя намеры: выступіўшы ініцыятарам перагавораў з Генеральнымі Штатамі, ён меркаваў істотна павялічыць свой грамадскі статус. Быў і іншы матыў: у адным з лістоў Рубенс шчыра паведамляў, што напярэдадні вялікай вайны турбуецца толькі пра «захаванасць сваіх кольцаў і сваёй персоны»[182]. Новы план Рубенса, згоднена ўхвалены ў Бруселі эрцгерцагіняй Ісабелай і ў Мадрыдзе графам-герцагам Аліварэсам і каралём Філіпам, зводзіўся да пачатку сепаратных перагавораў паміж Рэспублікай Злучаных Правінцый і Іспанскімі Нідэрландамі, а складанне міру магло адбыцца толькі пры нейтралізацыі Англіі — галоўнага галандскага саюзніка. Для гэтага трэба было скласці англа-іспанскі дагавор, які таксама прывёў бы да атачэння Францыі ўладаннямі ці саюзнікамі Іспанскага каралеўства[183].

У студзені 1627 года Жэрб'е даставіў Рубенсу даверчы ліст ад Бэкінгема і праект англа-іспанскага пагаднення. У ліку яго пунктаў значыліся артыкулы пра спыненне вайсковых дзеянняў і рэжым свабоднага гандлю паміж Англіяй, Іспаніяй, Даніяй і Галандыяй на перыяд падрыхтоўкі і належнага афармлення дагавора. Гэтыя дакументы былі перададзены эрцгерцагіні, якая прапанавала абмежавацца толькі двухбаковымі адносінамі. Бэкінгем пагадзіўся з гэтымі ўмовамі; Рубенс давёў, што карыстаецца даверам пры англійскім двары, але ў Мадрыдзе да яго дзеянняў ізноў паставіліся скептычна. Інфанта Ісабель нават ганаравалася ганьбавання ў асабістым лісце ад Філіпа IV[184]. Рубенс, які паспрабаваў браць удзел у іспана-савойскіх перамовах (герцаг Карл Эмануіл быў гатовы падтрымаць іспанскі бок супраць Францыі), быў адхілены асабістым загадам караля. У чэрвені 1627 года кароль Філіп перадаў паўнамоцтвы весці перагаворы з Англіяй эрцгерцагіні Брусельскай, датаваўшы ўказ 24 лютага 1626 года[185].

У ліпені 1627 года Рубенс выехаў у Галандыю для сустрэчы з Жэрб'е, абставіўшы яе як забаўляльнае падарожжа. Ён пабываў у Дэлфце і Утрэхце, выклікаў падазрэнні брытанскага пасла, і перагаворы аказаліся на мяжы зрыву. Тым часам з'явіліся весткі пра франка-іспанскі дагавор пра супольнае ўварванне на Брытанскія астравы і аднаўленне на іх каталіцкай веры, які быў падпісаны Аліварэсам яшчэ 20 сакавіка 1627 года. Менавіта гэтым тлумачыліся фальшывыя даты на дакументах, перасланых у Брусель, і адмова іспанскага пасланца ў Францыі сустракацца з Рубенсам. Мастак даведаўся пра ўсё асабіста ад інфанты і быў глыбока прыгнечаны. 18 верасня ён напісаў Бэкінгему, што паводле дагавора Іспанія падае Францыі 60 вайсковых суднаў, але інфанта поўная рашучасці адцягнуць іх пастаўку, а Рубенс будзе працягваць працаваць у ранейшым кірунку, хоць ніхто яго пра гэта не прасіў[186]. На пасяджэнні Вярхоўнага Савета ў Бруселі незадаволенасць фламандскага дваранства іспанскай палітыкай агучыў менавіта Рубенс[187]. Паколькі ўварванне адцягвалася на нявызначаны тэрмін, а дапамога французскім пратэстантам была спусташальнай, кароль Карл I вырашыў вярнуцца да перагавораў з Іспаніяй. Рубенс паведаміў пра гэта Спінолу у снежні 1627 года, і ўжо ў студзені Спінола разам з пасланцом донам Дыега Месія адправіўся ў Мадрыд. Ініцыятыва натыкнулася на супраціў караля Філіпа, які пайшоў на зацягванне любых рашэнняў; Спінола быў адпраўлены намеснікам у Мілан, дзе сканаў у 1630 годзе[188].

У тым жа снежні 1627 года Рубенс паспрабаваў выйсці на кіраўніцтва Пратэстанцкай лігі, прыняўшы ў сваёй майстэрні пасланца Даніі ў Гаазе Васбергена. Прапановы Даніі Рубенс таксама адправіў Спінолу ў Мадрыд, мяркуючы дамагчыся саступак ад Галандыі[189]. У вядомым сэнсе дом Рубенса ператварыўся ў «прыёмную» Брусельскага двара: у яго кватаравалі пасланцы Латарынгіі і Англіі перад афіцыйнымі прыёмамі. Апроч таго, шматлікія карэспандэнты Рубенса па антыкварным гандлі дазвалялі весці шырокае таемнае ліставанне, у якім мастак карыстаўся прынамсі чатырма рознымі шыфрамі[190]. Найболей характэрнае на гэтым фоне, што Рубенс не адмовіўся ад планаў стварэння галерэі Генрыха IV і 27 студзеня 1628 года паведаміў абату дэ Сэнт-Амбруазу, што прыступіў да працы над эскізамі. Аднак гэты праект гэтак і застаўся няздзейсненым[191].

1 мая 1628 года прыйшоў загад з Мадрыда пераслаць усё ліставанне з англійскімі афіцыйнымі асобамі, назапашанае Рубенсам за тры гады. Нягледзячы на абразлівасць гэтага загаду (кароль не давяраў аналітычным здольнасцям мастака), Рубенс вырашыўся асабіста адвезці архіў у іспанскую сталіцу. 4 ліпеня Мадрыд даў на гэта згоду, пасля ліста ад інфанты, што Рубенс не дапускаў збегу звестак і не перакручваў інфармацыі. Афіцыйнай нагодай для падарожжа стаў заказ каралеўскі заказ на пісьмо параднага партрэта. Характэрна, што Рубенс перад ад'ездам склаў тэстамент на абодвух сваіх сыноў. У гэтым характэрным дакуменце пералічаны дамы ў Баскюле і па вуліцы Жуіф, ферма ў Свіндрэхце ў 32 арпана[ru], рэнта ў 3717 фларынаў, што выплачвалася Брабантам, Антверпенам, Іпрам і Ніновэ[en]. Ад продажу калекцыі Бэкінгему засталося 84 000 фларынаў, іншыя грошы пайшлі на куплю 3 дамоў у Баскюле і 4 дамоў на вуліцы Аньё, сумежных з уладаннямі мастака. Ферма ў Экерэне прыносіла 400 фларынаў у год. Апроч таго, ён атрымліваў 3173 фларыны дзяржаўнай рэнты з прыбыткаў ад Брусельскага канала. У рэестр не ўвайшлі створаныя ім творы мастацтва, а таксама калекцыя антычных гем. Каштоўнасці памерлай Ізабелы Брант былі ацэнены ў 2700 фларынаў. Заверыўшы тэстамент 28 жніўня, Рубенс на наступны дзень адбыў у Іспанію[192].

