Тэатр Вялікага Княства Літоўскага

З пляцоўкі Вікіпедыя
Jump to navigation Jump to search

Тэатр Вялікага Княства Літоўскага ― сінтэтычнае мастацтва XIV—XVIII стагоддзяў, якое спалучае ў сваіх творах выразныя сродкі драматургіі, акцёрскай гульні, рэжысуры, жывапісу, музыкі.

Тэатральнае мастацтва Вялікага Княства Літоўскага бярэ пачатак у народным тэатры, які ўзнік на аснове старажытных абрадаў, гульняў, карагодаў, паказаў вандроўных акцёраў-скамарохаў. З XVI ст. бытаваў народны лялечны тэатр батлейка. У XVII ст. узнікла народная драма. Характэрнай асаблівасцю школьнага тэатра XVI—XVII ст. была сатырычная накіраванасць яго інтэрмедый. З’явіліся прыгонныя, аматарскія і прафесійныя тэатры.

Вытокі[правіць | правіць зыходнік]

Вытокі тэатра Вялікага Княства Літоўскага — у народным тэатры з яго абрадавымі песнямі і танцамі, дзе прысутнічаюць элементы гульнявога дзеяння і тэатральнага пераўвасаблення. Элементы тэатралізаванага дзеяння ёсць у многіх каляндарных (напрыклад, Купалле) і сямейна-бытавых абрадах. Асабліва насычаны элементамі тэатралізацыі вясельны абрад і каляды, падчас якіх разыгрывалі цэлае прадстаўленне з драматычным дзеяннем, песнямі-дыялогамі, жартамі, танцамі[1][2][3].

Паштовая марка Беларусі.

Самая ранняя згадка пра тэатралізаваныя дзейства ў беларускіх сялян змяшчаецца ў даследаванні М. Чарноўскай (Czarnowska M. «Zabytki mitologii slawianskiej w zwyczajach wiejskiego ludu na Bialej Rusi dochowywane», Wilno, 1817), дзе падрабязна апісана святкаванне «русальнага тыдня», які паступова перерос у абрад пляцення вянкоў і ваджэння карагодаў. Апісанне тэатралізаванага святкавання Купалы, русальнага тыдня, Вясны, Мары, Ярылы ажыццёўлена этнографам Е. Р. Раманавым у даследаванні «Беларускі зборнік. Т. 1: Магілёўская губерня. Вып. 8: Побыт беларуса» (Вільня, 1912). У працы П. В. Шэйна «Матэрыялы для вывучэння побыту і мовы рускага насельніцтва Паўночна-Заходняга краю. Т. 3: Апісанне жылля, адзення…» (СПб., 1902) на прыкладзе Мсціслаўшчыны паказана тэатралізаванае правядзенне карагоднай гульні «Халімон». Апісанне асаблівасцяў карагодных гульняў у тэатралізаванай форме на прыкладзе этнічных беларусаў, якія жылі ў XIX ст. у Чарнігаўскай губерні, змяшчаецца ў даследаванні М. Косіч «Літвіны-беларусы Чарнігаўскай губерні, іх побыт і песні» (СПб., 1901). Асаблівасці тэатралізаванага святкавання калядак на Палессі таксама апісаны Е. Р. Раманавым. Святкаванне калядак з пераапрананнем удзельнікаў у казу, мядзведзя, каня, дзеда, яўрэя, немца, афіцэра, цыгана раскрыта П. В. Шэйнам у зборніку «Беларускія народныя песні…» (СПб., 1874).

Варта адзначыць, што беларускае вяселле з’яўляецца, па сутнасці, спецыфічнай операй або народнай драмай, імправізаваным тэатральным прадстаўленнем з пэўным вясельным сцэнарам, завязкай, кульмінацыяй і развязкай.

«Беларускі тэатр». Кніга Францішка Аляхновіча (1924).

Ужо ў «Аповесці мінулых часоў» аўтар не толькі распавядае пра асобныя моманты вясельных абрадаў (напрыклад, звязаных з жаніцьбай наўгародскага князя Уладзіміра Святаславіча з полацкай княгіняй Рагнедай), але і параўноўвае некаторыя вясельныя звычаі розных усходнеславянскіх плямёнаў — палян, радзімічаў і севяран. Некаторыя моманты літоўскага вяселля дадзены ў перапісцы вялікага князя літоўскага Аляксандра Ягелончыка ў 1492 годзе з Расіяй[4].

К. Трутоўскі. Вясельны выкуп (1881).

Адно з першых апісанняў тэатралізаваных вясельных абрадаў у форме гумарыстычнага канфлікту паміж сваякамі «жаніха» і «нявесты» даў А. Рыпінскі ў даследаванні «Bialorus» (Paruz, 1840). Комплекснае даследаванне, якое дае поўнае апісанне беларускага вяселля, адлюстравана К. П. Гукоўскім у зборніку «Вяселле ў літоўскіх беларусаў» (Коўна, 1894). Асаблівасці правядзення тэатралізаваных вясельных абрадаў у Віцебскай губерні сабраны П. М. Шпілеўскім і апублікаваныя асобным зборнікам «Вясельныя абрады ў засценкаўцаў (акалічан) Віцебскай губерні». Правядзення тэатралізаванага вяселля пінчукамі апісаў М. В. Доўнар-Запольскі («Песні пінчукоў…» (Кіеў, 1895). Тэатралізаваныя выступы на вясельным абрадзе раскрытыя Я. Ф. Карскім ў кнізе «Беларусы. Т. 3» (М., 1916) і Х. П. Яшчуржынскім — «Вяселле маларасейскае як рэлігійна-бытавая драма» (Кіеў, 1896)[5][6].

Літоўскія скамарохі на гравюры Олафа Магнуса 1555 года.

У гістарычным аспекце народная паэтыная творчасць папярэднічала ўзнікненню тэатра і драматургіі як такіх. Абрадавае і гульнёвае дзействы вельмі марудна і толькі часткова перарасталі ў тэатральнае. Гэтаксама і скамарохі, выступленні якіх, насычаныя народнымі песнямі, танцамі, прыказкамі і прымаўкамі, жартамі, усялякімі трукамі, станавіліся падзеяй любога свята, не разыгрывалі гульняў паміж сабой, г. зн. іх прадстаўленні на гарадскіх плошчах, ярмарках ці вясковых вуліцах не былі спектаклем у цесным сэнсе слова [7].

Пазней, у XVII—XVIII стст., мастацтва скамарохаў пераўтварылася ў балаганы, лялечны тэатр-батлейку. Часам хадзілі скамарохі з мядзведзямі. Вядомыя школы дрэсіроўкі мядзведзяў у ваколіцах Гродна, Нясвіжа, Мінска, Ракава, на Палессе, і найбольш буйная з іх — Смаргонская мядзведжая акадэмія, якая існавала ў XVII—XVIII стст. У Семежаве каля Капыля існавала школа вяровачных скакуноў[8][9].

Дрэсіроўка мядзведяў.

Блізкімі па сваім тэатралізаваным сюжэце да скамарохаў з’яўляюцца валачобнікі. Валачобніцтва — звычай, калі на першы дзень Вялікадня моладзь абходзіць гуртам двары сваёй вёскі і песнямі віншуе гаспадароў са святам. Тэатралізаваная гульня валачобнікаў апісана ў даследаванні П. Шэйна. Ва Украіне валачобніцтва было нявядомым[10].

Народнае тэатральнае мастацтва адрознівалася свабоднай імправізацыяй, лёгкасцю пераходу ад сур’ёзнага да смешнага (гульні «Жаніцьба Цярэшкі», «Млын», «Дзед і баба», «Каза», «Меланка», «Гусі», «Проса»), — гэта і з’явілася асновай мастацтва вандроўных акцёраў. З часам ў іх ўяўленнях з’явіліся сюжэтныя драматычныя і камічныя сцэнкі — інтэрмедыі, затым — народная драма.

