Удзельнік:Чаховіч Уладзіслаў/Пакланенне вешчуноў, Дрысвяты

З пляцоўкі Вікіпедыя
Jump to navigation Jump to search
Пакланенне вешчуноў. Дрысвяты.jpg
Пакланенне вешчуноў. каля 1514
Матэрыял Дошка
Тэхніка алей, тэмпера
Памеры 175 × 102 см
Музей старажытнабеларускай культуры, Мінск

Пакланенне вешчуноў — абраз XVI ст. з в. Дрысвяты Браслаўскага раёна. З'яўляецца часткай збору Музея старажытнабеларуская культуры ІМЭФ НАНБ у Мінску. Памер абраза — 175 × 102 × 2,5 см[1]. Абраз займае выключна важнас месца ў гісторыі беларускага мастацтва, як ці не адзіны прадстаўнік фактычна страчанай галіны беларускага жывапісу, у якой уплыў еўрапейскай готыкі і Рэнесансу мог быць найбольш выразным.

Гісторыя[правіць | правіць зыходнік]

Абраз знойдзены ў алтары за карцінай з выявамі апосталаў Пятра і Паўла, патронаў касцёла*. Ён не ўпамінаецца ні ў якіх друкаваных крыніцах, нават і ў выдатным краязнаўчым апісанні Браслаўскага павета3. Каралеўскі двор (замак) Дрысвяты, вядомы з часоў Вітаўта, з'яўляўся цэнтрам староства. Захаваўся акт фундацыі касцёла, відаць, у больш позняй копіі, бо ў каралеўскі тытул уведзены Інфлянты, далучаныя да Вялікага Княства Літоўскага ў 1558 г. Першасны да-кумент быў напісаны «на сойме валном у Вилни» 6 лютага 1514 г.: «Жыкгимонт Божю млстю корол Полский, Великий Княз Литовский, Руский, Пруский, Жомойтский, Мазовецкий, Инфлянтский, панств и земль пан и дедич. Упатруючы и уважаючы мы то в нас с пилностю, иж на том свете заслуги нет перед Пном Богом лепшое, яко в розмноженю хвалы Божое, а звлашча межы людми и подданымі ишыми, которые еше недавно с темностей поганских сут навершсные на веру хрестнянскую, розказали есмо воеводе нашому Виленскому пну Миколаю Радзивилу, державцы Дрысвяцкому, абы збудовал церков Матки Божое набоженства светого рымского костела в месте нашом Дрысвяцком…» 4. Дата асвячэння касцёла невядома, але можна думаць, што Мікалай Радзівіл (1470—1522) паспеў выканаць каралеўскі ўказ; у такім разе касцёл пабудаваны паміж 1514 і 1522 гг., да гэтага ж часу, відаць, належыць і алтарны абраз.

Першае дакументальнае сведчанне аб ім (1674) змяшчае інвентар касцёлаў і манастыроў Віленскай дыяцэзіі 16671675 гадоў.5 У ім гаворыцца, што стары касцёл пабудаваны ў 1611 г. парохам Лукою Ласоўскім, а ў 1673 г. папраўлены і новымі гонтамі накрыты Мікалаем Германовічам. У галоўным алтары ўказаны абраз, паіменаваны так: «Beatissime Virginis Nativitatis Christi et Trium Regum w jednym obrazie» («Блаславёнае Прачыстае Нараджэнне Хрыста і Тры Каралі ў адным абразе»). Гэты пераказ зместу адпавядае абразу, аб якім ідзе гутарка. Змест двух бакавых алтароў не паказаны, а ў пераліку метала ёсць срэбныя, пазалочаныя кароны на абразе Маці Божай і Пана Ісуса. Цяжка сказаць, ці кароны гэтыя былі на «Пакланенні вешчуноў», ці быў яшчэ абраз Маці Божай з дзіцем. Не пададзена ў візіце назва касцёла. У наступным па часе інвентары 1744 г., што дайшоў да нас, ужо фігуруе новы касцёл Пятра і Паўла, збудаваны віленскім ваяводам Людвікам Пацеем сумесна з калятарам Янам Гарайнам 6. Ні ў адным з пяці алтароў «Пакланення вешчуноў» няма. Галоўны алтар, «рознымі колерамі найцудоўнейшым чынам намаляваны» ў 1743 г. парохам Дусяцкім Рудамінаю, меў у першай кандыгнацыі абраз «Распяцце Збавіцеля», а ў другой — «Пётр і Павел» 7.