Другое падарожжа ў Іспанію[правіць | правіць зыходнік]

Партрэт караля Філіпа IV. Палатно, алей, 114 × 82 см. Эрмітаж

Падарожжа ў Іспанію стала першым афіцыйным дыпламатычным даручэннем Рубенса, які меў патрэбныя паўнамоцтвы з Бруселя і ехаў па выкліку з Мадрыда[193]. Рубенс прыхапіў з сабой некалькі карцін, але вельмі спяшаўся: не стаў заязджаць у Парыж і ў Праванс да Пейрэску, адзіным выняткам стала яго двухдзённае падарожжа да абложанай Ла-Рашэлі[be-x-old]. 15 верасня мастак прыбыў у Мадрыд. Яго з'яўленне выклікала сур'ёзную заклапочанасць у папскага нунцыя Джаванбатыста Памфілі. На каралеўскай аўдыенцыі Філіп IV не выказаў асаблівага захаплення працамі Рубенса, 28 верасня мела быць пасяджэнне каралеўскага савета па пытанні, ці варта даваць ход перамовам з англічанамі. Чаканы брытанскі пасланец не прыехаў з-за замаху на Бэкінгема ў Портсмуце 23 жніўня, пра што ў Мадрыдзе даведаліся толькі 5 кастрычніка. Дзейны Рубенс гнёўся прыдворным жыццём: ён не падзяляў каралеўскага запалу да оперы, не знайшоў агульных тэм для гутарак з Аліварэсам і таму вярнуўся да жывапісу, пра што паведамляў Пейрэску 2 снежня[194].

Хоць у Мадрыдзе амаль ніхто не верыў у заявы Рубенса пра мастацкую місію, 8 месяцаў свайго другога знаходжання ў Іспаніі ён займаўся амаль вылучна жывапісам. На загад караля для Рубенса абсталявалі студыю ў палацы, і Філіп IV наведваў яго штодня, хоць асоба фламандца выяўна прыцягвала манарха больш, чым яго мастацтва. Тым не менш, Рубенс напісаў партрэты караля і яго брата кардынала Фердынанда, каралеву, інфанту Марыю-Тэрэзію і гэтак далей[194]. За конны партрэт караля Рубенс ганараваўся вершаванай хвалы ад Лопэ дэ Вэгі, які назваў яго «новым Тыцыянам»[195]. Каралеўскім загадам для Рубенса былі адкрыты ўсе мастацкія калекцыі, а гідам прызначылі прыдворнага маляра Дыега дэ Веласкеса. Рубенс скарыстаўся момантам, каб, як і ў маладосці, скапіяваць працы Тыцыяна, якія цікавілі яго — усяго 32 карціны. З Веласкесам яны змаглі знайсці агульную мову і займаліся вярховай яздой. Апісанне жыцця Рубенса ў Іспаніі пакінуў цесць Веласкеса — Пачэка[ru][196].

Дыпламатычнае ліставанне Рубенса з Мадрыда згублена, таму вядомы толькі канечнае рашэнне: Аліварэс накіраваў мастака з місіяй у Англію, падарыўшы яму на развітанне дыяментавае кольца коштам 2000 дукатаў. 28 красавіка 1629 года паштовай карэтай Рубенс адбыў у Брусель[197][198]. За дзень до ад'езду кароль Філіп прызначыў Рубенса сакратаром Таемнага савета Нідэрландаў[199].

Місія ў Лондане[правіць | правіць зыходнік]

Герб Рубенса. У верхняй левай чвэрці блазона — геральдычны англійскі леў на чырвоным фоне, падараваны Карлам I

На думку М. Лекурэ, Рубенса адправілі ў Лондан з разведвальнай місіяй, і адначасна яму мела быць згладзіць усе шараванні ў адносінах, каб потым было падпісана зусім гатовае пагадненне. Заданне было грандыёзнае: трэба было сарваць угоду Рышэльё з Англіяй; угаварыць кіраўніка французскіх гугенотаў Субіза вярнуцца ў Францыю, каб раздзімаць закалоту далей; знайсці магчымасць замірыць курфюрста Пфальца з аўстрыйскім імператарам, бо гэта стала галоўнай прычынай жадання Лондана да перамоў; нарэшце, прыкласці ўсе высілкі да перамір'я паміж Іспаніяй і Злучанымі Правінцыямі. «Калі б Рубенсу ўдалося вырашыць усе гэтыя заданні, ён знішчыў бы ў зародку Трыццацігадовую вайну»[199].

Выехаўшы з Мадрыда 28 красавіка, 11 мая Рубенс быў у Парыжы і ўжо праз два дні ў Бруселі. Інфанта Ізабела забяспечыла яго дастатковымі сродкамі для жыцця ў Лондане, але вызваліла пасланца ад патрэбы весці перамовы з Гаагай, бо там знаходзіўся адзін з яе эмісараў — Ян Кеселер. Грошай для перадачы маршалу Субізу Рубенс таксама не атрымаў. Па дарозе ён зазірнуў у сваю майстэрню ў Антверпене і захапіў з сабой швагра Хендрыка Бранта. 3 чэрвеня яны ўзышлі ў Дзюнкерку на борт ваеннага судна, адпраўленага каралём Карлам. У Троіцын дзень[ru], 5 чэрвеня 1629 года ўпаўнаважаны Рубенс быў ужо ў Лондане[200].

Саюзнікамі Рубенса ў яго місіі былі пасланцы Савоі, наадварот, пасланец Галандыі Іаахімі усяляк падкрэсліваў, што мастак Рубенс знаходзіцца ў англійскай сталіцы па сваім прафесійным абавязку. Нявыгадным стала яго становішча пасля прыбыцця пасланца Францыі дэ Шатанёфа, бо француз меў права прыняцця рашэнняў на месцы, а Рубенсу даводзілася за кожны крок адчытвацца перад Аліварэсам. У тыя часы пошта з Лондана ў Мадрыд ішла 11 сутак, а прыняцце рашэнняў займала шмат часу[201]. Кароль, аднак, надзвычай ласкава прыняў Рубенса і паставіўся да яго як да паўнамоцнага прадстаўніка замежнай дзяржавы[202].

У Лондане Рубенс правёў 10 месяцаў. Тут ён абзавёўся прыемным для яго як антыквара і мастака грамадствам, цесна меў зносіны з бацькам і дачкой Джэнтылескі, Бенам Джонсанам[en], звёў асабістае знаёмства з Карнэліусам Дрэбелем[en]. Он познакомился с коллекционером Котанам і атрымаў доступ да калекцый графа Арундэла[ru]. Кембрыджскі ўніверсітэт присвоил ему степень магістра мастацтваў[en][203]. Пра настрой Рубенса сведчыць яго ліст Пейрэску ад 9 жніўня:

…Так, на гэтым востраве я зусім не сустрэў дзікасці, якой можна было чакаць, мяркуючы па яго клімаце, гэтак далёкаму ад італьянскіх харостваў. Прызнаюся нават, што я ніколі не бачыў такога мноства карцін працы найпершых майстроў, як у палацы Караля Англіі і памерлага Герцага Букінгама. Граф д’Арундэль валодае незлічонай колькасцю старажытных статуй, а таксама грэчаскіх і лацінскіх надпісаў, якія Ваша міласць ведае па выданні і навуковаму каментару Джона Сэлдэна — працы, годнай гэтага найадукаванейшага і найтанчэйшага розуму…[204]

Апафеоз Якава I. Плафон Банкетнай залы[ru] палаца Уайтхол, 1630—1635, майстэрня Рубенса

Рубенс быў прыняты фаварытам караля графам Карлайлам і зноў узяўся за пэндзаль, кіруючыся пажаданням Жэрб'е і свецкага грамадства. У каралеўскім сходзе ён скапіяваў для сябе серыю «Трыумф Цэзара» Мантэньі, якая некалі знаходзілася ў сходзе герцага Мантуанскага і была набыта каралём Карлам[205]. Уласна ж перамовы пачаліся зусім няўдала, бо кароль, нягледзячы на вельмі добрае стаўленне да мастака і павагу да яго статусу, не жадаў ісці на саступкі нават у дробязях. Герцаг Субіз даймаў пасланца скаргамі на безграшоўе, а неўзабаве і зусім адмовіўся ад барацьбы. Прыбыццё французскага пасла з вялікімі фінансавымі магчымасцямі азначала выбыццё Рубенса з «дыпламатычнай гонкі»[206]. Аднак дзякуючы выдатным адносінам з каралём ён дамогся прызначэння пасланцом у Мадрыд Фрэнсіса Котынгтана, праіспанску наладжанага каталіка, які якраз і пераканаў мастака застацца ў Лондане[207]. Тым не менш, вайсковыя паразы ў Іспанскіх Нідэрландах і невыразная пазіцыя Аліварэса прывяла да таго, што аднаўленне адносін было немагчымым. 11 студзеня 1630 года ў Лондан прыбыў іспанскі пасланец — дон Карлас Калома. Пасля перадачы яму спраў і папер 6 сакавіка Рубенс пакінуў англійскую сталіцу[208].

