Перайсці да зместу

Сад зямных асалодаў

З Вікіпедыі, свабоднай энцыклапедыі
Іеранім Босх[1]
Сад зямных асалодаў. XV стагоддзе[1]
Матэрыял алейныя фарбы[1] і панэль[d][3]
Музей Прада[4]
(інв. P002823[2])
Лагатып Вікісховішча Медыяфайлы на Вікісховішчы

Сад зямных асалодаў, ці Сад уцех (нідэрл.: De tuin der lusten) — самы вядомы трыпціх Іераніма Босха. Арыгінальная назва гэтай працы Босха дакладна невядомая. «Садам зямных асалодаў» трыпціх назвалі даследчыкі. У цэлым, ні адно з наяўных на сённяшні дзень тлумачэнняў карціны не прызнана адзіна верным. Большасць тэорый аб значэнні карціны развіты ў XX стагоддзі.

Апісанне

[правіць | правіць зыходнік]

Знешнія панэлі

[правіць | правіць зыходнік]
Знешнія панэлі паказваюць свет падчас стварэння, верагодна, на трэці дзень, пасля дадання расліннага жыцця, але да з'яўлення жывёл і людзей.[5]

Калі створкі трыпціха зачыненыя, становіцца бачным малюнак знешніх панэляў. Выкананыя ў зялёна-шэрым грызайлі[6], гэтыя панэлі не маюць колеру, верагодна, таму, што большасць нідэрландскіх трыпціхаў былі намаляваны такім чынам, але, магчыма, гэта сведчыць аб тым, што карціна адлюстроўвае час да стварэння сонца і месяца, якія, згодна з хрысціянскай тэалогіяй, былі створаны, каб «даць святло зямлі».[7] Тыповая грызайльная непрыкметнасць нідэрландскіх карцін на алтарах падкрэслівала цудоўны колер унутры.[8]

Лічыцца, што знешнія панэлі адлюстроўваюць стварэнне свету[9], паказваючы зеляніну, якая пачынае ахінаць усё яшчэ некранутую Зямлю.[10] Бог у кароне, падобнай да папскай тыяры (распаўсюджаная традыцыя ў нідэрландскім жывапісе),[11] бачны ў выглядзе маленькай фігуркі ў левым верхнім куце. Босх паказвае Бога як бацьку, які сядзіць з Бібліяй на каленях, ствараючы Зямлю пасіўным чынам праз боскі загад.[12] Над ім выгравіравана цытата з Псалма 33:9 : «Ipse dīxit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt» — «бо сказаў Ён — і сталася; Ён загадаў — і зьявілася».[13] Вакол Зямлі ёсць небасхіл, як у Кнізе Быцця 1:7[14] Яна вісіць у космасе, які паказаны як непранікальная цемра, адзіным іншым жыхаром якой з'яўляецца сам Бог.[7]

Нягледзячы на наяўнасць расліннасці, на зямлі пакуль няма ні людзей, ні жывёл, што сведчыць аб тым, што сцэна адлюстроўвае падзеі біблейскага Трэцяга дня.[5] Босх перадае расліннасць незвычайным чынам, выкарыстоўваючы аднастайныя шэрыя адценні, што абцяжарвае вызначэнне таго, ці з'яўляюцца сюжэты выключна расліннымі, ці, магчыма, уключаюць нейкія мінеральныя ўтварэнні.[5] Унутраную частку шара акружае мора, часткова асветленае прамянямі святла, якія прасвечваюць скрозь аблокі. Знешнія крылы трыпціха маюць выразнае месца ў паслядоўным апавяданні твора ў цэлым. Яны паказваюць незаселеную зямлю, якая складаецца выключна з горных парод і раслін, што значна кантрастуе з унутранай цэнтральнай панэллю, на якой намалявана Зямля, поўная пажадлівага чалавецтва.