План Дрысвятаў. 1622

Загадку прасвятляе інвентар касцёлаў Браслаўскага павета на 1783 г. Ён падае, што касцёл Пятра і Паўла збудаваны Пацеем на новым месцы; касцёл жа першай фундацыі стаяў нза местам на востраве; пад тытулам «Нараджэння Панны Марыі» і, значыць, быў там жа, дзе і замак. Яшчэ ў пачатку XX ст. жыхары Дрысвят успаміналі, што на востраве сярод возера быў замак і касцёл, разбураны шведамі 8. Можа, шведам паданне прыпісала і чужыя грахі, бо, як бачым, яшчэ ў 1783 г. касцёл на востраве існаваў, хоць, магчыма, і не першапачатковы. У першым ярусе яго алтара ўказаны «абраз Найсвяцейшай Маці Боскай на дрэве пісан (як расказваюць, цудатворны, але цудаў, апісаных пад прысягай, няма)». Здавалася б, гутарка ідзе аб іншым абразе, нават іншага сюжэта. Аднак далейшае апісанне металічных аздобаў сведчыць, што на ўвазе маецца ўсё ж «Пакланенне вешчуноў»: «У вялікім алтары на абразе Панны і на Ісусе 2 срэбраныя пазалочаныя кароны, у Трох каралёў каронак малых З…» 9

Выява данатара і картуш гербам «Сыракомля»

Такім чынам абраз намаляваны не раней 1514 г. і, магчыма, не пазней 1522 г. Суцэльны металічны абклад на ім з'явіўся пасля 1783 г., у гэты час абраз знаходзіўся ў касцёле на востраве. Дамаляваная ўнізе справа выява данатара герба «Сыракомля» прадстаўляе хутчэй за ўсё Яна Аляксандра Сэгеня, падстолія вендэнскага 10. Бацька яго, Стэфан, быў гродскім суддзёю ў Ашмянскім павеце, войскім ваўкавыскім 11. Якія адносіны Сэгені мелі да Дрысвят, невядома, аднак Вендэн — адна з 4 кашталяній у Інфлянтах, не так далёка ад Браслаўшчыны. Адзенне Сэгеня характэрна для другой паловы XVII ст.; не выключана, што яго выява з'явілася на абразе ў час рэстаўрацыі касцёла ў 1673 г.


Абраз «Пакланенне вешчуноў» пакуль што застаецца нявывучаным; у першай публікацыі твора толькі адзначана яго прыналежнасць да мастацтва Паўночнага Адраджэння 12, а «Гісторыя беларускага мастацтва» беспадстаўна разглядае яго як поўнае стылістычнае выключэнне з алтарнага жывапісу XVI — пачатку XVII ст. На думку аўтара, «у гэты час беларускі іканапіс пад уплывам рэнесансавых настрояў узбагачаецца элементамі дэкарацыі еўрапейскага мастацтва, а алтарны жывапіс трапляе пад моцны ўплыў мясцовай традыцыйнай іканапіснай сістэмы і адыходзіць ад класічных еўрапейскіх форм». У алтарнай жа карціне з Дрысвят «адчуваецца рука высокапрафесійнага майстра адной з еўрапейскіх, хутчэй за ўсё нідэрландскай жывапіснай школы часоў сталага Адраджэння» 13.

Абраз[правіць | правіць зыходнік]

«Пакланенне вешчуноў» адносіцца да першай чвэрці XVI ст., менавіта аб гэтым гаворыць надпіс на адваротным баку асновы, зроблены чорнай фарбай: «1514 падараваны касцёлу». Напісаны абраз на чатырох ліпавых дошках з дзвюма ўразнымі скразнымі шпонкамі. Памер 175х 102,5х2,5 см. На стыках пракладзена павалака, жывапіс выкананы тэмперай і алеем па досыць тонкім ляўкасе 14.