Выказваецца меркаванне, што ў Кафедральным саборы ў Вільні ў XV ст. маглі паказвацца літургічныя драмы, злучаныя з імшой, у адпаведнасці з традыцыяй якая пашырылася тады ў Еўропе. Літургічныя драмы і часткова пропаведзі паслужылі фарміраванню ўяўленняў пра магчымасць драматызацыі тых або іншых падзей. Роля «паратэатралізаванага» дзеяння ўзрасла таксама ў прыдворных цырымоніях і магнацкіх урачыстасцях (заручынах, шлюбах, паляваннях, турнірах і інш.). Яшчэ ў 1506 годзе пры двары Жыгімонта Старога былі ажыццёўлены першыя пастаноўкі свецкіх п’ес. Набліжаныя да караля асобы са складу буйной шляхты, магнатаў або сенатараў прысутнічалі на гэтай рэдкай па тым часе каралеўскай забаве[7].

Батлейка[правіць | правіць зыходнік]

Батлейка ў Нацыянальным гiстарычным музеі Беларусі.

Народны лялечны тэатр батлейка (ад польскай Betleem) з’явіўся ў XVI ст. Тэатр гэтага тыпу меў у розных месцах княства назвы яселка, батляемка, астлейка, жлоб, батлейка. Польскі тэатр з рухомымі фігуркамі — «шопка» (szopka, ад schoppen ― хлеў) ― з XV ст.[11]. Супраць польскага паходжання ўсходнеславянскага вяртэпа выказваўся Іван Франко, які лічыў, што вяртэпны тэатр зарадзіўся на Валыні. Найстарэйшы спіс украінскай вяртэпнай драмы (1701) дайшоў да нас, на думку І. Франка, у школьным рукапісным зборніку 1788 года[12][13].

З дрэва рабілі скрынкі розных памераў, звычайна у выглядзе хаткі ці царквы, з гарызантальнымі перагародкамі (ярусамі-сцэнамі). Кожная сцэна-ярус мела проразі для кіраванне лялькамі. Сцэна аздаблялася тканінай, паперай, геаметрычнымі фігурамі з тоненькіх палачак і нагадвала балкон, на якім адбывалася дзеянне. На задніку сцэн маляваліся абразы, зоркі, крыжы, вокны, лялечныя кампазіцыі на біблейскі сюжэт і інш. У скрынцы з дзверцамі, падобнай на царкву, рабіўся купалападобны дах з крыжам. Лялькі-персанажы рабіліся з дрэва, каляровай паперы, тканіны; валасы, бровы, вусы — з лёну ці аўчыны, і мацаваліся на драўляны або металічны стрыжань, пры дапамозе якога батлеечнік вадзіў іх па прарэзах ў ярусе-сцэне. Вядомая таксама батлейка з лялькамі-марыянеткамі на нітках з верхнім прынцыпам кіравання, пяльчаткавыя лялькі. Паказы ажыццяўляліся пад акампанемент музыкі, сцэна і лялькі асвятляліся свечкамі. Батлеечнік знаходзіўся за скрынкай, адтуль вадзіў лялькі, гаварыў тэкст, імітуя голас персанажа. Часцей ён быў не толькі выканаўцам, але і драматургам, мастаком, музыкантам, іншы раз звяртаўся непасрэдна да гледача, характарызуя ад сябе персанажы[14][15]. Некаторыя батлейкі былі ўладкованыя па прынцыпе ценявога тэатра (Віцебск) і празрыстымі дэкарацыямі (Докшыцы).

Спачатку прадстаўленні былі звязаны са святам каляды, калі моладзь хадзіла з батлейкай па мястэчках і вёсках. Пазней сцэны, звязаныя з калядамі, паступова спыніліся. Рэпертуар батлейкі з часам папоўніўся фальклорна-бытавым матэрыялам, незвычайнымі сюжэтамі, колькасцю персанажаў. Складаўся ён звычайна з дзвюх частак: кананічнай (рэлігійнай) і свецкай (народна-бытавой). Кананічны сюжэт разыгрываўся на верхнім, свецкі ― на ніжнім ярусе-сцэне. Найбольшай папулярнасцю карыстаўся свецкі рэпертуар з камічнымі сцэнкамі, народнымі песнямі і танцамі. У рэпертуары батлейкі разам з народнымі драмамі «Цар Прожар», «Цар Ірад» і «Цар Максімілян» з’явіліся інтэрмедыі «Мацей і доктар», «Антон з казой і Антоніха», «Вольскі — купец польскі», «Бэрка-карчмар», «Цыган і цыганка», «Ванька малы», «Паніч» і іншыя. Многія сцэны мелі вострасатырычны характар, у іх высмейваліся такія сацыяльныя тыпы, як доктар-шарлатан, франт-шляхціц, карчмар[16][17].

Час хаджэння з вяртэпам адрознівалася ў залежнасці ад мясцовасці. Напрыклад, у Віцебскай і Магілёўскай губернях прадстаўленне паказвалі ў першыя тры дні калядных святаў, а таксама напярэдадні калядаў і ў Ражство ([Раманаў). У Мінску лялечную п’есу глядзелі з каляд да стрэчання (Шэйн)[18][19][20].

З канца 1960-х гадоў дзеячы прафесійнага і аматарскага тэатра сталі звяртацца да батлеечных першакрыніц. У 1970-я гады пачалося асваенне батлеечных традыцый драматычнымі тэатрамі. Пачынальнікам быў рэжысёр Ю. Фрыдман, які ажыццявіў пастаноўку спектакля ў ТЮГу «Дай вады, калодзеж»[21].

Школьны тэатр[правіць | правіць зыходнік]

Згадванне аб школьным тэатры мы ўпершыню сустракаем у Івана Вішэнскага, які папракаў братчыкаў, сяброў рэлігійных брацтваў, у тым, што яны мала моляцца, а толькі «камедыі будуюць і гуляюць»[22].

Тэатральнае жыццё Вялікага Княства Літоўскага развіваецца з прыездам у Вільню езуітаў, якія вясной 1570 года паказалі першае тэатральнае прадстаўленне сіламі вучняў толькі што адкрытага калегіума. Назва першага спектакля не захавалася, але вядома, што ўвосень таго ж года была паказана драма італьянскага езуіта С. Туцыуса «Hercules», у якой міфалагічнаму герою супрацьстаялі алегарычныя персанажы Зямнога Кахання, Жарсці, Асалоды, П’янства, а дапамагалі знайсці праведны шлях Цнота, Розум, Стрыманасць і Праца. Узнікненне першых драматургічных тэкстаў у літаратуры Вялікага Княства Літоўскага адносіцца да позняга Рэнесансу (канец XVI ст.) і звязана з творчасцю Каспара Панятоўскага (1554—1612) і Гжэгаша Кнапія (1564—1639)[23].

У канцы XVI—пачатку XVII стст. пры брацкіх школах з’явіліся школьныя тэатры. Студэнты Кіева-Магілянскай акадэміі разыгрывалі шматактавыя драмы на святах Вялікадня і каляд, ставілі драмы, трагікамедыі, інтэрмедыі. Таксама ў езуіцкіх, базыльянскіх, дамініканскіх школах і калегіумах школьны тэатр паказваў інтэрмедыі і драмы на біблейскія, а пазней і на гістарычныя і бытавыя сюжэты. Практычна з часу адкрыцця Полацкага калегіума, пры ім дзейнічаў школьны тэатр, які шырока выкарыстоўваўся езуітамі для місіянерскай і асветніцкай дзейнасці. У рэпертуары былі п’есы на французскай, італьянскай і лацінскай мовах[24][25]. З ўзнікненнем Кіева-Магілянскай духоўнай калегіі, школьны тэатр апынуўся ў дваістай сітуацыі супрацьстаяння-пераймання тэатрам паказа каталіцкіх калегіумаў і школ Полацка, Слуцка, Луцка і інш. Гэтыя працэсы супрацьстаяння асабліва выразна адбіліся пасля на памежным стане ўкраінскай («маларасійскай») культуры, — яскравы прыклад, — М. В. Гогаль і барацьба за яго веравызнанне[26].