Даслоўна напярэдадні ад'езду, 3 сакавіка 1630 года кароль Карл I прысвяціў мастака ў рыцары, дадаўшы яму ў герб англійскага каралеўскага льва на чырвоным фоне ў верхнюю левую чвэрць блазона. До канца XIX стагоддзя толькі восем замежных мастакоў ганараваліся рыцарскага звання[209]. Рубенс атрымаў таксама ўбраную каштоўнасцямі шпагу, дыяментавую стужку для капелюша і дыяментавае кольца з пальца манарха. Ён таксама атрымаў пашпарт, што прадпісваў усім галандскім судам не правіць Рубенсу перашкод. У Дуўры Рубенс стукнуўся з нечаканай праблемай: да яго звярнуліся маладыя англійскія каталікі з просьбай пра дапамогу выехаць у Фландрыю: дзяўчыны хацелі ў манастыр, а юнакі — у езуіцкую семінарыю. Рубенс быў змушаны звярнуцца і да англійскага міністра, і да іспанскага пасланца, перамовы доўжыліся 18 дзён, але пра іх вынікі нічога не вядома. 23 сакавіка ён пакінуў Англію, а 6 красавіка Бальтазар Марэтус запісаў у дзённіку пра прыбыццё Рубенса ў Антверпен. Эрцгерцагіня пакрыла яму ўсе выдаткі і падпісала прашэнне пра дараванне мастаку іспанскага кавалерскага тытула, аналагічнага англійскаму. Аднак да таго часу майстэрня Рубенса амаль развалілася, а «аспіранты» разбегліся[210]. 20 жніўня 1631 года кароль Піліп IV задаволіў просьбу пра тытул. Мірны дагавор паміж Англіяй і Іспаніяй усё-такі быў падпісаны 15 лістапада 1630 года, ратыфікацыя яго прайшла 17 снежня. Там не было ні слова пра статус Пфальца і замірэнне паміж Фландрыяй і Галандыяй. Дыпламатычная місія Рубенса завяршылася поўным правалам[211].

Выгнанне Марыі Медычы і сепаратныя перамовы ў Гаазе[правіць | правіць зыходнік]

Пасля ліпеньскіх падзей 1631 года Марыя Медычы бегла з меж Французскага каралеўства і атулілася ў Хагенау[en]. Эрцгерцагіня не хацела ўтрымліваць каралеву-маці ў Бруселі і прыкамандзіравала да яе Рубенса, які сустрэў яе ў Монсе 29 ліпеня. Пасля камунікавання з каралевай і інфантай Рубенс 1 жніўня напісаў Аліварэсу, прапануючы яму ўмяшацца ў дынастычную зваду. Прапанова была разгледжана на Таемным савеце 16 жніўня і адпрэчана[212]. Каралева Марыя Медычы, зразумеўшы, што дапамогі з Іспаніі не будзе, асталявалася ў адным з манастыроў Антверпена і часта наносіла Рубенсу візіты. Яна нават спрабавала прадаць яму свае каштоўнасці, каб наняць войскі; Рубенс сёе-тое купіў. Зрэшты, інфанта Ісабель у красавіку 1632 года дазволіла Рубенсу пакінуць французскія справы. Яшчэ раней яму было даручана адправіцца ў Гаагу на сепаратныя перамовы са штатгальтарам Злучаных Правінцый. 9-дзённае падарожжа было вельмі няўдалым. Гуга Гроцый нават паведамляў Дзюпюі, што Рубенс быў высланы штатгальтарам[213].

Пасля аблогі Маастрыхта ў чэрвені 1632 года інфанта зноў камандзіравала да галандцаў Рубенса, і 26 жніўня ён прыбыў на пратэстанцкую асамблею ў Льеж, але вярнуўся ўжо праз тры дні, бо з іспанцамі катэгарычна адмовіліся весці перамовы[214]. Было прынята рашэнне сабраць у Бруселі Генеральныя Штаты і адправіць упаўнаважаных у Гаагу ў снежні 1632 года, суправаджаць іх ізноў павінен быў Рубенс. Дэлегацыю ўзначаліў герцаг Арсхот[ru], які адмоўна ўспрымаў любыя спробы мастака ўмяшацца ў ход перамоў. 24 студзеня 1633 года на пасяджэнні Генеральных Штатаў біскупы Іпра і Намюра запатрабавалі вытлумачыць, якое месца ў іх дэлегацыі займае Рубенс. Калі пасольства 28 студзеня прайшла праз Антверпен, Рубенс не стаў сустракацца з яго членамі і адправіў кіраўніку пасольства ліст, у адказ атрымаўшы запіску з фразай «мы не маем патрэбу ў мастаках», якая хутка стала анекдатычнай[215]. Апошнюю спробу вярнуцца да дыпламатычнай дзейнасці Рубенс распачаў у 1635 годзе, але яна скончылася, не паспеўшы пачацца: мастаку не выдалі транзітнага пашпарта для наведвання Галандыі праз Англію[216].

Апошнія гады жыцця (1630—1640)[правіць | правіць зыходнік]

Другая жаніцьба[правіць | правіць зыходнік]

Партрэт Алены Фоўрмен у вясельнай сукенцы. 1630—1631 гады, алей на дубе. 163,5 × 136,9 см. Мюнхен, Старая пінакатэка

Адразу ж пасля вяртання з Англіі Рубенс зрабіў прапанову Алене Фоўрмен[en], з якой жаніўся 6 снежня 1630 года. Для гэтага яму давялося звярнуцца да эрцгерцагіні за дазволам адсвяткаваць вяселле ў час Піліпава паста[be-x-old]. Пра сваё рашэнне ён шчыра пісаў абату Пейрэску праз чатыры гады:

Я вырашыў ізноў жаніцца, таму што не пачуваўся саспелым для ўстрымання і бясшлюбнасці; зрэшты, калі справядліва ставіць на першае месца змярцвенне цела, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Я ўзяў маладую жонку, дачку сумленных гараджан, хоць мяне з усіх бакоў імкнуліся пераканаць зрабіць выбар пры Двары; але я спалохаўся commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Я хацеў мець жонку, якая б не чырванела, бачачы, што я бяруся за пэндзлі, і, сказаць па праўдзе, было б цяжка страціць каштоўны скарб свабоды ў абмен на пацалункі старой[217].