Шата абараза «Пакланенне вешчуноў»
Фрагмент шаты абараза

Абраз быў закрыты металічным чаканным акладам, які ў асноўным паўтарае кампазіцыю і пакідае адкрытымі толькі твары і рукі персанажаў. Арнаментацыя чаканкі паказвае на другую палову XVIII ст.: рэльеф высокі, тонкія бессістэмныя лініі, свабодна раскіданыя парасткі з кветкавымі бутонамі. Фон уверсе акладу не супадае з фонам жывапісу, замест архітэктурных выяў — на акладзе вычаканена шырокая дуга з воблачных клубоў і накладная васьміканцовая зорка з праменямі.

Абраз калісьці знаходзіўся ў разьбяным абрамленні, ад якога захаваліся апорныя кансолі і дашчаты шчыт з рэльефным па ляўкасе «каваным» арнаментам, характэрным для позняга рэнесансу.

Тэхналагічныя даследаванні перад рэстаўрацыяй паказалі, што аўтарскі жывапіс захаваўся досыць добра пад чатырма слаямі панаўленняў; найбольш значныя страты грунту да асновы ёсць у верхніх вуглах і на адзенні аднаго з вешчуноў.

У час Першай сусветнай вайны асколкам снарада амаль цалкам знішчаны твар вешчуна—афрыканца. У працэсе рэстаўрацыі пазнейшыя запісы ў асноўным зняты; пакінуты невялікі партрэт данатара і картуш з гербам «Сыракомля», а таксама фрагменты пазалочанага разьбянога арнаменту ў выглядзе кветак граната, устаўленыя ў пейзажны фон 15. Гэтыя сляды барока паходзяць з другой паловы XVII ст. Першапачатковы жывапіс мае рысы паўночнаеўрапейскага рэнесансу, што выразна відаць у вобліку Марыі, кроі яе адзення, мадэліроўцы аб'ёму. Лаканічнасць выяўленчых сродкаў, кампазіцыйнае майстэрства, гарманічны каларыт з перавагай цёплых тонаў характарызуюць твор як адзін з найбольш дасканалых сярод беларускіх абразоў.

Апісанне[правіць | правіць зыходнік]

Маці Божая з дзіцем[правіць | правіць зыходнік]

Шматфігурная кампазіцыя пабудавана вельмі проста, персанажы займаюць дзве трэці плошчы, астатняя верхняя трэць аддадзена скупому пейзажу з архітэктурнымі кулісамі. Пейзаж у карціне адступае на задні план і сведчыць толькі аб месцы падзеі. Фігуры проста згрупаваны. У цэнтры на ўзвышшы сядзіць Маці Божая, якая трымае перад сабою дзіця Ісуса; на ёй сукенка насычанага чырвонага колеру, высока падпярэзаная вузкім поясам. Уніз ад пояса разбягаюцца па вертыкалі глыбокія складкі, такія ж набягаючыя складкі бачны і на рукаве сукенкі. Каўнер з прамавугольным разрэзам аблямаваны карычнева-вішнёвай шырокай арнаментаванай каймой. Паверх накінуты сіне-зялёны мафорый са сподам ізумруднага колеру. Мафорый лёгка пакрывае галаву, з-пад яго спадаюць на плечы пышныя каштанавыя валасы, раздзеленыя на прабор. Левай рукой маці падтрымлівае аголенае немаўлятка, якое сядзіць у яе на каленях, злёгку схіліўшыся да вешчуна ў чырвонай шубе.