У Вялікім Княстве Літоўскім паказ школьнага тэатра вёўся на лацінскай, польскай і старабеларускай мовах, у сцэнках выкарыстоўваліся прыёмы і сюжэты батлейкі і народных ігрышчаў. Сюжэты для школьных драм спачатку бралі з Бібліі, яны насілі дыдактычна-павучальны характар, пазней сталі пераважаць гістарычныя і бытавыя тэмы. Акторамі былі вучні, якіх навучалі сцэнічнаму мастацтву настаўнікі рыторыкі. Школьны тэатр меў сваю распрацаваную паэтыку з кананізаванымі сродкамі сцэнічнага руху, манерай выканання, грымам і афармленнем сцэнічнай пляцоўкі. Сцэна асвятлялася рампай, мела маляваны заднік і аб’ёмныя дэкарацыі ў выглядзе паваротных прызмаў для сцэнічных эфектаў.

Пры езуіцкіх калегіумах для немаёмных студэнтаў ствараліся інтэрнаты. Своеасаблівай «платай» за жыццё ў бурсе быў занятак музыкай. Традыцыйна езуіты ставіліся крытычна да выкарыстання музыкі і спеваў у касцёлах. У пачатковы перыяд сваёй дзейнасці ў ВКЛ яны дапускалі толькі гранне на ўжо існуючых арганах. Аднак пад ціскам вернікаў езуіты пайшлі на больш шырокае ўвядзенне ў сваіх касцёлах музыкі, што было дазволена ўладамі ордэна ў Рыме з умовай, каб духоўнымі спевамі займалася толькі свецкая вучнёўская маладзь. Бурсакі спявалі ў касцёлах, ігралі падчас касцельных, школьных і грамадскіх урачыстасцей, тэатральных пастаноўках навучэнцаў калегіума. У некаторых выпадках выступленні бурсакоў дапускаліся ў іншых касцёлах і пры шляхецкіх дварах. На чале музычнай бурсы стаяў рэгент (прэфект), якому дапамагаў старшы з бурсакоў. Тэрмін навучання ў бурсе быў звычайна тры гады, пасля яшчэ тры гады старэйшыя бурсакі перадавалі свае веды малодшым навучэнцам. Музычная бурса пры Віленскай акадэміі заснавана ў 1651 дэканам Войцехам Жабінскім, пры Ковенскім калегіуме — у 1650 годзе П. Шукштам, пры Полацкім калегіуме існавала з 1597, пры Віцебскім — з 1673, пры Нясвіжскім — з 1610, пры Берасцейскім — з 1630, пры Пінскім — з 1645[27][28].

Папулярныя спектаклі былі і ў пратэстанцкіх школах, дзе школьная драма разглядалася як элемент адукацыйнай сістэмы. Спектаклі часцей за ўсё ставіліся ў царкоўныя святы ― Ражства Хрыстова, Вялікдня і інш. Гэтыя прадстаўлення называліся містэрыямі (ад лац.: misterium ― таямніца, сакрамэнт). Спектаклі-містэрыі, у аснове сюжэту якіх ляжалі цуды якога-небудзь святога, называліся міраклямі (ад лац.: miraculum — цуд), а п’есы з алегарычнымі істотамі (Зямля, Неба, Вера, Надзея, Каханне, Варожасць, Фартуна і інш.) атрымалі назву маралі (лац.: moralites). Да нас дайшла містэрыя аўтара тлумачальнага слоўніка «Лексікон славенароскі…» Памвы Бярынды ― «На Ражство Хрыста Бога і Спаса нашага вершы для ўцехі праваслаўным хрыстыянам». Гэта дэкламацыя ўяўляе сабой евангельскі аповед аб нараджэнні Ісуса Хрыста, па выразе аўтара, «на ўцеху праваслаўным хрысціянам». Памва Бярында не абмяжоўваецца паэтычным пераказам евангельскага сюжэту, ён імкнецца яго ажывіць. Так, пасля пакланення пастухоў Хрысту, паказваецца далейшая жыццё пастухоў, якія вяртаюцца да сваіх статкаў, і іх радасць перадаецца ўсяму жывому. Пастухі складаюць і спяваюць хвалебныя радасныя песні і ўсё вакол радуецца разам з імі. Заканчваецца містэрыя эпілогам, таксама вершаваным[29][30].

Памва Бярында.

У падручніку па рыторыцы слуцкага выкладчыка кальвінісцкай гімназіі тэолага Рэйнальда Адама даюцца рэкамендацыі па арганізацыі школьнага тэатра[31].

П’ес школьнага тэатра захавалася мала. Гэта тлумачыцца тым, што кожны раз ставілася новая п’еса, часцяком напісаная настаўнікам брацкай школы ці нават вучнем, а да старых п’ес не вярталіся. Вядомая п’еса Якуба Гаватовіча «Tragedia albo wizerunek śmierci przeświętego Jana Chrzciciela, przeslańca Bożego» («Трагедыя, або Вобраз смерці Найсвяцейшага Іоана Хрысціцеля, пасланца Божага»), якая пастаўленая ў 1619 годзе на кірмашы ў Камянцы-Струмілавым[32]. Таксама вядомыя «Камедыя на Успенне Багародзіцы» Д. Тупталенкі, напісаная каля 1702 года, вершы прафесара Кіеўскай акадэміі Іосафа Гарленкі «Лаянка сумленных сямі цнотаў». Вядомая гістарычная трагікамедыя Феафана Пракаповіча «Уладзімір, славенарасійскіх краін князь і валадар» (1705). Прыпісваецца Феафану Трафімовічу п’еса «Міласць Божая, Украіна ад няўдобных крыўд ляшскіх праз Багдана Хмяльніцкага, славутным войскам запарожскім гетмана вызваліўшага» (пастаўленая ў 1728). Блізкія да трагікамедыі п’еса"Іосіф патрыярх" Лаўрэнція Горкі (1708), «Узрушэнне вантробы Марка Аўрэлія» Міхала Казачынскага (1744) і «Трегедакамедыя, якая наракаяцца Фоцій» Юрыя Шчарбацкага (1749). Гэта і п’еса «Пра Навухаданосара цара», аўтар якой — знакаміты пісьменнік Сімяон Полацкі і ананімная драма «Аляксей, чалавек Божы» — перапрацоўка біблейскай легенды пра сына рымскага сенатара, які адмовіўся ад паганства ў імя хрысціянства. Акрамя гэтага, захаваліся перапрацоўка евангельскай прытчы пра багацея і Лазара «Горкае змяненне ў раскошы жыцця» (XVII ст.), «Гутарка сціплая пра душу грэшную», «Вобраз запалу гэтага свету», «Барацьба царквы з д’яблам», «Камедыя уніятаў з праваслаўнымі» Савы Стралецкага (XVIII ст.), «Трагікамедыя» С. Ляскаронскага, тэматычна звязаная з вялікадзённым цыклам, «Трагікамедыя аб марнасці свету» Варлаама Лаеўскага (1742)[33][34].

Карысталіся папулярнасцю драма Георгія Каніскага «Уваскрашэнне памершых» (1747) і «Камедыя» Каятана Марашэўскага (1787), камедыі Міхала Цяцерскага, які разам з К. Марашэўскім і Ігнаціем Юрэвічам стварылі школьны тэатр у Забельскім калегіуме. Вядомыя пастаноўкі «Святы Ксаверы» і «Антоній Падеўскі» у 1750 годзе ў Бярэсці, дзе былі выкарыстаны аб’ёмныя дэкарацыі, у тым ліку вежы, рухомыя аб’ёмныя фігуры рыб, размаляваныя музы, якія падымаліся на шнуры. У віцебскім школьным тэатры ставіліся драмы «Два браты, святыя Канцый і Канцыян» (1693, з алегарычна-міфалагічным балетам, хорам і інтэрлюдыямі) і «Містычнае прычасце вяселля Генсерыка і Трызімунда» (з польска-беларускімі інтэрмедыямі, змешчана ў «Аршанскім кодэксе». Уплыў на развіццё школьнага тэатра аказала творчасць пісьменніка Сымона Буднага, аўтара п’ес «Камедыя прытчы пра блуднага сына» і «Пра Навходаносора цара»[35][36].