Рубенсу было 53 гады, а яго жонцы — 16, яна была аднагодкай яго сына Альберта. Алена была пляменніцай першай яго жонкі — Ізабелы Брант; яе сястра — Клара Брант — выйшла замуж за гандляра дыванамі і абівальніка Даніэля Фоўрмена (Фоўрмента). Алена была дзясятым дзіцём, і Рубенс упершыню захаваў яе ў 11-гадовым узросце для палатна «Выхаванне Багародзіцы». Зрэшты, з яе старэйшай сястры Сусанны ён выканаў 7 партрэтаў — больш, чым з Ізабелы Брант[218]. У якасці вясельных падарункаў Алена атрымала ад Рубенса пяць залатых ланцугоў, у тым ліку два з дыяментамі, тры ніткі перлаў, дыяментавае калье, такія ж завушніцы, залатыя і эмалевыя гузікі, гаманец з залатымі манетамі і мноства дарагіх убораў[219].

Гуманіст Ян-Каспар Гевартыус[en] — сам прыхільнік прыгажосці Алены — на шлюб Рубенса прысвяціў доўгую лацінскую паэму, якая пачыналася наступнымі гекзаметрамі:

Образ Елены Аргивской замыслил исполнить художник,
Блеск чудесных очей, эллинки дивной уста.
Выбрал во граде своём пятерых прекрасных кротонок,
Каждой чтобы черты облик Елены впитал.
Вот у одной лоб сияет, как снег, белизной беспорочной,
Золото мягких кудрей льётся на плечи другой;
Третьей пурпурные щёки и шея кости слоновой,
Губы, как роз лепестки, спорит со звёздами взор.
Пышные плечи и крепкая грудь у девицы четвёртой;
Пятая — как молоко шея и руки её.
Вот как изобразил Зевксид на картине единой
То, что природа дала порознь каждой из дев.
Только Рубений его превзошёл, ибо кто же ответит:
Славим оратора мы или художника в нём?
Ныне владеет живою Еленою адуатуков,
Что далеко превзошла древней Елены красу[220].

Каспар Геварцый на шлюб шляхетнага і ўслаўленага мужа, спадара Петра Паўла Рубенія, рыцара, сакратара Таемнага савета Яго Каралеўскай Вялікасці і інш., Апелеса свайго стагоддзя, што ўступаў у жаданы саюз, і шматгоднай дзявухі Алены Фоўрмент, нададзенай непараўнальнай учыннасцю і прыгажосцю, які здзейсніўся ў Антверпене ў VI іды[ru] снежня 1630 года

Як адзначаў В. Лазараў, другі шлюб напоўніў жыццё Рубенса зусім новым зместам. Адналюб па прыродзе, Рубенс вёў у Італіі і ва ўдаўстве цнатлівае жыццё, ніколі не разменьваўся на дробныя інтрыжкі і раманы і, быўшы тэмпераментным чалавекам, звонку быў надзвычай вытрыманы. Свае інтымныя перажыванні ён ажыццяўляў у каштоўнасці эстэтычнага парадку. Рубенс стаў больш пісаць «для сябе», ствараючы з жонкі дзясяткі замалёвак і партрэтаў, прытым высокага эратычнага стылю («Падножка» і «Кажушок»)[221]. Н. А. Дзмітрыева нават сцвярджала, што луўрскі партрэт Алены Фоўрмен «уражае лёгкасцю і свежасцю пэндзля: здаецца, ён мог бы быць напісаны Рэнуарам»[222].

Аўтапартрэт Рубенса з Аленай Фоўрмен і іх дзіцём. 1638 год, алей па дрэве. 204,2 × 159,1 см. Нью-Ёрк, Метраполітэн-музей
Партрэт Алены Фоўрмен. 1630-я гады, алей па дрэве. 96 × 86 см. Гаага, Маўрыцхёйс
Кажушок. Каля 1636—1638 года, масла, палатно. 176 × 83 см. Вена, Музей гісторыі мастацтваў
Алена Фоўрмен з дзецьмі. Каля 1636 года, 115 × 85 см. Парыж, Луўр

З 8 жніўня 1630 года Рубенс карыстаўся прывілеем не плаціць падаткі ў гарадскі скарб і членскія ўнёскі ў Гільдыю св. Лукі[223]. У 1632 годзе Рубенс дамогся падаўжэння аўтарскіх праў на рэпрадукцыі сваіх карцін у Францыі, аднак нейкі прадпрымальны гандляр аспрэчыў вырак суда найніжэйшай інстанцыі і апеляваў да Парыжскага парламенту[fr]. 8 снежня 1635 года мастак паведамляў Пейрэску, што цяжба гэтак і не скончана. Прычынай цяжбы была дата вырабу гравюры «Укрыжаванне»: да падаўжэння аўтарскіх правоў ці пасля? Урэшце, у 1636 годзе Рубенс працэс прайграў, бо сцвярджаў, што ў 1631 годзе, калі была выканана гравюра, знаходзіўся ў Англіі, што не адпавядала рэчаіснасці[224].

Сеньёр Стэен[правіць | правіць зыходнік]

Праект трыумфальнай аркі Фердынанда Аўстрыйскага. 1634, алей па дрэве, 104 × 72,5 см. Эрмітаж

У 1634 годзе Рубенс атрымаў найбуйнейшы ў сваёй кар'еры афіцыйны заказ на ўпрыгожанне Антверпена ў гонар прыбыцця новага кіраўніка Нідэрландаў — Фердынанда Аўстрыйскага. Цэрэмонія была прызначана на 17 красавіка 1635 года, і падрыхтоўка заняла больш года. У дырэктыву Рубенса падалі ўсіх гарадскіх рамеснікаў, улучаючы муляраў, маляроў і тынкоўшчыкаў. Мастак скіраваў у Рым і Ламбардыю агентаў, якія капіявалі для яго патрэбныя архітэктурныя ўзоры. Рубенс спраектаваў 5 трыумфальных арак, 5 тэатраў, некалькі грандыёзных порцікаў, улучаючы 12-радовы, прысвечаны 12 германскім імператарам. За афармленне адказвалі Якаб Іорданс, Карнеліс дэ Вос[en], Эразм Квелін III, Лукас Файдэрбе. Напружаная праца прывяла да моцнага прыступу падагры, і Рубенса вазілі ў крэсле на колцах[225]. Трыумфальнае шэсце кардынала-інфанта доўжылася цэлы дзень, які скончыўся ў саборы. Рубенс, прыкуты да пасцелі прыступам, не змог прыняць удзелу ў цырымоніі, але Фердынанд Аўстрыйскі асабіста нанёс яму візіт дахаты. Ноччу ўрачыстасці працягваліся пры святле 300 бочак са смалой. За грандыёзную феерыю Рубенс быў ганараваны прэміі ў 5600 фларынаў, пры тым, што ў афармленне цырымоніі ім было ўкладзена 80 000 уласных сродкаў. Каб крыху скараціць выдаткі, муніцыпалітэт прадаў некаторыя палотны брусельскаму двару[223].

Пейзаж з замкам Стэен у раннюю раніцу. 1636, алей па дрэве, 131,2 × 229,2 см. Лондан, Нацыянальная галерэя[en]Добры артыкул

У сярэдзіне 1630-х гадоў невялікі маёнтак у Экерэне, які належаў Рубенсу, пацярпеў з-за прарыву дамбы, у дадатак, ён раўмяшчаўся ў прыфрантавой паласе і падвяргаўся рабаванням. 12 мая 1635 года быў падпісаны натарыяльны акт пра прыдбанне Рубенсам маёнтка Стэен[fr] у Элевейце. У акце паказана «вялікі каменны дом у выглядзе замка», сажалка і ферма ў 4 бонія і 50 вержаў, «вакол лёсак». Купля абышлася ў 93 000 гульдэнаў, але выдаткі гэтым не абмежаваліся, бо Рубенс знёс вежу і падымальны мост, надаўшы сядзібнаму дому больш рэнесансавы выгляд. У прыватнасці, былі прыбраны байніцы. Гэта абышлося яшчэ ў 7000 фларынаў. Зрэшты, дзякуючы гаспадарчым талентам Рубенса, да моманту смерці маёнтак пашырэў у пяць разоў ад яго выточнай плошчы. Маёнтак дазволіў Рубенсу набыць тытул сеньёра, найвышэйшы магчымы для яго сацыяльны статус, з якога пачынаецца эпітафія на надмагіллі[226].