Унутраныя панэлі

[правіць | правіць зыходнік]
Левая панэль: Эдэмскі сад
Цэнтральная панэль: Сад зямных асалодаў
Правая панэль: Пекла

Магчыма, Босх задумаў знешнія панэлі як стварэнне біблейскага антуражу для ўнутраных элементаў твора,[6] і знешні вобраз звычайна інтэрпрэтуецца як такі, што адбываецца ў ранейшы час, чым тыя, што знаходзяцца на ўнутраных панэлях. Як і ў выпадку з трыпціхам «Воз сена» Босха, унутраны цэнтральны элемент акружаны нябеснымі і пеклавымі выявамі. Лічыцца, што сцэны, намаляваныя на трыпціху, размешчаны ў храналагічным парадку: злева направа, яны ўяўляюць сабой Эдэм, сад зямных асалодаў, і пекла.[15] Бог паўстае як стваральнік чалавецтва ў левай створцы, а наступствы няўдачы чалавецтва ў выкананні яго волі паказаны ў правай.

У адрозненне ад двух іншых захаваных трыпціхаў Босха («Страшны суд» (каля 1482 г.) і «Воз сена» (пасля 1510 г.)), на цэнтральнай панэлі Бог адсутнічае. Замест гэтага на гэтай панэлі намалявана чалавецтва, якое дзейнічае з відавочнай свабодай волі, бо голыя мужчыны і жанчыны займаюцца рознымі відамі дзейнасці, накіраванымі на пошук задавальнення. Паводле некаторых інтэрпрэтацый, лічыцца, што правая панэля паказвае Божыя пакаранні ў пекле.[16]

Гісторык мастацтва Шарль дэ Толнэ лічыў, што праз спакуслівы позірк Адама левая панэль ужо паказвае змяншэнне ўплыву Бога на новаўтвораную зямлю. Гэты погляд падмацоўваецца адлюстраваннем Бога на знешніх панэлях як малюсенькай фігуры ў параўнанні з велізарнасцю зямлі.[15] Паводле даследчыка Ханса Белтынга, тры ўнутраныя панэлі імкнуцца шырока перадаць старазапаветную ідэю, што да грэхападзення не было акрэсленай мяжы паміж дабром і злом; чалавецтва ў сваёй нявіннасці не ўсведамляла наступстваў.[17]

Левая панэль

[правіць | правіць зыходнік]
Фрагмент левай панэлі, які паказвае Хрыста да ўвасаблення, які благаслаўляе Еву перад тым, як яе прадставілі Адаму[18]

Левая панэль (часам вядомая як Злучэнне Адама і Евы)[19] адлюстроўвае сцэну з раю Эдэмскага саду, якую звычайна інтэрпрэтуюць як момант, калі Бог прадстаўляе Еву Адаму. На карціне Адам прачынаецца ад глыбокага сну і бачыць, як Бог трымае Еву за запясце і дае знак свайго благаслаўлення іх саюзу. Бог выглядае маладзейшым, чым на знешніх панэлях, блакітнавокі і з залатымі кучарамі. Яго малады выгляд можа быць прыёмам мастака, каб праілюстраваць канцэпцыю Хрыста як увасаблення Слова Божага.[20] Правая рука Бога ўзнята ў благаслаўленні, а левай ён трымае запясце Евы. Паводле найбольш супярэчлівага інтэрпрэтатара твора, фалькларыста і гісторыка мастацтва 20-га стагоддзя Вільгельма Фрэнгера:

Быццам атрымліваючы асалоду ад пульсацыі жывой крыві і быццам адначасова замацоўваючы пячатку на вечнай і нязменнай еднасці паміж гэтай чалавечай крывёю і сваёй уласнай. Гэты фізічны кантакт паміж Творцам і Евай яшчэ больш прыкметна паўтараецца ў тым, як пальцы ног Адама дакранаюцца ступні Госпада. Вось падкрэсліванне ўзаемаразумення: Адам, здаецца, сапраўды выцягваецца ва ўсю сваю даўжыню, каб дакрануцца да Творцы. І раздзіманне плашча вакол сэрца Творцы, адкуль адзенне падае характэрнымі складкамі і контурамі да ног Адама, таксама, здаецца, паказвае, што тут цячэ паток боскай сілы, так што гэтая група з трох фактычна ўтварае замкнёны контур, комплекс магічнай энергіі...[21]