У школьнай драме (для прыцягнення цікавасці да пастановак) да абавязковай часткі, выкананай на латыні, сталі далучаць інтэрмедыі на бытавыя тэмы на беларускай і ўкраінскай мовах; інтэрмедыі паступова ператварыліся ў народныя бытавыя сцэны, што дазволіла пранікнуць у школьную драму народнай творчасці — народнай песні, танцам, інструментам. Гэтыя ўяўленні спасобнічалі з’яўленню першай камічнай оперы ў Беларусі — «Апалон законадаўца, або рэфармiраваны Парнас»[37]. Першыя інтэрмедыі, вядомыя ў Вялікім Княстве Літоўскім — устаўкі да п’есы віленскага езуіта К. Пянткоўскага «Цімон Гардзілюд» (1584), дзе кравец кажа на ламанай польска-беларускай мове. Далей інтэрмедыі з’явіліся ў спектаклях «Размова Івана і царкоўнага слугі» і «Схізматык і ўніят-каталік» гарадзенскага езуіта Я. Пылінскага. Цікаўныя камедыйныя сцэнкі з ковенскага школьнага зборніка 1730-х «Селянін і навуковец» і інш. У другой палове XVIII ст. большасць спектакляў школьнага тэатра суправаджалася інтэрмедыямі, якія прайшлі свой шлях развіцця. Яны паступова адасабляліся ад зместу школьнай драмы, набывалі мастацкую самастойнасць, капмазіцыйную завершанасць і фармаваліся як камедыйныя творы. Узбагачалася ў інтэрмедыях беларуская і ўкраінская мовы, набываючы побытавую свежасць, каларытнасць. Паціху змянялася трактоўка асноўнага героя — селяніна, які супрацьпастаўляецца пану, шкаляру-студыёзусу, філосафу-схізмату, нячысцыку[38]. Для ўкраінскіх інтэрмедый, якія ставіліся ў паказ, характэрныя нацыянальныя маскі ляха-шляхціца, літвіна (беларуса), маскаля, яўрэя, цыгана, прадстаўленыя ў гумарыстычным выглядзе, а станоўчым героем звычайна аказваўся ўкраінскі казак[39].

У апошняй чвэрці XVIII ст. інтэрмедыі паступова сыходзяць са сцэны школьнага тэатра. На замену з’яўляюцца вакальна-харэаграфічныя пастаноўкі.

Школьны тэатр Вялікага Княства Літоўскага больш чым рускі быў блізкі тэатру свецкаму. На яго сцэнах ставіліся п’есы са складанымі развітымі сюжэтамі, запазычанымі з антычнай гісторыі, з сярэднявечных хронік, якія толькі апасродкавана суадносіліся з рэлігійным і дыдактычным зместам, прадпісаным тэатру. На апошнім этапе свайго развіцця гэты тэатр звярнуўся да класічнага свецкага рэпертуару, да французскай трагедыі і камедыі. Далейшае развіцце атрымала таксама тэорыя тэатра. Можна прыгадаць у сувязі з гэтым імя Мацея Сарбеўскага, аўтара трактатаў па рыторыцы, паэтыцы і антычнай міфалогіі, які ў 1626—1627 гг. чытаў курс паэтыкі і рыторыкі ў школе пры Полацкім калегіуме. У трактаце «Аб трагедыі і камедыі» ён даў распрацаваную паэтыку школьнага тэатра[40][41].

Мацей Казімір Сарбеўскі.

Тагачасная драма патрабавала адпаведнай прылады сцэны, дэкарацыі, святлівых эфектаў, — словам, развіцця тэатральнай тэхнікі, касцюмаў, грыму і г. д. Напрыклад, у п’есе «Аляксей, чалавек Божы» на сцэне былі пекла, рай і Зямля, з аднаго боку сцэны быў выведзены на масток рай, пасярэдзіне была Зямля, з другога боку сцэны — пекла, а ў ім змей. У раі анёлы славілі Бога і вялі гутарку паміж сабой, потым схадзілі да Аляксея на зямлю. Змей у пекле раскрываў пашчу, з якой выходзіў дым. У другой п’есе «Дзейства на страсці» (1685) паказвалі прататыпы хрыстовых пакут: кожны вобраз страсцей 12 юнакоў вянчалі вянкамі з 12 зорак. Яшчэ складаней было прадстаўленне п’есы «Свабода, адвечна жаданая» (1701). Падчас дзеяння, сонца, месяц і зоркі згасалі, мерцвякі паўставалі з магіл, а ў трэцім дзеянні на бурным моры карабель тануў; каб ратаваць карабель, кідаюць у мора Іону, яго глытае кіт і выкідвае на бераг. З гэтага бачна, што тэатральная тэхніка была складаная. Тое ж дытычыць касцюмаў і масак акцёраў. У рэмарках да дыялогу «Пакуты Збавіцеля» пішацца пра анёла, які з’яўляецца «пасля кароткага спева з левага боку з чарай і будзе яе падаваць Хрысту, а Хрыстос будзе адварочвацца, але, убачыўшы зачыненых ў бездані і пачуўшы іх плач, возьме чару, і гэтым канчаецца другая сцэна». Для выявы Хрыста, анёлаў і святых былі спецыяльныя маскі, для дэкарацый сканструяваныя «махіны і летанія», стваралася ўражанне паветранай перспектывы і інш. Такім чынам можна сцвярджаць, што тэатр ВКЛ меў архітэктара, дэкаратараў, механікаў, краўцоў, спевакоў (хору) і танцораў (балета). Наглядны вобраз тэатральных уяўленняў даюць гравюры, дададзеныя да п’есы Сімяона Полацкага «Прыпавесць пра аблуднага сына» (1685), што паказваюць, як павінны выглядаць акцёры, які патрэбны рэквізіт, якія павінны быць мізансцэны і інш. [42][43]

Традыцыя школьных спектакляў з часам прыйшлі у заняпад, і, нарэшце, у канцы XVIII ст. мітрапаліт кіеўскі Самуіл Міслаўскі зусім забараніў школьныя спектаклі ў Кіева-Магілянскай акадэміі.

Прыгонныя, аматарскія і прафесійныя тэатры[правіць | правіць зыходнік]

У 1639 годзе ў Вільні на тэрыторыі Ніжняга замка ўзведзены спецыяльны тэатральны будынак. Тэатральныя трупы існавалі пры дварах вялікага князя і буйных магнатаў[44].

Дэкарацыі да спектакляў у Нясвіжскім тэатры Радзівілаў.

У другой палове XVIII ст. пачалі дзейнічаць прыгонныя тэатры. Яны з’яўляюцца ў тыя часы, калі дажываў свой век школьны тэатр. Асновы прафесійнага тэатра былі закладзены ў Вялікім Княстве Літоўскім яшчэ ў XVI—XVII стст., дзякуючы культуры свецкіх забаў, дзейнасці запрошаных з Заходняй Еўропы драматычных і балетных труп, а таксама функцыянавання школьных сцэн. Найбольшую ролю ў яго папулярызацыі ў Рэчы Паспалітай зрабілі каралі Аўгуст Моцны і Аўгуст III. Маштабныя мерапрыемствы, якія былі арганізаваныя каралямі ў Дрэздэне і Варшаве, сталі ўзорам для пераймання і былі перанесеныя ў тым ліку ў магнацкія рэзідэнцыі Радзівілаў. З 1724 года князь М. К. Радзівіл Рыбанька, пад уражаннем ад паездак па Еўропе, пачаў арганізоўваць у Нясвіжы і Альбе каруселі, балі, працэсіі і ілюмінацыі з удзелам сям’і, гасцей, кадэтаў і слуг. Яркім прыкладам злучэння драматычных і паратэатральных пастаноўках у адным мерапрыемстве з’яўляецца карнавал 1761 года, праграму якога складаў сам нясвіжскі князь.

Храналагічныя рамкі тэатра нясвіжска-алыцкай лініі Радзівілаў, пазначаныя як 1724—1810 гг., — ад першых паратэатральных уяўленняў у Альбе да ліквідацыі капэлы як апошняга фрагмента тэатральнай культуры пры двары нясвіжскіх магнатаў. У гісторыі тэатра Радзівілаў вылучаюцца два вялікіх перыяды. Першы (1724—1762) характарызуецца з’яўленнем тэатралізаваных выступаў у Нясвіжы і Слуцку, а таксама актыўным удзелам акцёраў-аматараў у пастаноўках спектакляў. Другі перыяд (1762—1810) адрозніваецца выключна прафесійнай дзейнасцю тэатра і капэлы.