Пасля пабудовы замка Рубенс усё радзей з'яўляўся ў майстэрні на Ваперы. У яго адсутнасць старэйшынам у студыі заставаўся Л. Файдэрбе — скульптар, які працаваў вылучна па малюнках гаспадара. Аспірантаў Рубенс больш не браў, а ў майстэрні працавалі толькі мастакі, якія адбыліся — у тым ліку Я. Іорданс, К. дэ Вос, сыны ван Балена — Ян і Каспар — і многія іншыя. Ян Квелін II з 1637 года займаўся вылучна заказамі плантэнаўскага выдавецтва. Майстэрня не вярнулася да парадкаў 1620-х гадоў: кожны з асістэнтаў падпісваў выкананыя заказы ўласным імем. Тым не менш, у каталозе жывапісу Рубенса апошніх гадоў яго жыцця значылася 60 палотнаў, выкананых асабіста ім, каля 100 карцін, заказаных каралём Іспаніі, мноства заказаў выдавецтва Плантэна-Марэтуса і гэтак далей[227].

Жаніцьба з Аленай Фоўрмен рэзка змяніла лад жыцця Рубенса. За 10 гадоў шлюбу нарадзілася пяцёра дзяцей: дачка Клара-Іагана, сын Францыск, Ізабела-Алена, Пітэр Паўль і пасмяротная дачка Канстанцыя Альберціна (яна нарадзілася праз 8 месяцаў пасля смерці бацькі)[228]. У маёнтку ён перастаў цурацца сельскіх святаў, пакінуў і ўстрыманы лад жыцця і аднойчы жаліўся Л. Файдэрбе, што ў яго замку вычарпаліся запасы віна. Аднак гэта не адбілася на развіцці Рубенса як мастака: ён усё больш працаваў «для сябе», што прыўнесла ў яго жывапіс непасрэдныя, глыбока асабістыя перажыванні[229]. Вялікім наватарствам стаў пейзажны жанр, у якім прырода сама з'яўлялася галоўным персанажам; пасля скону Рубенса засталося 17 краявідаў. Ён ніколі не працаваў на пленэры і не ўзнаўляў нейкі пэўны ландшафт, таму яго працы разглядаюцца як абагульненую выяву сельскай Фландрыі з яе прыроднай стыхіяй і простымі радасцямі сялян. Былі і вытанчанейшыя сюжэты: у карціне «Сад кахання[ru]» Рубенс уявіў карціну свецкіх забаў, пазней развітых Вато ў целы жанр[230].

Смерць і спадчына[правіць | правіць зыходнік]

Надмагілле Рубенса ў антверпенскай царкве Сінт-Якабскерк.

Пасля 1635 года прыступы падагры ставалі ў Рубенса цяжэй і працяглей: прыступ гэтага года паклаў яго ў пасцелю на месяц. Прыступ красавіка 1638 года ўразіў правую руку, пазбавіўшы яго магчымасці пісаць. У лютым 1639 года стан мастака ўжо выклікаў боязі[231]. 27 мая 1640 года Рубенс склаў тэстамент, а 30 мая яго спасціг прыступ такой сілы, што не вытрымала сэрца: незадоўга да поўдня мастак сканаў. Цела яго ў той жа дзень было перанесена ў Сінт-Якабскерк, у склеп сям'і Фоўрмен. Адпяванне адбылося 2 чэрвеня. Аднак падзел маёмасці і ўладжванне ўсіх спрэчак занялі ў спадчыннікаў каля 5 гадоў. Агульны кошт усёй рухомай і нерухомай маёмасці і мастацкіх калекцый быў ацэнены ў 400 000 фларынаў, што прыкладна адпавядала 2 500 000 бельгійскіх залатых франкаў 1900 года[232]. У тэстаменце была ўмова, што калі нехта з сыноў жадаў працягнуць справу свайго бацькі ці адна з дачок выйдзе замуж за мастака, тады калекцыя павінна была захоўвацца ў цэласці і не падлягала продажу[233].

Паводле тэстамента срэбра і каштоўнасці былі падзелены паміж удавой і яе пяццю дзецьмі і двума сынамі ад першага шлюбу. Калекцыя медалёў і гем, а таксама бібліятэка дасталася старэйшаму сыну Альберту. Партрэты сямейнікаў дасталіся тым, хто для іх пазіраваў. Гардэроб памерлага і іншыя рэчы, улучаючы глобусы, былі прададзены. Пасля продажу сваёй першай калекцыі герцагу Бэкінгему Рубенс паспеў назапасіць новы мастацкі сход, адлюстраваны ў вопісы. У інвентарным спісе ўключаны 314 карцін, не лічачы няскончаных ці амаль скончаных твораў самога Рубенса[234]. Больш за ўсё ў яго калекцыі была пададзена венецыянская школа: творы Тыцыяна, Тынтарэта, Паала Веранезэ, Пальмы і Муцыяна. Далей былі старагаландскі і нямецкі жывапіс, пададзены галоўным чынам партрэтамі Яна ван Эйка, Хуга ван дэр Гуса, Дзюрэра, Гольбейна, Квенціна Масейса[en], Вілема Кея[en], Лукі Лейдэнскага[en], ван Хемесена[en], А. Мора[en], ван Скорэла[ru] і Флорыса[en]. У калекцыі аказаліся 13 прац Пітэра Брэйгеля Старэйшага — пераважна краявідаў. У спісе мноства прац П’етра Перуджына, Бранзіна[en], антверпенскіх мастакоў-сучаснікаў і Адрыяна Браўэра. Першы продаж маёмасці Рубенса прынёс 52 тысячы фларынаў, другі — больш за 8 тысяч. Па даручэнні іспанскага караля былі куплены чатыры карціны за 42 тысячы фларынаў. Той жа манарх набыў яшчэ некалькі дзясяткаў карцін за 27 100 фларынаў — сярод іх тры палотны Тыцыяна, два Цінтарэта, тры Веранезэ, адно Паўля Брыля[en], чатыры працы Эльсгаймера, адна Муцыяна, пяць копій з палотнаў Тыцыяна і трынаццаць палотнаў Рубенса. Пры гэтым за копіі Рубенса была прызначана цана ўтройчы вышэй, чым за арыгіналы Тыцыяна. Каля паўсотні карцін пайшлі з малатка паасобку за досыць высокую цану, так, краявід з замкам Стэен купіў за 1200 фларынаў старэйшы сын мастака Альберт. Вялікі дом на Ваперы з майстэрскай прадаць не ўдалося з-за празмернага кошту, таму Алена Фоўрмен жыла там да другога замужжа. Маёнтак Стэен быў ацэнены ў 100 тысяч фларынаў, палова яго была адпісана ўдаве, другая палова — дзецям[235].