Ева пазбягае позірку Адама, хоць, паводле Уолтэра С. Гібсана, яна паказана «спакусліва прадстаўляючы сваё цела Адаму».[22] Выраз твару Адама выражае здзіўленне; Фрэнгер сведчыць пра тры элементы яго ўяўнага здзіўлення. Па-першае, гэта здзіўленне прысутнасцю Бога; па-другое, ён рэагуе на ўсведамленне таго, што Ева мае такую ж прыроду, як і ён сам, і была створана з яго ўласнага цела. Нарэшце, зыходзячы з інтэнсіўнасці позірку Адама, можна меркаваць, што ён упершыню адчувае сэксуальнае ўзбуджэнне.[23]

Птушкі раяцца праз дуплы ў форме хаціны на левым фоне левай панэлі

Знешні ландшафт утрымлівае формы ў выглядзе хацін, некаторыя зробленыя з каменя, іншыя, прынамсі часткова, арганічныя. За Евай трусы, якія сімвалізуюць пладавітасць, гуляюць у траве, а насупраць драцэна  (руск.) (бел.("дрэва дракона"), якое лічыцца сімвалам вечнага жыцця.[22] На заднім плане відаць некалькі жывёл, якія былі б экзатычнымі для сучасных еўрапейцаў, у тым ліку жыраф, малпа, якая едзе на слане, і леў, які забіў і збіраецца з'есці сваю здабычу. На пярэднім плане з вялікай ямы ў зямлі выходзяць птушкі і крылатыя жывёлы, некаторыя з якіх рэалістычныя, некаторыя фантастычныя. За рыбай чалавек, апрануты ў куртку з кароткімі рукавамі і капюшонам з качынай дзюбай, трымае раскрытую кнігу, быццам чытае.[24]

Злева ад гэтага месца кот трымае ў сківіцах невялікую істоту, падобную на яшчарку. Белтынг адзначае, што, хоць істоты на пярэднім плане — гэта фантастычныя ўяўленні, многія жывёлы ў сярэдзіне і на заднім плане ўзяты з сучаснай падарожнай літаратуры, і тут Босх звяртаецца да «веданняў гуманістычнай і арыстакратычнай чытацкай аўдыторыі».[24] Малюнкі Эрхарда Ройвіча для кнігі Бернхарда фон Брэйдэнбаха «Паломніцтва ў Святую Зямлю» 1486 года доўгі час лічыліся крыніцай як слана, так і жырафа, але больш познія даследаванні паказваюць, што падарожныя нататкі вучонага-гуманіста сярэдзіны XV стагоддзя Кірыяка з Анконы паслужылі для Босха знаёмствам з гэтымі экзатычнымі жывёламі.[24]

Паводле слоў мастацтвазнаўцы Вірджыніі Татл, гэтая сцэна «вельмі незвычайна [і] не можа быць ідэнтыфікавана ні з адной з падзей з Кнігі Быцця, традыцыйна маляваных у заходнім мастацтве».[25] Некаторыя з малюнкаў супярэчаць нявіннасці, якая чакаецца ў Эдэмскім садзе. Татл і іншыя крытыкі інтэрпрэтавалі позірк Адама на сваю жонку як пажадлівы і як сведчанне хрысціянскага веравання ў тое, што чалавецтва было асуджана на гібель з самага пачатку.[25] Гібсан лічыць, што выраз твару Адама выдае не толькі здзіўленне, але і чаканне. Згодна з павер'ем, распаўсюджаным у Сярэднявеччы, да грэхападзення Адам і Ева спалі б без пажадлівасці выключна для таго, каб размнажацца. Многія лічылі, што першым грахом, учыненым пасля таго, як Ева пакаштавала забаронены плод, была цялесная пажадлівасць.[26] Справа змяя абвіваецца вакол ствала дрэва, а справа ад яе поўзае мыш; паводле Фрэнгера, абедзве жывёлы з'яўляюцца ўніверсальнымі фалічнымі сімваламі.[27]

Цэнтральная панэль

[правіць | правіць зыходнік]
Цэнтральны шар у вадзе на верхнім фоне сярэдняй панэлі — гэта гібрыд каменя і арганічнага рэчыва.