Першыя святы з элементамі тэатралізацыі былі арганізаваны ў Альбе каля Нясвіжа. Там у 1723—1724 гг. пабудаваны манеж, пазней узведзены палац і разбіты парк. У 1746 годзе ў Альбе з’явілася адкрытая пляцоўка ў выглядзе перспектыўнай аркады. Іншым месцам для спектакляў стаў баскетны парк з падстрыжанымі кустамі ў якасці кулісаў. У 1748—1752 гг. на невялікай пляцоўцы з паўднёвага боку нясвіжскага замка, названай «ля рова на вале», праходзілі імпрэзы з сімультатыўным павільёнам у якасці дэкарацыі, а на замкавых сажалках уладкоўваліся «флатыліі». Акрамя таго, спектаклі і святы ладзіліся ў парку і пабудаваным у 1755 годзе палацы «Кансаляцыя», якія існавалі, як мяркуецца, на тэрыторыі сучасных Англійскага або Марысінскага паркаў. Эпізадычна спектаклі ставіліся і ў іншых маёнтках Радзівілаў — у Жоўкве ў 1753 годзе і ў Алыцы ў 1755 годзе. Першыя згадкі аб пастаноўках ў Нясвіжскім замку адносяцца да снежня 1746 года. Магчыма, спектаклі даваліся на другім паверсе паўночнага крыла, дзе цяпер размяшчаецца выставачная зала. Аднак звычайна тэрмінам «Камедыхаўз», або «Оперхаўз» называлася пляцоўка ў гарадскім палацы ў Нясвіжы. Гэта будынак знаходзіўся на рагу рынкавай плошчы, на скрыжаванні вуліц Віленскай і Паненскай (пазней Савецкая і Чкалаўская). Пасля сцэна і глядзельная зала Камедыхаўза некалькі разоў абнаўляліся, напрыклад, у 1748 годзе ён перабудаваны архітэктарам Казімірам Ждановічам. Пад тэатральную залу ў 1747—1748 гг. перабудавана памяшканне крытага манежа. Пасля смерці князя К. С. Радзівіла Пане Каханку Камедыхаўз па прызначэнню не выкарыстоўваўся. Ён згарэў у 1836 годзе і больш не аднаўляўся[45].

З 1746 года тэатрам кіравала княгіня Францішкай Радзівіл, і дзейнічаў ён як аматарскі: у спектаклях разам з прыгоннымі ўдзельнічалі члены княжай сям’і, мясцовая шляхта, кадэты нясвіжскага корпуса, наёмныя акцёры, Першы спектакль — «Прыклад справядлівасці». Спектаклі ставіліся на польскай, італьянскай, нямецкай і французскай мовах. У рэпертуары тэатра былі творы, напісаныя самой Францішкай Радзівіл, — камедыі «Дасціпнае каханне» (1746), «Суцяшэнне ў клопатах», «Золата ў агні», «У вачах нараджаецца каханне» (1750), «Нягоднік ў сілках» і «Суддзя, які пазбавіўся розуму» (1751), «Каханне — дасканалы майстар» (1752), драмы «Плод божага провіду» (1746) і «Каханне — зацікаўлены суддзя» (1747); трагедыя «Гульня Фартуны» (1750); оперы «Сляпое каханне не думае пра канец» і «Шчаслівае няшчасце» (1752); перакладзеныя і пераробленыя ёю п’есы Мальера «Смешныя жаманніцы» пад назвай «Убачанае не праходзіць» (1749) і «Лекар паняволі» (1752), а таксама балеты, пантамімы. Усяго яна напісала для тэатра 16 камедый, трагедый і оперных лібрэта. Пісала Францішка на польскай мове, хаця ў тэкстах выкарыстоўвала шмат беларускай лексікі[46][47].

З 1746 года рэжысёрам тэатра Радзівілаў быў камендант нясвіжскага кадэцкага корпуса Якуб Фрычынскі, балетмайстрам — Іаган Шрэтар, капельмайстрамі — Ян Цэнцыловіч і Ежы Бакановіч[48].

Францішка Уршуля Радзівіл.

У 1753—1762 князь Міхал Казімір Радзівіл Рыбанька надаў тэатру прафесійны характар — папоўніў прыгонную трупу акцёрамі, стварыў тэатральную (музычныя, вакальныя класы) і балетную школы і аркестры: народных інструментаў («літоўская музыка»), рагавы і ваенны. У рэпертуары тэатра былі творы Мальера, Вальтэра, С. Мытэльскага («Іосіф-патрыярх»), В. Ржавускага («Жалкеўскі» і «Уладзіслаў пад Варнай», 1761), італьянскія і нямецкія камічныя оперы і балеты. Тэатр выязджаў у Слуцк (паміж 1755—1759), Белую (1753, 1761), Жоўкву (1753), Алыку (1753), у 1755 годзе працаваў у будынку «новага тэатра». Пры князі Каралі Станіславе Каханку ў складзе тэатра (1762—1764, 1777—1786) была трупа драматычных акцёраў (з 1783 года рэжысёр Л. Перажынскі, акцёры К. Аўсінскі, В. Ясінскі, С. Зкржэўскі і інш.), група італьянскіх спевакоў і балет (больш за 20 прыгонных танцораў, балетмайстар з 1750 — М. Дзюпрэ, з 1761 — А. Пуціні, з 1762 — Я. Аліўе, з 1779 — А. Лойка і Г. Пецінеці). У рэпертуары былі балеты А. Пуціні, оперы Джавані Паізіэла, К. Глюка («Арфей і Эўрыдзіка»), Р. Вардоцкага (камічная опера «Апалон-заканадаўца, або рэфармаваны Парнас» (1789), Яна Давіда Голанда (аўтар оперы «Агатка» на лібрэта Мацея Радзівіла, балета «Арфей і Эўрыдыка», з 1802 года — прафесар Віленскага ўніверсытэта, кіраўнік ўніверсытэтскага хора і аркестра[49][50][51].

У перыяд 1762—1779 гг. мастацкае жыццё ва ўладаннях Радзівілаў замірае ў сувязі з эміграцыяй князя К. С. Радзівіла Пане Каханку. Пасля канчатковага вяртання ў 1778 г., ён аднавіў дзейнасць балетнай школы, запрасіў у трупу новых артыстаў. У 1779—1790 гг. нясвіжская сцэна была цесна звязана з тэатральнай Варшавай рэпертуарам і кадравым складам. У 1785 г. адкрыта драматычная школа для прыгонных пад кіраўніцтвам М. Вернэра і С. Закжэўскага. З 1786 года тэатр працаваў нерэгулярна. Пасля смерці князя К. С. Радзівіла Пане Каханку ў 1790 годзе, уся яго маёмасць перайшла па спадчыне да Дамініка Радзівіла. Тэатральная трупа была распушчана, хоць часам ладзіліся разавыя прадстаўлення запрошаных труп. На рэгулярнай аснове дзейнічала толькі капэла.

Сярод пісьменніцкіх крыніц пра тэатр вылучаюцца мемуары М. К. Радзівіла Рыбанькі і Г. Ф. Радзівіла. У іх маецца інфармацыя пра даты асобных прадстаўленняў, стылістычных перавагах і сувязях з еўрапейскімі сцэнічнымі пастаноўкамі і тэатралізаванымі відовішчамі. У эпісталярнай спадчыне Радзівілаў змяшчаюцца дадзеныя пра час і месцы будаўніцтва тэатральных пляцовак, асаблівасці жыцця і працы артыстаў, асабістую ацэнку іх дзейнасці магнатамі. У XIX ст. В. Хамянтоўскі ў сваіх творах звяртаўся да творчасці Фрацішкі Радзівіл. У канцы стагоддзя ў кнігах К. Естрэйхера, Ст. Віндакевіча і Л. Сымона па гісторыі тэатра былі сістэматызаваны звесткі пра сцэнічныя пляцоўкі на тэрыторыі Рэчы Паспалітай, у тым ліку у Вялікім Княстве Літоўскім. У 1936 годе выдадзена манаграфія А. Мілера, дзе скрозь прызму заходнееўрапейскага мастацтва былі разгледжаны прыватныя тэатры Літвы і Беларусі XVIII—XIX стст[52][53][54].