Спадчына і ацэнкі[правіць | правіць зыходнік]

Працы Рубенса безумоўна прымаліся як свецкімі, гэтак і царкоўнымі заказчыкамі, і ён практычна не падвяргаўся крытыцы пры жыцці. Аднак у другой палове XVII стагоддзя ў Францыі, дзе ён упершыню сутыкнуўся з непрыманнем, пачалося супрацьстаянне «рубенсістаў» і «пусэністаў». У спрэчках крытыкаў, якія належалі да абодвух лагераў, на першае месца выносіліся вымогі, што падаюцца да лініі і колеру. Падобна акадэмістам і імпрэсіяністам XIX стагоддзя, яны супрацьстаўлялі лінію і малюнак колеру. Апроч таго, «рубенсісты» жадалі адлюстроўваць натуру, тады як «пусэністы» імкнуліся падначаліць яе абстрактнаму ідэалу[236]. У гэтым дачыненні Рубенс атрымаў ухвалу ў прадстаўнікоў рамантызму XIX стагоддзя. Розныя аспекты творчасці Рубенса прыцягвалі самых розных мастакоў. Прамым «спадчыннікам» пастаральнай лініі ў яго мастацтве стаў Антуан Вато, народжаны праз 44 гады пасля скону Рубенса. Пра падоранае яму невялікае палатно Рубенса ён пісаў, што ўсталяваў яго ў сваёй майстэрні нібы «ля свяцілішча для глыбокай пашаны». Стваральнік жанру рамантычнага краявіду Джошуа Рэйналдс прафесійна вывучаў творчасць Рубенса падчас свайго вандравання па Нідэрландах. Рэйналдс лічыў, што Рубенс давёў да дасканаласці тэхнічны, рамесны бок мастацкай творчасці. «Адрозненне Рубенса ад любога іншага мастака, які жыў да яго, мацней усяго адчуваецца ў колеры. Эфект, які робіцца на гледача яго карцінамі, цалкам можна прыраўнаць да бярэмяў колераў… у той жа час яму атрымалася ўнікнуць эфекту задзірліва-яркіх тонаў, чаго цалкам слушна можна чакаць ад такога буянства фарбаў…»[237][238].

Вельмі цаніў Рубенса Эжэн Дэлакруа, які знаходзіў у майстра ўменне перадаваць найвышэйшы напал эмоцый. У дзённіку Дэлакруа Рубенс — «Гамер жывапісу» — згадваецца 169 разоў[239]. Галоўны ідэйны праціўнік Дэлакруа — мэтр французскага акадэмізму Жан-Агюст Энгр — у кампазіцыю сваёй праграмнай карціны «Апафеоз Гамера» адмовіўся ўключыць Рубенса, абазваўшы яго «мясніком»[240]. У пакаленні імпрэсіяністаў з Рубенсам параўноўвалі Рэнуара, які таксама ўважліва вывучаў яго тэхніку. Зрэшты, В. М. Лазараў у прадмове да рускага выдання лістоў Рубенса заяўляў: «Ні Вато, ні Бушэ, ні Рэнуар не здолелі даць больш за дасканалыя ўзоры жывапісу. …Яны заўсёды саступаюць Рубенсу ў дачыненні стыхійнай пачуццёвасці і здаровай эротыкі. У параўнанні з Рубенсам, Вато здаецца хваравітым меланхолікам, Бушэ — халодным распуснікам, Рэнуар — вытанчаным юрлівым»[241].

Вінцэнт ван Гог выяўляў у дачыненні Рубенса асаблівую думку. Ён лічыў рэлігійныя карціны мастака залішне тэатральнымі, але захапляўся яго здольнасцю выяўляць настрой з дапамогай фарбаў, а таксама яго ўменнем хутка і ўпэўнена маляваць[237]. Гэта супала з навуковым даследаваннем творчасці Рубенса, пачатым невялікай манаграфіяй мастака-арыенталіста Эжэна Фрамантэна[ru]. Фрамантэн лічыў, што Рубенса «усхваляюць, але не глядзяць»[242]. Далей супрацоўнікі брусельскага музея Плантэна-Марэцюса Макс Раозес і Ш. Руэлен апублікавалі практычна ўсе захаваныя дакументы, злучаныя з Рубенсам, усё яго ліставанне, нататнікі і літаратурныя доследы. Аднак у перыяд панавання авангарда крытыкі адкрыта нападалі на спадчыну Рубенса, і нават Эрвін Панофскі[de] з нагоды яго краявідаў даслоўна выказаўся: «Гэта ўсяго толькі жывапіс». Шчыра негатыўна да спадчыны мастака ставіўся Пабла Пікаса, які ў адным з інтэрв'ю паведаміў, што гэта «талент, але талент бескарысны, бо ўжыты ў зло»[239].

Вяртанне цікавасці да барока пасля 1950-х гадоў ажывіла цікавасць да Рубенса, у тым ліку і на рынку мастацтва. На лонданскім аўкцыёне Christie’s[en] карціна Рубенса «Збіццё немаўлят» у 2002 годзе была прададзена за 75 мільёнаў еўра, а «Лот з яго дочкамі» — за 52 мільёны еўра ў 2016 годзе, што робіць яго адным з найдаражэйшых старых майстроў. Высокія цэны тлумачацца і тым, што некаторая колькасць палотнаў Рубенса даступная для перапродажу, у адрозненне ад яго малодшых сучаснікаў Рэмбранта ці Веласкеса, чые карціны знаходзяцца ў дзяржаўных музеях[243].

У гонар Рубенса названы астэроід галоўнага пояса, адкрыты ў абсерваторыі Ла-Сілья[en] ў 1994 годзе[244], і кратар дыяметрам 158 км на Меркурыі[245].

Заўвагі[правіць | правіць зыходнік]