Гарызонт цэнтральнай панэлі (220 × 195 см, 87 × 77 дз.) дакладна супадае з гарызонтам левага крыла, а размяшчэнне цэнтральнага басейна і возера за ім перагукаецца з возерам з папярэдняй сцэны. Цэнтральны малюнак адлюстроўвае шырокі «садовы» пейзаж, які і даў назву трыпціху. Панэль мае агульны гарызонт з левым крылом, што сведчыць пра прасторавую сувязь паміж двума сцэнамі.[28] Сад кішыць аголенымі мужчынамі і жанчынамі, а таксама рознымі жывёламі, раслінамі і садавінай.[29]

Месца дзеяння — не рай, паказаны на левай панэлі, і яно не знаходзіцца ў зямным свеце.[30] Фантастычныя істоты змешваюцца з рэальнымі; звычайныя фрукты здаюцца набухлымі да гіганцкіх памераў. Фігуры займаюцца рознымі любоўнымі відамі спорту і дзейнасцю, як парамі, так і групамі. Гібсан апісвае іх як тых, хто паводзіць сябе «адкрыта і без сораму»,[31] у той час як мастацтвазнаўца Ларында Дыксан піша, што чалавечыя фігуры дэманструюць «пэўную падлеткавую сэксуальную цікаўнасць».[19]

Шматлікія чалавечыя фігуры цешацца нявіннай, самазакаханай радасцю, займаючыся самымі рознымі справамі; некаторыя, здаецца, атрымліваюць асалоду ад сэнсарных задавальненняў, іншыя бестурботна гуляюць у вадзе, а трэція гуляюць на лугах з рознымі жывёламі, нібыта ў адзінстве з прыродай. Пасярэдзіне, пасярод возера, узвышаецца вялікі сіні шар, падобны на струк садавіны. Праз круглае акно бачны мужчына, які трымае правую руку блізка да геніталій сваёй партнёркі, і голыя ягадзіцы яшчэ адной фігуры побач. Фрэнгер лічыць, што эратызм цэнтральнага кадра можна разглядаць як алегорыю духоўнага пераходу або як пляцоўку для разбэшчвання.[32]

Група жанчын з цэнтральнай панэлі. Галава адной ўпрыгожана дзвюма вішнямі — сімвалам гонару. Справа ад яе мужчына з пажадлівасцю п'е з арганічнай пасудзіны. За групай мужчына нясе пару ў ракавіне мідыі.[33]

У правай частцы пярэдняга плана намалявана група з чатырох фігур, якія стаяць, тры беласкурыя і адна чарнаскурая. Беласкурыя фігуры, два мужчыны і адна жанчына, пакрытыя з галавы да ног светла-карычневым поўсцю. Навукоўцы ў цэлым сыходзяцца ў меркаванні, што гэтыя валасатыя фігуры ўвасабляюць дзікае або першабытнае чалавецтва, але разыходзяцца ў меркаваннях наконт сімвалізму іх уключэння. Напрыклад, гісторык мастацтва Патрык Роўтэрсвард сцвярджае, што іх можна разглядаць як «благароднага дзікуна», які ўвасабляе «ўяўную альтэрнатыву нашаму цывілізаванаму жыццю», надаючы панэлі «больш выразную прымітывісцкую нотку».[34] Пісьменнік Пітэр Глум, наадварот, лічыць фігуры непарыўна звязанымі з распустай і пажадлівасцю.[35]

У пячоры ўнізе справа мужчынская фігура паказвае на жанчыну, якая ляжыць і таксама пакрыта валасамі. Паказваючы мужчына — адзіная апранутая фігура на панэлі, і, як заўважае Фрэнгер, «ён апрануты ў падкрэсленую строгасць аж да горла».[36] Акрамя таго, гэта адна з нямногіх чалавечых фігур з цёмнымі валасамі. Паводле Фрэнгера:

Тое, як растуць цёмныя валасы гэтага чалавека, з рэзкім прагінаннем пасярэдзіне высокага ілба, быццам сканцэнтраваўшы там усю энергію мужчынскага «М», адрознівае яго твар ад усіх астатніх. Яго вугальна-чорныя вочы цвёрда сфакусаваны ў позірку, які выражае пераканаўчую сілу. Нос незвычайна доўгі і смела выгнуты. Рот шырокі і пачуццёвы, але вусны шчыльна сціснутыя ў прамую лінію, куткі моцна пазначаныя і зацягнутыя да канчатковых кропак, і гэта ўзмацняе ўражанне — ужо выкліканае вачыма — моцнай кантралюючай волі. Гэта незвычайна захапляльны твар, які нагадвае нам твары знакамітых людзей, асабліва Макіявелі; і сапраўды, увесь выгляд галавы наводзіць на думку пра нешта міжземнаморскае, быццам гэты чалавек набыў свой адкрыты, дапытлівы, высакародны выгляд у італьянскіх акадэміях.[36]

Мужчынскія фігуры зрываюць садавіну з дрэва. Адзін нясе вялікую трускаўку, на пярэднім плане — сава.