1751 год з’яўляецца пачаткам тэатральных паказаў у Слуцкім камедыхаўзы — таксама радзівілаўскім тэатры. У гэты час прыстасоўвалі для пастановак то манеж, то збройную палату Слуцкага замка. У 1752 годзе пад тэатр пераабсталявалі памяшканне былога «суднага дома» на тэрыторыі Верхняга замка. Тут спектаклі ішлі да 1756 года. У 1759 годзе закончана будаўніцтва і абсталяванне куліснымі машынамі новага будынка тэатра. Абапал яго размяшчаліся флігелі, дзе жылі музыканты, спевакі, размяшчалася балетная школа. Згодна з інвентаром 1765 года, драўляны будынак тэатра знаходзіўся ў цэнтры Старога горада, на галоўным фасадзе мелася галерэя з размаляванай балюстрадай. Сцены глядзельнай залы былі прыбраныя люстэркамі, лавы партэра абцягнутыя чырвоным і блакітным сукном. Асвятлялі залу 9 вялікіх люстраў. У 1754 годзе ў палацы Белай была створана новая тэатральная зала.

Слуцкі тэатр належыў Гераніму Фларыяну Радзівілу і развіваўся як прафесійны ансамбль з рэпертуарам з драматычных, оперных, балетных і марыянетачных твораў на нямецкай і італьянскай мовах. У гэты час тут была створана першая у ВКЛ балетная школа, якая складалася з 8-10-гадовых дзяцей слуцкіх мяшчан. У 1756 годзе балетнай школай сталі кіраваць італьянскі балетмайстра Антоні Пуцыні і француз, саліст парыжскай оперы, адзін з пачынальнікаў мужчынскага класічнага танца Максімілян Дзюпрэ. У першай балетнай трупе тэатра было 10 хлопчыкаў і 12 дзяўчынак. Ужо праз год заняткаў яны далі прэм’ерны спектакль-балет. Пазней адзін з вучняў, прыгонны Антон Лойка, працаваў харэографам у Нясвіжы, стаўшы, такім чынам, першым айчынным балетмайстрам. На працягу другой паловы 1850-х слуцкі балет выступаў не толькі ў сваім горадзе, але і ў Нясвіжы і Белай. Як вызначаюць даследчыкі па назвах касцюмаў і іншых прыкметах, у ліку спектакляў былі «Балет з арлекінам», «Венгерскі балет», «Турэцкі балет». Сярод настаўнікаў музычнай школы вядом Ф. Вітман, «прыдворны капемайстар навучання прыгонных капелістаў». Дэкаратарамі ў тэатры ў той час працавалі мастакі Тыц і Тышкевіч[55].

Драмы і камедыі ставілі пераважна на нямецкай мове, радчэй на польскай. Драматург Меер пісаў для тэатра драмы, у якіх шмат было батальных сцэн. Оперы переважна ставілі па-італьянску. Паводле загаду Радзівіла вядучых артыстаў шукалі ў Кёнігсбергу, Вене, запрашалі з Італіі. У асноўным жа ў спектаклях ўдзельнічалі мясцовыя самадзейныя артысты з ліку кадэтаў вайсковага вучылішча. У масоўцы ўдзельнічалі салдаты слуцкага гарнізона. Аднойчы па сюжэце трэба было пакараць злодзеяў; прывялі двух вязняў з княжай турмы і павесілі іх на сцэне[56]. Спектаклі суправаджала музычная капэла з нямецкіх, аўстрыйскіх і чэшскіх музыкаў.

Пасля смерці Гераніма Радзівіла, у 1760 годзе тэатр у Слуцку быў закрыты, а касцюмы і рэквізіт перададзены ў Нясвіж, што аказала значны ўплыў на развіццё тэатра ў сталіцы Нясвіжскай ардынацыі. Сінтэтычныя святы з ўключэннем паратэатральных, аматарскіх і прафесійных пастановак па прыкладу мерапрыемстваў каралеўскага двара рэгулярна адбываліся ў Нясвіжы і Слуцку да 1762 года[57][58].

Найстарэйшы тэатральны будынак на тэрыторыі Беларусі, які захаваўся да нашых дзён (там размяшчаецца Гродзенскі абласны тэатр лялек), пабудаваны ў 1772 годзе архітэктарам Джузэпэ Сака і прызначаўся для тэатра падскарбія надворнага літоўскага Антонія Тызенгаўза. Танцавальная школа А. Тызенгаўза створана ім у Гродне ў 1774 годзе. Адкрыццю школы папярэднічала падрыхтоўка музыкаў скрыпачом Т. Вежбаловічам. У школе вучыліся дзеці прыгонных сялян і мяшчан. На аснове яе адкрыўся тэатр Антонія Тызенгаўза. Да 1774 года гэта невялікі ансамбль інструменталістаў і вакалістаў, пазней сталы калектыў (у 1780 годзе больш за 70 чалавек, у тым ліку артыстаў капэлы). У 1774—1777 пераважалі італьянскія артысты. Дакладна вядома аб пастаноўках оперы А. Грэтры(руск.) бел. «Цудоўны», камедыі П. Бамаршэ «Севільскі цырульнік» (1778), балетных спектаклях Г. Пецінеці.

Будынак гродзенскага тэатра.

Не захавалася прамых сведчанняў таго, якім было афармленне сцэны, але, мяркуючы па рэпертуары, гэта маглі быць барочныя кулісныя дэкарацыі з пышна распісаным заднікам. У 1785 годзе, паводле завяшчання Тызенгаўза, балетная трупа перададзена ва ўласнасць караля Станіслава Аўгуста Панятоўскага і стала асновай Таварыства танцоўшчыкаў яго каралеўскай вялікасці. У 1802 годзе актрыса і антрэпрэнёр Саламея Дэшнер арганізавала ў Гродне пастаянную трупу, атрымаўшы ад уладаў горада дазвол на арэнду будынка гарадскога тэатра на 10 гадоў. Тэатр С. Дэшнер лічыцца першым прафесійным тэатрам ў Гродне[59][60].

Значным цэнтрам тэатральнага і музычнага жыцця быў Слонімскі тэатр Агінскага, створаны вялікім гетманам літоўскім Міхалам Казімірам Агінскім. У 1771 годзе князь адкрыў у Слоніме «плывучы тэатр», які знаходзіўся на вялікай баржы і летам перамяшчаўся па канале і рацэ Шчары, там разыгрываліся оперы і камедыі. У 1788 годзе ў парку, на беразе канала Агінскага, па праекце італьянскага архітэктара Іначэнца Мараіна было ўзведзена тварэнне стылю барока — «Опергаўз» (Дом оперы).

Ян Рустэм. Аўтапартрэт.

Гэта быў двухпавярховы будынак з глядзельнай залай амаль на тысячу чалавек і двух’яруснымі ложамі. Вялікая сцэна тэатра была прыстасаваная ня толькі для спектакляў, але і для водных феерый. Задняя частка сцэны запаўнялася вадой з канала, што дазваляла паказваць эпізоды на лодках. Па ходзе дзеяння спектакля гэтую частку сцэны можна было зачыніць драўлянымі шчытамі. Яшчэ на яе падмостках было ўладкована два фантаны, якія асвятляліся бенгальскімі агнямі. Адным з мастакоў, якія працавалі ў тэатры, быў Ян Рустэм. Філіялы тэатра працавалі ў Седльцах (Польшча пад Варшавай і ў Целяханах.

Будынак тэатра Агінскага.

У слонімскім тэатры працавала 138 чалавек, толькі ў аркестры было 53 музыканты. Творы выконваліся спевакамі з Італіі, Германіі, Польшчы. Артыстаў для хору рыхтавалі ў Слонімскай музычнай школе, танцораў і балерын — у «Дэпартаменце балетных дзяцей», так называлася балетная школа. З 8 дзяцей у 1777 годзе, яна ў 1785 павялічылася да 18. Спачатку сярод іх переважалі дзеці прыдворных музыкантаў, потым прыгонных сялян. Кіравалі тут балетмайстра і кампазітар Ф. Марыні і вядомы польскі балетмайстра Ф. Шлянцоўскі. У чэрвені 1792 года балетная група цалком пераведзена ў Целяханы[61][62].