  1. RKDartists Праверана 23 жніўня 2017.
  2. Нямецкая нацыянальная бібліятэка, Берлінская дзяржаўная бібліятэка, Баварская дзяржаўная бібліятэка і інш. Record #11860354X // Агульны нарматыўны кантроль — 2012—2016. Праверана 10 снежня 2014.
  3. http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/0013838X.2011.564780
  4. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/543231/Siegen
  5. Нямецкая нацыянальная бібліятэка, Берлінская дзяржаўная бібліятэка, Баварская дзяржаўная бібліятэка і інш. Record #11860354X // Агульны нарматыўны кантроль — 2012—2016. Праверана 9 красавіка 2014.
  6. data.bnf.fr: платформа адкрытых дадзеных — 2011. Праверана 10 кастрычніка 2015.
  7. Peter Paul Rubens
  8. Нямецкая нацыянальная бібліятэка, Берлінская дзяржаўная бібліятэка, Баварская дзяржаўная бібліятэка і інш. Record #11860354X // Агульны нарматыўны кантроль — 2012—2016. Праверана 14 жніўня 2015.
  9. LIBRIS — 2012. Праверана 24 жніўня 2018.
  10. Michael Jaffé. Rubens : catalogo completo. — Milano : Rizzoli, 1989. — 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X.
  11. Рубенс, 1977, с. 5
  12. Лекуре, 2002, с. 22
  13. Лекуре, 2002, с. 23
  14. Лекуре, 2002, с. 29
  15. Лекуре, 2002, с. 31
  16. Wedgwood, 1967, p. 9
  17. Письма, 1933, с. 18
  18. Лекуре, 2002, с. 32—34
  19. Wedgwood, 1967, p. 9—10
  20. Лекуре, 2002, с. 37
  21. Письма, 1933, с. 19
  22. Лекуре, 2002, с. 38
  23. 23,0 23,1 Письма, 1933, с. 20
  24. Wedgwood, 1967, p. 12—13
  25. Лекуре, 2002, с. 39
  26. Лекуре, 2002, с. 39—40
  27. Wedgwood, 1967, p. 13
  28. Лекуре, 2002, с. 44
  29. Рубенс, 1977, с. 7
  30. Лекуре, 2002, с. 44—45
  31. Лебедянский, 1993, с. 20
  32. Лекуре, 2002, с. 42
  33. Лекуре, 2002, с. 46—47
  34. Wedgwood, 1967, p. 13—14
  35. Лекуре, 2002, с. 48, 54
  36. Wedgwood, 1967, p. 14
  37. Лебедянский, 1993, с. 20—21
  38. Wedgwood, 1967, p. 14—15
  39. Лекуре, 2002, с. 61
  40. Wedgwood, 1967, p. 29
  41. Лекуре, 2002, с. 64
  42. Wedgwood, 1967, p. 30
  43. 43,0 43,1 Wedgwood, 1967, p. 31
  44. 44,0 44,1 Лекуре, 2002, с. 81
  45. Лекуре, 2002, с. 70—71
  46. Лекуре, 2002, с. 71—72
  47. Wedgwood, 1967, p. 32—33
  48. Лекуре, 2002, с. 82—83
  49. Рубенс, 1977, с. 9
  50. Лекуре, 2002, с. 83—84
  51. Лекуре, 2002, с. 84—85
  52. Рубенс, 1977, с. 40—44
  53. Письма, 1933, с. 67—68
  54. Рубенс, 1977, с. 48—49
  55. Лекуре, 2002, с. 87
  56. Рубенс, 1977, с. 50
  57. Лекуре, 2002, с. 88
  58. 58,0 58,1 Лекуре, 2002, с. 89
  59. Лекуре, 2002, с. 79—80
  60. Лебедянский, 1993, с. 29—31
  61. Лекуре, 2002, с. 90
  62. Wedgwood, 1967, p. 39
  63. Лекуре, 2002, с. 98
  64. Лекуре, 2002, с. 90—91
  65. Лекуре, 2002, с. 76
  66. Лекуре, 2002, с. 91
  67. Рубенс, 1977, с. 73
  68. Письма, 1933, с. 22
  69. Лекуре, 2002, с. 92
  70. Письма, 1933, с. 22—23
  71. Рубенс, 1977, с. 8—9
  72. Лекуре, 2002, с. 77
  73. Лебедянский, 1993, с. 33—34
  74. Н. Грицай Питер Пауль Рубенс. Биография. Художник Питер Пауль Рубенс — картины, рисунки, биография, письма. Праверана 30 чэрвеня 2017.
  75. Лекуре, 2002, с. 103
  76. Рубенс, 1977, с. 75
  77. Лекуре, 2002, с. 119
  78. Лекуре, 2002, с. 111—113
  79. Лекуре, 2002, с. 114
  80. Рубенс, 1977, с. 76
  81. Wedgwood, 1967, p. 54—55
  82. Лекуре, 2002, с. 122
  83. Лекуре, 2002, с. 115—116
  84. Рубенс, 1977, с. 77—78
  85. Лекуре, 2002, с. 117
  86. Лебедянский, 1993, с. 35—38
  87. Лекуре, 2002, с. 183
  88. Лекуре, 2002, с. 182—183
  89. 89,0 89,1 Лекуре, 2002, с. 123
  90. Лекуре, 2002, с. 125
  91. 91,0 91,1 Лекуре, 2002, с. 127
  92. Лекуре, 2002, с. 124
  93. Лебедянский, 1993, с. 40
  94. Лекуре, 2002, с. 127—129
  95. Rubens and Brueghel, 2006, p. 2
  96. Лекуре, 2002, с. 136—137
  97. Лекуре, 2002, с. 129
  98. Лекуре, 2002, с. 153—154
  99. Лекуре, 2002, с. 138—139
  100. Рубенс, 1977, с. 21—22
  101. Прусс, 1974, с. 170
  102. Лекуре, 2002, с. 147
  103. Дмитриева, 1990, с. 124, 127
  104. Wedgwood, 1967, p. 58
  105. Лекуре, 2002, с. 131
  106. 106,0 106,1 Rubens and Brueghel, 2006, p. 3
  107. Лекуре, 2002, с. 156
  108. Лекуре, 2002, с. 132—133
  109. Лекуре, 2002, с. 135—136
  110. Rubens and Brueghel, 2006, p. 4
  111. Rubens and Brueghel, 2006, p. 4, 12
  112. Rubens and Brueghel, 2006, p. 30
  113. Лекуре, 2002, с. 137—138, 141
  114. Лекуре, 2002, с. 137—138
  115. Лекуре, 2002, с. 159
  116. Гордеева, 2009, с. 24
  117. Дмитриева, 1990, с. 124
  118. Королёва, 2010, с. 34—35
  119. Лекуре, 2002, с. 158—159
  120. Лекуре, 2002, с. 171—172
  121. 121,0 121,1 Лекуре, 2002, с. 157, 160
  122. Кларк, 2004, с. 164
  123. Wedgwood, 1967, p. 152
  124. Кларк, 2004, с. 165
  125. Кларк, 2004, с. 166
  126. Кларк, 2004, с. 167
  127. Бабина, Грицай , 2005
  128. Кларк, 2004, с. 168
  129. Wedgwood, 1967, p. 158
  130. Кларк, 2004, с. 169—170
  131. Лекуре, 2002, с. 161
  132. Лекуре, 2002, с. 162
  133. Кларк, 2004, с. 171—173
  134. Кларк, 2004, с. 178
  135. Лекуре, 2002, с. 166
  136. Sir Peter Paul Rubens (1577—1640). The 'Apotheosis of Germanicus': copy after an antique Cameo (The 'Gemma Tiberiana'). Ashmolean. Museum of art and archaeology University of Oxford. Праверана 5 ліпеня 2017.
  137. Рубенс, 1977, с. 18
  138. 138,0 138,1 Рубенс, 1977, с. 19
  139. Рубенс, 1977, с. 285
  140. Morford, 1991, p. 3
  141. Morford, 1991, p. 4
  142. Morford, 1991, p. 5
  143. Morford, 1991, p. 8
  144. Morford, 1991, p. 12—13
  145. Рубенс, 1977, с. 86—87
  146. Лекуре, 2002, с. 165—166
  147. Лекуре, 2002, с. 174
  148. 148,0 148,1 Прусс, 1974, с. 158
  149. Лекуре, 2002, с. 176
  150. Ротенберг Е. И. Рубенс. Тематические принципы. ARTYX.RU: История искусств. Праверана 27 чэрвеня 2017.
  151. Дмитриева, 1990, с. 91
  152. Лекуре, 2002, с. 178—179
  153. Рубенс, 1977, с. 16
  154. Лекуре, 2002, с. 188
  155. Лекуре, 2002, с. 189
  156. Лебедянский, 1993, Предисловие к альбому гравюр «Генуэзские дворцы»
  157. Лекуре, 2002, с. 190
  158. Лекуре, 2002, с. 193—194
  159. Лекуре, 2002, с. 194
  160. Лекуре, 2002, с. 199
  161. Лекуре, 2002, с. 195
  162. Лекуре, 2002, с. 144—145
  163. Лекуре, 2002, с. 201—202
  164. Лекуре, 2002, с. 203—204
  165. Лекуре, 2002, с. 205—206
  166. Лекуре, 2002, с. 207—209
  167. Wedgwood, 1967, p. 105
  168. Лекуре, 2002, с. 209
  169. Лекуре, 2002, с. 210
  170. Лекуре, 2002, с. 212
  171. Лекуре, 2002, с. 213
  172. Лекуре, 2002, с. 220
  173. Лекуре, 2002, с. 222
  174. Лекуре, 2002, с. 224—225
  175. Лекуре, 2002, с. 226
  176. Лекуре, 2002, с. 227
  177. Рубенс, 1977, с. 182
  178. Рубенс, 1977, с. 184
  179. Лекуре, 2002, с. 229—230
  180. Wedgwood, 1967, p. 121
  181. Письма, 1933, с. 31
  182. Лекуре, 2002, с. 233
  183. Лекуре, 2002, с. 234
  184. Лекуре, 2002, с. 239—240
  185. Лекуре, 2002, с. 241
  186. Лекуре, 2002, с. 242—243
  187. Лекуре, 2002, с. 244
  188. Лекуре, 2002, с. 245
  189. Лекуре, 2002, с. 246
  190. Лекуре, 2002, с. 251
  191. Лекуре, 2002, с. 257
  192. Лекуре, 2002, с. 248—249
  193. Лекуре, 2002, с. 249
  194. 194,0 194,1 Лекуре, 2002, с. 258
  195. Рубенс, 1977, с. 221—223
  196. Лекуре, 2002, с. 259
  197. Лекуре, 2002, с. 260
  198. Рубенс, 1977, с. 223—224
  199. 199,0 199,1 Лекуре, 2002, с. 261
  200. Лекуре, 2002, с. 262
  201. Лекуре, 2002, с. 263—264
  202. Лекуре, 2002, с. 265
  203. Лекуре, 2002, с. 266
  204. Рубенс, 1977, с. 231
  205. Лекуре, 2002, с. 267
  206. Лекуре, 2002, с. 268
  207. Лекуре, 2002, с. 269
  208. Лекуре, 2002, с. 272
  209. Wood C. Victorian Painting. — Boston, New York, London : Bulfinch Press Little, Brown and Company, 1999. — P. 212. — 384 p. — ISBN 0821223267.
  210. Лекуре, 2002, с. 273—274
  211. Лекуре, 2002, с. 275
  212. Лекуре, 2002, с. 277—280
  213. Лекуре, 2002, с. 281—282
  214. Лекуре, 2002, с. 283
  215. Лекуре, 2002, с. 284—285
  216. Лекуре, 2002, с. 289—290
  217. Рубенс, 1977, с. 265
  218. Лекуре, 2002, с. 297
  219. Лекуре, 2002, с. 313
  220. Рубенс, 1977, с. 250—251
  221. Письма, 1933, с. 34—36
  222. Дмитриева, 1990, с. 132
  223. 223,0 223,1 Лекуре, 2002, с. 305
  224. Лекуре, 2002, с. 307—308
  225. Лекуре, 2002, с. 304
  226. Лекуре, 2002, с. 303—304
  227. Лекуре, 2002, с. 306, 308
  228. Лекуре, 2002, с. 312
  229. Рубенс, 1977, с. 17
  230. К. В. Уэджвуд «Мир Рубенса». Исследование творчества. Художник Питер Пауль Рубенс - картины, рисунки, биография, письма. Праверана 3 ліпеня 2017.
  231. Лекуре, 2002, с. 336
  232. Лекуре, 2002, с. 337
  233. Wedgwood, 1967, p. 172
  234. Рубенс, 1977, с. 301—310
  235. Роже Авермат «Питер Пауль Рубенс». Вольное описание жизни художника.
  236. Wedgwood, 1967, p. 174
  237. 237,0 237,1 Рубенс. Итоги творчества. Место Рубенса в истории. Художник Питер Пауль Рубенс — картины, рисунки, биография, письма. Праверана 3 ліпеня 2017.
  238. Wedgwood, 1967, p. 174—175
  239. 239,0 239,1 Лекуре, 2002, с. 339
  240. Раздольская, В. И. Энгр — М.: Белый город, 2006. — С. 27. — (Мастера живописи). — ISBN 5-7793-1081-5.
  241. Письма, 1933, с. 52
  242. Лекуре, 2002, А. П. Левандовский. Король живописцев или живописец королей?
  243. Schilderij van Rubens Verkocht voor 52 Miljoen Euro (гал.) . // Vensters. Blog op WordPress.com (8 ліпеня 2018). Праверана 30 чэрвеня 2017.
  244. (10151) Rubens = 1994 PF22. The Minor Planet Center. Smithsonian Astrophysical Observatory, a part of the Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics. Праверана 4 ліпеня 2017.
  245. Шаблон:GPN