Вельмі выразна, амаль партрэтна малюецца твар Марыі, па форме абрысу круглявы, поўны, малады і прывабны. Рысы твару правільныя: міндалепадобныя паўзакрытыя вочы з цёмнымі мяккімі ценямі, бровы высокія дугападобныя. Левае вока нібыта ніжэй, што стварае ўражанне асіметрычнага дысанансу ад поўнай гармоніі і спакою ўсяго твару, уносіць нейкі схаваны драматызм, імгненне трывогі за лёс дзіцяці. Прыгожы прамы тонкі нос, жывыя вусны, вугалкі якіх бягуць уверх, падкрэсліваючы добразычлівасць і цеплыню. Падбародак круглы з невялікай лініяй-складкай. Ракавіны вушэй невялікія, прыціснутыя да галавы і незакрытыя валасамі. Карнацыя твару светла-карычневая, з невялікімі падружоўкамі і ценямі па авалу. Кісць левай рукі Марыі, якой яна далікатна падтрымлівае за ножкі немаўля, дужая.

Немаўля даволі поўнае, асабліва твар; вочы яго, як і ў маці, прыплюшчаныя. Рысы твару па-даросламу буйныя, грубаватыя. Левая ручка пакладзена на калені, правая працягнута да рук укленчанага вешчуна. Вакол галоў Богамаці і дзіцяці-Хрыста вялікія залатыя німбы, абрысаваныя двайной граф'ёй з кінаварным лінейным вопісам.

Вешчуны і Святы Іосіф[правіць | правіць зыходнік]

Прастора абапал Богамаці запоўнена фігурамі вешчуноў, апранутых у пышныя дарагія адзенні, акрамя іх уводзяцца фрагментарна Іосіф і невядомая асоба (слуга ці воін). Справа размешчаны дзве фігуры: на першым плане ва ўвесь рост у паўпрофіль да гледача стаіць вяшчун, які ўвасабляе Усход. На ім дарагая залатая карона, аздобленая арнаментальнай чаканкай і каштоўнымі камянямі. Апрануты ён у каралеўскае адзенне: камзол да каленяў кінаварна-чырвонага колеру з высокім каўняром-стойкай, на якім багатая арнаментальная вышыўка, спераду круглыя бліскучыя залатыя гузікі; унізе камзол пашыраны і дэкараваны залацістай каймой-вышыўкай; сінія шырокія нагавіцы і элегантныя высокія кінаварна-чырвоныя боты з залатымі шпорамі. Паверх накінута багатая шуба зялёнага колеру з высвятленнямі, каўнер і манжэты якой упрыгожаны сабаліным карычневым футрам. Паверх адзення накінуты масіўны залаты ланцуг і медальён на тонкім ланцужку з профільнай выявай галавы чалавека накшталт антычнай камеі (?). У руках вяшчун трымае залаты куфэрак, які па выгляду нагадвае мадэль храма. Тарэц куфэрка распісаны ўсходнім арнаментальным дэкорам, пярэдняя плоскасць — нібыта сюжэтным матывам са свяшчэннай гісторыі. Асабліва звяртае на сябе ўвагу твар вешчуна, жывапісная велічнасць якога ярка вылучаецца ў карціне і нагадвае каралеўскія партрэты XVI ст.

Паміж гэтым вешчуном і Марыяй як бы на заднім плане намалявана выява Іосіфа. Мы бачым толькі яго твар у фас і рукі, абапёртыя на спінку трона, дзе сядзіць Маці Божая. Яго рысы буйныя, характарныя, таксама партрэтныя. Твар амаль квадратны, ён абрамлены карычневай шырокай кучаравай барадой і пышнымі вусамі, апушчанымі ўніз. Па барадзе і вусах пракладзены тонкія бялільныя ажыўкі, якія нагадваюць аб немаладым узросце Іосіфа. Вочы недаверліва скошаны ў бок вешчуна. Нос буйны, унізе трошкі загнуты, каля ноздраў і на шчоках глыбокія маршчыны. Галава непакрытая, кароткія валасы спадаюць на лоб, адкрываючы лысіну. Іканаграфічна выява Іосіфа падобная на старабеларускія партрэты і разам з тым нагадвае партрэт Лукаса Кранаха Старшага 16.