На спектаклі з’язджаліся глядачы з усёй акругі, а стараннямі князя Агінскага, вядомага кампазітара, музыканта і паэта, знакамітыя оперныя спектаклі пасля прэм’ер у Вене ці Парыжы ставілі ў Слоніме. Тэатр выязджаў на гастролі у Варшаву, а маёнтак Агінскага па праве называлі «Сядзібай муз». Збор нот твораў, што выконваліся, уключае 60 опер, 18 балетаў, 3 музыкальных камедыі, 253 сімфоніі і больш за 460 іншых твораў (арыі, араторыі, асобные танцы). Міхал Казімір Агінскі напісаў некалькі опер на ўласныя лібрэта[63].

Наполеон Орда. Сядзіба ў Ружанах.

Мала збераглося звестак пра дзейнасць ружанскага тэатра Сапегаў (Ружаны, Дзярэчын). У сваім маёнтку ў Ружанах Казімір Леў Сапега разам з братам Аляксандрам стварылі капэлу, якая налічвала 40 музыкантаў «пры бубнах і трубах», сярод якіх былі не толькі выканаўцы з Італіі і Польшчы, але і мясцовыя прыгонныя. Некаторых з іх Сапега адпраўляў вучыцца ў Італію. Пасля яго смерці ўсе музыкі паводле завяшчання князя атрымалі вольную. Мелася ў Ружанскім замку «музычная зала», дзе выступала свая оперная трупа. Вядомы толькі дзве оперы з рэпертуара капэлы, пастаўленыя ў Ружанах. Гэта «Вясковы калдун» паводле Ж. Русо, якая ўбачыла сцэну ў 1778 годзе. У ёй сялянка адхіляе каханне арыстакрата і вяртаецца да жаніха, што шануе вясковае жыццё і прыроду. Твор гэты паказваўся шмат разоў. У 1784 годзе ў прысутнасці караля Станіслава Аўгуста Панятоўскага ішла на сцэне камічная опера А. Малінэ «Чарадзейнае дрэва». Што датычыць харэаграфічных спектакляў, то захаваліся звесткі пра балет «Літасцівасць Ціта» (1784) у пастаноўцы М. Пранчынскага. Балетная трупа была невялікая і дзейнічала непрацяглы час.

У 1786 годзе Аляксандр Сапега пакінуў свой недабудаваны замак у Ружанах і перанёс рэзідэнцыю ў мястэчка Дзярэчын, дзе ў тым жа годзе завершана будаўніцтва сядзібнага палаца. Тэатр перабраўся сюды толькі ў 1791 годзе[64][65][66].