Паказваючага чалавека па-рознаму апісвалі як заступніка твора (Фрэнгер, 1947 г.), як прыхільніка таго, што Адам асудзіў Еву (Дзірк Бакс у 1956 г.), як святого Яна Хрысціцеля у вярблюджай скуры (Ізабель Матэа Гомес, 1963 г.),[37] або як аўтапартрэт.[19] Жанчына пад ім ляжыць у паўцыліндрычным празрыстым шчыце, а яе рот запячатаны, што сведчыць пра тое, што яна захоўвае сакрэт. Злева ад іх мужчына, увянчаны лісцем, ляжыць на тым, што здаецца сапраўднай, але гіганцкай клубніцай, а да яго далучаюцца мужчына і жанчына, якія разглядаюць яшчэ адну такую ж велізарную клубніцу.

На пярэднім плане няма перспектыўнага парадку, ён складаецца з серыі дробных матываў, у якіх прапорцыі і зямная логіка адкінутыя. Босх прадстаўляе гледачу гіганцкіх качак, якія гуляюць з маленькімі людзьмі побач з велізарнымі садавінамі; рыб, якія ходзяць па сушы, а птушкі жывуць у вадзе; гарачую пару, заключаную ў бурбалцы з амніятычнай вадкасцю; і чалавека ўнутры чырвонай садавіны, які глядзіць на мыш у празрыстым цыліндры.[38]

Голыя фігуры шукаюць задавальнення рознымі спосабамі.

У басейнах на пярэднім і заднім плане купаюцца людзі абодвух полаў. У цэнтральным круглым басейне мужчыны і жанчыны ў асноўным падзеленыя, некалькі жанчын упрыгожаны паўлінамі і садавінай.[33] Чатыры жанчыны нясуць на галовах плады, падобныя на вішні, магчыма, сімвал гонару ў той час, як вынікае з тагачаснай прымаўкі: «Не еш вішні з вялікімі лордамі — яны кінуць костачкі табе ў твар».[39]

Жанчын акружае парад голых мужчын, якія едуць на конях, аслах, аднарогах, вярблюдах і іншых экзатычных або фантастычных істотах.[30] Некалькі мужчын паказваюць акрабатычныя трукі падчас верхавой язды, відавочна, прызначаныя для таго, каб прыцягнуць увагу жанчын, што падкрэслівае прывабнасць, якая адчуваецца паміж двума поламі як групамі.[33] Каля дзвюх знешніх крыніц таксама жывуць як мужчыны, так і жанчыны, якія свабодна гуляюць. Вакол іх у вадзе жывуць птушкі, а па сушы поўзаюць крылатыя рыбы. Людзі жывуць у гіганцкіх ракавінах. Усе яны акружаны велізарнымі фруктовымі струкамі і яечнай шкарлупінай, і людзі, і жывёлы ласуюцца клубніцамі і вішнямі.

Дэталь, якая паказвае аголеных у празрыстай сферы, якая з'яўляецца пладом расліны

Уражанне жыцця, пражытага без наступстваў, або таго, што мастацтвазнаўца Ганс Белтынг апісвае як «некранутае і дамаральнае існаванне», падкрэсліваецца адсутнасцю дзяцей і старых.[40] Згодна з другім і трэцім раздзеламі Кнігі Быцця, дзеці Адама і Евы нарадзіліся пасля таго, як іх выгналі з Эдэма. Гэта прывяло некаторых каментатараў, у прыватнасці Белтынга, да тэорыі, што панэль прадстаўляе свет, калі б іх абодвух не выгналі ў свет «сярод церняў і дзярноў свету». На думку Фрэнгера, сцэна ілюструе «ўтопію, сад боскай асалоды да грэхападзення, або — паколькі Босх не мог адмаўляць існаванне догмы першароднага граху — тысячагадовы стан, які ўзнік бы, калі б пасля адкуплення першароднага граху чалавецтву было дазволена вярнуцца ў Рай, і стан спакойнай гармоніі, які ахоплівае ўсё Тварэнне».[41]