У левай частцы кампазіцыі на пярэднім плане ўкленчыў вяшчун, які ўвасабляе сабою Захад. На ім ярка-чырвоная мантыя з гарнастаевым каўняром і такім жа сподам. Яго футравы галаўны ўбор з залатым абручом пакладзены на карычневы пазём перад нагамі Богамаці. Ён далікатна дакранаецца вуснамі да ручкі дзіцяці-Хрыста, асцярожна падтрымліваючы яе складзенымі рукамі. Стан вешчуна засяроджаны, з глыбокім унутраным пачуццём шанавання і веры. Яго поза застылая, спакойная ў адрозненні ад вешчуна-азіята, у якім сканцэнтраваны ўнутраная сіла і экспрэсія, выражаныя тым, што фігура паказана амаль франтальна, а галава павернута ў профіль.

За ім стаіць вяшчун-маўр, увасабляючы сабой Афрыку. Яго твар яго цалкам страчаны. На галаве блакітна-бялёсы цюрбан, адзенне ў выглядзе мантыі ізумрудна-зялёнае, паверх накінуты масіўны залаты ланцуг. У руках ён трымае залатую пасудзіну сферычнай формы з вітой ножкай. 3-за яго спіны выглядае даўганосы вусаты слуга ў мудрагелістай шапцы (яго можна палічыць за данатарскую выяву).

Фон[правіць | правіць зыходнік]

Пейзажны фон у алтарнай кар-ціне даволі сціплы, але сімвалічна зразумелы. У цэнтры над галавой Богамаці на фоне блакітнага неба драўляная пабудова — канструкцыя прамавугольнай формы, якая нагадвас шопу, накрытую саломай. Яна мае афарбоўку вохрыстых колераў. Праз уваход бачна напаўразбураная цагляная сцяна, праз якую прарастае магутнае дрэва з зялёнай кучаравай кронай. 3 аднаго боку, тут паказана месца, дзе нарадзіўся Бог-чалавск: звычайны хлеў і яслі з саломай і дзвюма галовамі жывёл паміж Богамаці і вешчуном. Сімвалічны ж сэнс гэтага пейзажу азначае, што з нараджэннем Хрыста пачынаецца Новы Запавет; таму праз гэты сімвал аджыўшага Старога Запавету (напаўразбуранай цаглянай сцяны) прарастае магутнае маладое дрэва. Уверсе над дрэвам ззяе яркая залатая Віфлеемская зорка ў арэоле залатых промняў.

Сюжэт[правіць | правіць зыходнік]

У аснову зместу абраза пакладзена сведчанне Евангелля ад Матфея аб вешчунах, якія прыйшлі ў Віфлеем пакланіцца дзіцяці-Хрысту: «I вось зорка, якую бачылі ўсе на ўсходзе, ішла перад імі, нарэшце, прыйшла і спынілася над месцам, дзе было Дзіцё… I, увайшоўшы ў дом, убачылі Дзіця з Марыяю, Маці Яго, і, упаўшы, пакланіліся Яму, і, адчыніўшы скарбы свае, прынеслі Яму дары: золата, ладан і смірну» 17. Лаканічную звестку Матфея пазней дапоўнілі царкоўныя і апакрыфічныя паданні. Раннехрысціянская літаратура лічыць радзімай вешчуноў Аравію, Клімент Александрыйскі назваў персідска-месапатамскі рэгіён. Арыген лічыў, што колькасць вешчуноў адпавядала колькасці дароў. Багасловы суадносілі іх з трыма асобамі Троіцы ці з траістым складам роду чалавечага. У эпоху Вялікіх геаграфічных адкрыццяў вешчуны становяцца ўвасабленнем белай, жоўтай і чорнай рас, ці трох частак свету — Еўропы, Азіі, Афрыкі. На Захадзе ўсталяваліся іх імёны: Каспар, Балтазар, Мельхіёр 18.

Мошчы вешчуноў зберагаліся ў Кёльнскім саборы, маг-чыма, таму «Пакланенне вешчуноў» было нсзвычайна папулярным у жыва-пісе Паўночнай Еўропы. Наўрад ці можна знайсці мастака XV—XVI стст. у Германіі ці Нідэрландах, які б не напісаў карціну на гэты сюжэт. У візантыйскім жа мастацтвс (як і старажытнарускім), як правіла, па-казваецца «Нараджэнне Хрыста», всшчуны з'яўляюцца бадай што ў XVII ст. ужо з Захаду.