Зноскі

  1. Купалле // Этнаграфія Беларусі. Энцыклапедыя. — Мн.: БелЭн, 1989. — С. 280. — ISBN 5-85700-014-9.
  2. Гурскі А. І. Каляды // Этнаграфія Беларусі. Энцыклапедыя. — Мн.: БелЭн, 1989. — С. 236—237. — ISBN 5-85700-014-9.
  3. Беларускія народныя абрады. Складальнік і нав. рэдактар Л. П. Касцюкавец. — Мн.: Беларусь, 1994. — 126 с.
  4. Семёнова М. С. Свадебная обрядность белорусов: к вопросу историографии // Фальклор, гісторыя і літаратура беларусаў у кантэксце культурнай спадчыны славян: матэрыялы рэсп. студэнц. навук.-практычнай канф.. — Брэст: Альтернатива, 2012. — ISBN 978-985-521-345-2.
  5. Малаш Л. А. Вясельныя гульні // Этнаграфія Беларусі. Энцыклапедыя. — Мн.: БелЭн, 1989. — С. 129. — ISBN 5-85700-014-9.
  6. Рыгор Купчанка. Вясельныя абрады беларусаў // Беларускі фальклор: матэріалы і даследаванні. Зб навук. прац. — Мн.: НАН Беларусі, 2017. — Т. 4. — С. 188—191.
  7. 7,0 7,1 Гаранін С. Л., Кавалёў С. В. Драматургія // Гісторыя беларускай літаратуры XI—XIX стагоддзяў. У 2 т. Т.1. Даўняя літаратура: XI — першая палова ХVІІІ стагоддзя. / Рэд. тома В. А. Чамярыцкі. 3-е выд. — Мінск: Беларус. навука, 2010.
  8. Скамарохі // Энцыклапедыя Літаратуры і мастацтва Беларусі. — Мн.: БелЭн, 1984. — Т. 5. — С. 5—6.
  9. Смаргонская акадэмія // Этнаграфія Беларусі. Энцыклапедыя. — Мн.: БелЭн, 1989. — С. 470—471. — ISBN 5-85700-014-9.
  10. Ліс А. Валачобніцтва // Народная культура Беларусі. Энцыклапедычны даведнік. — Мн.: БелЭн, 2002. — С. 70. — ISBN 985-11-0249-0.
  11. Воробьёв Г. А. Шопка, польский вертеп // Исторический вестник. — М.: 1899. — Т. 77. — С. 248—263.
  12. Франко І. До історії українського вертепу. Історико-літературні студії й матеріяли // Записки НТШ ім. Шевченка. — 1906. — Вип. Ш. С. 35.
  13. Барышаў Г. І. Беларускі народны тэатр «Батлейка» і яго ўзаемасувязі з рускім «Вяртэпам» і польскай «Шопкай». — Мн.: АН БССР, 1963. — 41 с.
  14. Бядуля З. Батлейка // Веснік Народнага Камісарыяту асветы ССРБ. — 1922. — Вып. 5-6.
  15. Некрылова А. Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. — М.: 1984. — С. 23—36.
  16. Барышаў Г. І. Батлейка. — Мн.: Беларускі ун-т культуры, 2000. — 267 с.
  17. Виноградов Н. Н. Белорусский вертеп // Известия Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. — СПб.: 1908. — Т. XIII. — С. 45—82.
  18. Карпунина В. И. Народный театр батлейка как феномен белорусской культуры // Беларусь и славянский мир в интеллектуальном контексте времени: сб. Материалов научно-практической конференции. — Брест: 2015. — С. 50—52. — ISBN 5-85700-014-9.
  19. Федас И. Е. Украинский вертеп как явление народной художественной культуры // Славянскiя культуры: гiстарычны вопыт i сучасные праблемы. — Мн.: 1996. — С. 327—333.
  20. Гусев В. Е. Взаимосвязь русской вертепной драмы с белорусской и украинской // Славянский фольклор. — М.: 1972. — С. 303—311.
  21. Жидович В. Возрождение традиций народного театра батлейка // Аўтэнтычны фальклор: праблемы захавання, вывучэння, успрымання. Зборнік навуковых прац. — Мн.: 2014. — С. 139—141.
  22. Вишеньский І. Послання да Домнікії // Українська література XIV—XVI ст. ― Київ, 1988. — С. 371.
  23. Jezuici a kultura Polska. Pod red. L. Grzebienia, S. Obirka. — Kraków: Wydawnictwo WAM Księży Jezuitów, 1993. — С. 7. — 227 с.
  24. ЭВКЛ. Т. 2.Усікаў Я. Школьны тэатр
  25. Машевская С. М. Школьный театр в воспитании иезуитов // Научный поиск. — Шуя: Ивановский гос. ун-т, 2016. — № 4. — С. 28—33. — ISBN 2224-6436.
  26. Михед П. В. Гоголь в канонах украинской и русской культур (замечания о проблеме). Дом Гоголя. Мемориальный музей. Научная библиотека.
  27. Дадзіёмава В. В. Гісторьія музычнай бурсы пры Віцебскім езуіцкім калегіуме // Віцебскі сшытак. — Віцебск: 1995. — № 1.
  28. Ліхач Т. Музычныя бурсы езуітау на Беларусі // Мастацтва. — Мн.: 1995. — № 6.
  29. Сычевская А. Памва Берында и его стихи на Рождество Христово. — Киев, 1912.
  30. Українська поезія. Кінець XVI — пачатак XVII ст. — С. 194—210.
  31. Порецкий Я. И. Слуцкий компендиум по риторике // Педагогика и психология. Вопросы истории школы и педагогики в БССР. — Мн.: Мінскій пед. ін-т імя А. М. Горкага, 1976. — № 9.
  32. Махновец А. Е. Интермедии к драме Якуба Гаватовича // Советское литературоведение. — М.: 1962. — № 3.
  33. Петров Н. И. Очерки из истории украинской литературы XVII—XVIII веков. Киевская искусственная литература преимущественно драматическая. — Киев: Акц. О-во «Петр Барский в Киеве», 1911. — 535 с.
  34. Єфремов С. А. Історія українського письменства. ― Київ, 1995. — С. 167.
  35. Беларуская дакастрычніцкая драматургія. — Мн., 1978.
  36. Winlakiewicz S. Teatr kollegiów jezuickich w dawniej Polsce. — Krakow, 1922
  37. Усікаў Я. Беларуская камедыя. Ля вытокаў жанру. — Мн., 1964.
  38. Саннікаў А. К., Семяновіч А. А. Інтэрмедыя // Энцыклапедыя Літаратуры і мастацтва Беларусі. — Мн.: БелЭн, 1985. — Т. 2. — С. 590.
  39. Українські інтермедії XVII—XVIII ст. Пам'ятники старої української літератури. Вступ. ст. і відп. ред. М. К. Гудзій. — К.: Вид-во АН УРСР, 1960. — 239 с.
  40. Канан У. М. Полацкі курс паэтыкі М. К. Сарбеўскага (1618—1627 гг.) // Весці АН БССР. Серыя грамад. навук. — Мн.: 1972. — № 1.
  41. Stawecka K. Maciej Kazimierz Sarbiewski. Prozaik i poeta. — Lublin: T-wa Nauk. Katolickiego Uniw. Lubelskiego, 1889. — 199 с.
  42. Резанов В. И. Школьные драмы польско-литовских иезуитских коллегий. — Нежин: Известия историко-филологического института, 1916. — 144 с.
  43. Міско С. М. Школьны тэатр Беларусі XVI—XVIII стст.. — Мн.: Тэсей, 2000. — 167 с.
  44. Беларуская энцыклапедыя: У 18 т. / Рэдкал.: Г. П. Пашкоў і інш.. — Мн.: БелЭн, 1999. — Т. 9: Кулібін — Малаіта. — С. 311. — 560 с. — 10 000 экз. — ISBN 985-11-0155-9 (т. 9), ISBN 985-11-0035-8.
  45. Анікін В. І., Чарнатаў В. М. Тэатральныя будынкі // Энцыклапедыя Літаратуры і мастацтва Беларусі. — Мн.: БелЭн, 1987. — Т. 5. — С. 318.
  46. Мальдзіс А. І. Радзівіл Францішка Уршуля // Энцыклапедыя Літаратуры і мастацтва Беларусі. — Мн.: БелЭн, 1987. — Т. 4. — С. 450.
  47. Барышев Г. И. Несвижский любительский театр и драматургия Уршули Франтишки Радзивилл // Театральная культура Белоруссии XVIII века. — Мн.: 1992. — С. 103—140.
  48. Teatr Ursuli Radziwillowej. Opracowała i posłowiem opatrzyła Karyna Wierzbicka. — Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1961. — С. 193—196.
  49. Бондаренко Е. С. История белорусской музыкальной культуры до XX века: Учебно-методическое пособие. — Мн.: БГАМ, 2007.
  50. Лыч Л. М. Гісторыя культуры Беларусі ў перыяд Рэчы Паспалітай (1569—1795). — Віцебск, УА «ДТУ», 2006. С. 168. ISBN 985-481-044-5
  51. Клецкіна В. Еўрапейскія балетмайстры ў тэатрах Радзівілаў XVIII ст.: на падставе архіўных дакументаў // Роднае слова. — Мн.: 2013. — № 9. — С. 85—87.
  52. Барышаў Г. I. Тэатры Радзівілаў у Нясвіжы i Слуцку // Гісторыя беларускага тэатра. — Т. 1. — Мн., 1983.
  53. Клецкина О. С. Театр Радзивиллов. Сценография. Музеефикация // Дзяржава і творчая асоба: III Рэспубліканская навукова-практычная канф.. — Мн.: 2913.
  54. Клецкина О. С. Театр Радзивиллов в материальной и духовной культуре Беларуси XVIII в. // Веснік БДУ. — Мн.: 2014. — № 1.
  55. Miller A. Teatr Polski i muzyka na Litwie…— Wilno, 1936. s. 38
  56. Родчанка Р. В. Слуцкая старасветчына (факты і разважанні). — Мн.: Полымя, 1991. — 71 с. — ISBN 5-345-00491-9.
  57. Радчанка Р. В. Слуцкая старасветчына: (Факты i разважанні). — Мн.: Полымя, 1991. — 71 с. — ISBN 5-345-00491-9.
  58. Энцыклапедыя гісторыі Беларусі ў 6 тт. Т. 6. — Мн., 2001. Слуцкі тэатр Радзівілаў. С. 353
  59. Театральная школа Тизенгауза // Гродно. Энциклопедический справочник. — Мн.: БелЭн, 1989. — С. 385. — ISBN 5-85700-015-7.
  60. Театр Тизенгауза // Гродно. Энциклопедический справочник. — Мн.: БелЭн, 1989. — С. 384. — ISBN 5-85700-015-7.
  61. Саламаха А. А. Слонімская балетная школа // Энцыклапедыя Літаратуры і мастацтва Беларусі. — Мн.: БелЭн, 1985. — Т. 5. — С. 57—58.
  62. Чыгрын С. М. Тэатр у Слоніме: гісторыка-краязнаўчыя і мастацтвазнаўчыя артыкулы. — Слонім: Слонімская тыпаграфія, 2008. — 97 с.
  63. Цеханавецкі А. Міхал Казімір Агінскі і яго «сядзіба музаў» у Слоніме. — Мн.: Про Хрысто, 2006. — 269 с.
  64. Барышаў Г. Гарадскі і маёнткавы прыгонны тэатр на тэрыторыі Беларусі // Гісторыя беларускага тэатра. — Мн.: 1983. — Т. 1.
  65. Калнін В. Ружанскі палац // Мастацтва Беларусі. — Мн.: 1987. — № 8.
  66. Пракаповіч Н. С. Беларусі Версаль. Всё о Ружанах.

Літаратура[правіць | правіць зыходнік]

  • Гаранін С. Л., Кавалёў С. В. Драматургія // Гісторыя беларускай літаратуры XI — XIX стагоддзяў. У 2 т. Т.1. Даўняя літаратура: XI — першая палова ХVІІІ стагоддзя. / Рэд. тома В. А. Чамярыцкі. 3-е выд. — Мінск: Беларус. навука, 2010. — С. 748—784.
  • Гісторыя беларускага тэатра. ― Т. 1-3. ― Мн., 1985—1987
  • Дадзіёмава В. У. Музычная культура Беларусі XVIII стагоддзя. — Мн., БДАМ, 2002. С. 383
  • Тэатральная Беларусь: энцыклапедыя. Т. 1-2. — Мн., 2003
  • Лявшук В. Е. Иезуитский коллегиум в социокультурном городском контексте белорусских земель ВКЛ в 1569—1773 гг. Дисс. канд. истор. наук. — Гродно, 2017
  • Матеріали до історії українського театру. Від витоків до початку ХХ століття. НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. — Київ, 2016. С. 280
  • Miller A. Teatr polski i myzyka na Litwie jako strażnice kultury Zachodu, 1745—1865. — Wilno, Nakl. wyd. im. Stanislawa i Tekli z hr. Borchow Lopacinskich, 1963. С. 245.
  • Jędrychowski Zb. Teatry grodzieńskie 1784—1864. — Warszawa, Wydawnictwo Uniwersyteta Warszawskiego, 2012. С. 506.