Выданне каталога твораў, ліставання і літаратурных доследаў[правіць | правіць зыходнік]

Літаратура[правіць | правіць зыходнік]

  • Шунейка Я. Рубенс // БелЭн у 18 т. Т. 13. Мн,, 2001.
  • Jaffé, Michael (1977). Rubens and Italy. Cornell University Press. ISBN 0-8014-1064-9.
  • Belkin, Kristin Lohse (1998). Rubens. Phaidon Press. ISBN 0-7148-3412-2.
  • Vlieghe, Hans. Flemish Art and Architecture 1585—1700. Yale University Press, Pelican History of Art, New Haven and London, 1998.
  • Бабина Н.П., Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII—XVIII веков. Каталог коллекции. — СПб. : Издательство Государственного Эрмитажа, 2005. — 584 с. — ISBN 5-93572-130-9.
  • Гордеева М. Питер Пауль Рубенс, 1577—1640. — М. : Директ-Медиа, 2009. — 48 с. — (Великие художники, том 7). — 87 420 экз.
  • Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. II: Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII—XVIII веков; Россия XVIII века — 3-е изд., доп.. — М.: Искусство, 1990. — 318 с. — ISBN 5-210-00246-2.
  • Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / Пер. с англ.: М. В. Куренной и др. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 480 с. — ISBN 5-352-00580-1.
  • Королёва А. Ю. Рубенс. — М. : ОЛМА Медиа Груп, 2010. — 128 с. — (Галерея гениев). — ISBN 978-5-373-03213-1.
  • Лебедянский М. С. Портреты Рубенса. — 2-е изд.. — М. : Изобразительное искусство, 1993. — 190 с. — ISBN 5-85200-123-6.
  • Лекуре М.-А. Рубенс / Пер. с фр. Е. В. Головиной; Предисл. А. П. Левандовского. — М. : Молодая Гвардия, 2002. — 394 с. — (Жизнь замечательных людей. Вып. 1020 (820)). — ISBN 978-5-235-03498-3.
  • Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников / Сост., вступит. статья и примеч. К. С. Егоровой. — М. : Искусство, 1977. — 478 с.
  • Прусс И. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. — М. : Искусство, 1974. — 384 с.
  • Рубенс Петр Павел Письма / пер. А. А. Ахматовой; коммент. В. Д. Загоскиной и М. И. Фабриканта; вступ. ст. В. Н. Лазарева; ред. и предисл. А. М. Эфроса — М.; Л.: Academia, 1933. — 342 с. — 5 300 экз.
  • Шунейка Я. Рубенс // БелЭн у 18 т. Т. 13. Мн,, 2001.
  • Logan A.-M., Plomp M. Peter Paul Rubens: The Drawings. — N. Y. : Metropoliten Museum of Art, Yale Univ. Press, 2004. — 332 p. — (Metropolitan Museum of Art Series). — ISBN 1-58839-139-6; 0-300-10494-4.
  • Morford Mark P. O. Stoics and Neostoics: Rubens and the Circle of Lipsius. — Princeton : Princeton University Press, 1991. — 298 p. — ISBN 9781400887125.
  • Van Hout N. Functies van Doodverf. De onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van P.P. Rubens. — Leuven University, 2005. — 267 p.
  • Wedgwood C. V. The World of Rubens 1577—1640. — N. Y. : Time, inc, 1967. — 192 p.
  • Woollett A. T., Ariane van Suchtelen (et al.). Rubens and Brueghel: A Working Friendship. — J. Paul Getty Museum, 2006. — 270 p. — (Getty Trust Publications: J. Paul Getty Museum). — ISBN 978-0892368488.

Спасылкі[правіць | правіць зыходнік]