Безумоўна, адтуль жа прыйшло «Пакланенне вешчуноў» і ў Дрысвяты. У італьянскіх мастакоў сам момант пакланення дзіцяці часам прыцемнены раскошнымі карцінамі рыцарскіх партрэтаў з воінамі, слугамі на конях і вярблюдах. На Поўначы «Пакланенне вешчуноў» знайшло шырокае прызнанне ў арыстакратычных колах як прыдворная іканаграфія мадонны з дзіцем, у якой дамінуе матыў пакланення. У нідэрландскім жывапісе дзея адбывасцца на фоне масіўных архітэктурных руін з прагніўшай страхой. На другім плане бачны прыгожы пейзаж. У першай трэці XVI ст. нідэрландскі жывапіс прымае «раманскі» характар. Мастакі-раманісты звяртаюцца да Італіі, любімай тэмай антверпенскіх маньерыстаў стала «Пакланенне вешчуноў». Мнагалюдныя сцэны сярод руін, вытанчаныя фігуры, багацце аксесуараў і адзення — характэрныя рысы іх карцін. Як прыклад можна назваць карціну Іоаса ван дэр Клевэ для царквы ў Генуі (каля 1520 г.)19. Большай традыцыйнасцю адзначаюцца творы Яна Госарта. Аднак у першай палове XVI ст. няма звестак аб нідэрландскіх мастаках на тэрыторыі Вялікага Княства Літоўскага ці Польшчы. Толькі ў канцы стагоддзя ў Гданьску ўзнікае цэлая калонія выхадцаў з Фландрыі 20. У свой час вучань Макса Дворжака Марыян Маралёўскі прапагандаваў тэзіс аб нідэрландскіх сувязях у архітэктуры Вільні на прыкладзе касцёла Св. Ганны. Наогул Маралёўскі даказваў самастойнасць віленскага мастацтва і сцвярджаў, што калі нашы мастакі і чэрпалі з еўрапейскіх крыніц, то з самых лепшых, галоўным чынам італьянскіх, фламандскіх і французскіх. 3 гэтай думкай можна пагадзіцца, аднак адносна сярэдзіны XVI ст. Што датычыць пачатку XVI ст., то больш цесныя сувязі ўсталяваліся з Цэнтральнай Еўропай.

Студэнты і магістры з Літвы і Русі вучыліся ў Празе ўжо ў XV ст., а з пачатку XVI ст. імёны іх можна знайсці ў аналах вышэйшых школ Германіі — Вітэнбергскага, Грэйфсвальдскага, Ростакскага, Базельскага ўніверсітэтаў. Рэнесансавы кандацьер Міхал Глінскі прабыў 12 год за мяжой, служыў пры двары Альбрэхта Саксонскага, змагаўся ў Італіі ў войсках імператара Максімільяна I, стаў там католікам. Мікалай Радзівіл, якому Жыгімонт I загадаў пабудаваць касцёл у Дрысвятах, ведаў некалькі моў, выконваў даручэнні караля пры двары Максімільяна ў Вене, там жа атрымаў тытул князя Свяшчэннай Рымскай імперыі.

Вядомы факты прысутнасці нямецкіх мастакоў у Вільні і Кракаве. Напрыклад, Якуб Бінк, вучань Дзюрэра, працаваў на мяжы XV і XVI стст. у Любеку, Антверпене і Вільні, Ганс Зюс з Кульмбаха (каля 1480—1522 гг.) у 1511, 1514, 1516 гг. — у Кракаве. Вучні Дзюрэра і Кранаха Крыспін Герант і Грэгар Пенч былі ў Кралеўцу, які геаграфічна і эканамічна асабліва звязаны з Вільняй.

Марцін Шонгаўэр. «Пакланення вешчуноў». 1480/1490
Ганс Бальдунг. Трыпціх «Пакланення вешчуноў»

Звярнуўшыся да трактоўкі «Пакланення вешчуноў» нямецкай школай, мы ўбачым скарочаную рэдакцыю сюжэта з нешматлікімі дзеючымі асобамі, чым характэрны і дрысвяцкі абраз. Гэты лаканізм кампазіцыі можна бачыць ужо ў Конрада Віца і фон Зюста, дзе не паказаны нават Св. Іосіф. У гравюры Марціна Шонгаўэра(руск.) бел. размяшчэнне і паказ дзеючых асоб набліжаюцца да дрысвяцкай кампазіцыі 21. Адзін з каралёў стаіць на каленях, шапка яго ляжыць каля ног; вышэй стаіць другі кароль, злева ад яго — маўр. Справа, за Марыяй — Іосіф. Фон спалучае драўляныя будынкі і руіны. Можна знайсці асобныя падобныя элементы ў гравюрах Ганса Бальдунга Грына (1484/85—1545) да кнігі «Сад замкнёны ружанца Марыі» (Нюрнберг, 1505), які ў 15031507 гг. працаваў у майстэрні Дзюрэра адначасова з Гансам Зюсам; яму належыць алтар Трох вешчуноў у Гале (каля 1507 г.) .

Аднак найбольш блізкія аналогіі да дрысвяцкага абраза мы бачым у Лукаса Кранаха (1472/73—1553), які з 1502 г. амаль бязвыезна жыў у Вітэнбергу. Да 1520-х гадоў кранахаўскі стыль сфарміраваўся, тады ж творчасць самога мастака змешваецца з масай маляўнічай прадукцыі яго вучняў. Гісторыкі мастацтва характарызуюць карціны Кранаха як сплаў прыдворнага рэнесансу і народнай казачнасці. 3 яго майстэрні выйшла вялікая колькасць паўтораў, часам прызначаных для пасылкі ў выглядзе падарункаў нават за межы Германіі.

Лукас Кранах Старэйшы. «Пакланення вешчуноў». 1520—1525

Л. Кранах не раз звяртаўся да сюжэта «Пакланенне вешчуноў», найбольш удалай лічыцца карціна з Гале (каля 1514 г.). Да дрысвяцкага абраза бліжэй больш позняя карціна, што захоўваецца ў Наўмбургу (пасля 1518 г.). Кампазіцыйнан падабенства вельмі вялікае, аднак гэта зусім не сведчыць, што дрысвяцкі абраз выйшаў з майстэрні Кранаха. Кранахаўскія творы простыя і лёгка запамінаюцца, уражваюць больш, чым некаторыя больш глыбокія шэдэўры, што, магчыма, і стала прычынай паўтору ў кампазіцыі дрысвяцкага «Пакланення». » 23. Аднак тып твару Марыі зусім не падобны на кранахаўскі — з вузкімі раскосымі вачыма, вострым падбародкам і крыху салодкай усмешкай. Некаторыя рысы твару дрысвяцкай Марыі нагадваюць дзюрэраўскіх мадоннаў. Пры жаданні можна знайсці нямала кампазіцыйных і іканаграфічных элементаў, якія пераклікаюцца з графікай і жывапісам паўночнанямецкага рэнесансу; разам з тым немагчыма прыпісаць дрысвяцкі абраз ні аднаму з вядомых майстроў, у тым ліку і Зюсу з Кульмбаха. У дрысвяцкім абразе няма падкрэсленай нямецкай «скульптурнасці» твараў, рысы змякчаныя, славянскія; няма грубаватай манернасці, характэрнай для кранахаўскай майстэрні 24. Думаецца, яго выканаўца ведаў не толькі нямецкі рэнесансавы жывапіс, але таксама і беларускі іканапіс таю часу. Хугчэй за ўсё мы тут маем твор невядомага віленскага мастака першай паловы XVI ст.

Зноскі

  1. Музей старажытнабеларускай культуры: Альбом. — Мінск: Беларусь, 2004. — 284 с.: іл.

Літаратура[правіць | правіць зыходнік]

Спасылкі[правіць | правіць зыходнік]