На вялікім заднім плане, над гібрыднымі каменнымі ўтварэннямі, бачныя чатыры групы людзей і істот у палёце. Злева — мужчына, які едзе на хтанічным сонечным арле-льве. Чалавек нясе трохгалінавае дрэва жыцця, на якім сядзіць птушка, паводле Фрэнгера, «сімвалічная птушка смерці». Фрэнгер лічыць, што мужчына павінен увасабляць генія, «ён з'яўляецца сімвалам знікнення дваістасці полаў, якія ў эфіры раствараюцца ў сваім першапачатковым стане адзінства».[42]

Справа ад іх рыцар з дэльфінавым хвастом плыве на крылатай рыбе. Хвост рыцара загнуты назад і дакранаецца да патыліцы, што адсылае да распаўсюджанага сімвала вечнасці: змяі, якая кусае свой хвост. У правым верхнім куце панэлі крылаты юнак узлятае ўгору, нясучы ў руках рыбу, а на спіне сокала.[42] Паводле Белтынга, у гэтых урыўках «ўяўленне Босха перамагае ...амбівалентнасць [яго] візуальнага сінтаксісу пераўзыходзіць нават загадкавасць зместу, адкрываючы тое новае вымярэнне свабоды, дзякуючы якому жывапіс становіцца мастацтвам».[19] Фрэнгер назваў свой раздзел пра высокі фон «Узыходжанне ў неба» і пісаў, што фігуры ў паветры, верагодна, былі задуманы як сувязь паміж «тым, што ўверсе», і «тым, што ўнізе», гэтак жа, як левая і правая панэлі ўвасабляюць «тое, што было» і «тое, што будзе».[43]

Правая панэль

[правіць | правіць зыходнік]
Сцэна з панэлі "Пекла", якая паказвае доўгія прамяні святла, што выпраменьваюцца з палаючага горада на заднім плане панэлі[20]

Правая панэль (220 × 97,5 см, 87 × 38,4 дз.) ілюструе пекла, месца дзеяння шэрагу карцін Босха. Босх адлюстроўвае свет, у якім людзі паддаліся спакусам, якія вядуць да зла і пажынаюць вечны праклён. Тон гэтай апошняй панэлі рэзка кантрастуе з папярэднімі. Сцэна адбываецца ўначы, і прыродная прыгажосць, якая ўпрыгожвала папярэднія панэлі, прыкметна адсутнічае. У параўнанні з цеплынёй цэнтральнай панэлі, правая частка валодае жудаснай якасцю — перададзенай праз халодную каляровую гаму і замерзлыя водныя шляхі — і ўяўляе сабой карціну, якая ператварылася з раю цэнтральнай выявы ў відовішча жорсткіх катаванняў і адплаты.[44]

У адной дэталізаванай сцэне гледач бачыць гарады, што гараць на заднім плане; вайну, катавальныя камеры, пякельныя карчмы і дэманаў на пярэднім плане, а таксама мутаваных жывёл, якія сілкуюцца чалавечай плоццю, на пярэднім плане.[45] Аголенасць чалавечых фігур страціла ўсю сваю эратычнасць, і многія цяпер спрабуюць прыкрыць свае геніталіі і грудзі рукамі, саромеючыся сваёй аголенасці.[20]

Вялікія выбухі на заднім плане праліваюць святло праз гарадскія вароты і разліваюцца ў ваду ў цэнтры; паводле пісьменніка Уолтэра С. Гібсана, «іх вогненнае адлюстраванне ператварае ваду ўнізе ў кроў».[20] Святло асвятляе дарогу, поўную ўцякаючых фігур, у той час як полчышчы мучыцеляў рыхтуюцца спаліць суседнюю вёску.[46] Непадалёк трус нясе набіты на кол і крывацечны труп, а групу ахвяр уверсе кідаюць у палаючы ліхтар.[47] На пярэднім плане знаходзяцца розныя засмучаныя або катаваныя фігуры. Некаторыя паказаны ванітуючымі, іншыя распінаюцца пад гукі арфы і лютні ў алегорыі музыкі, што ўзмацняе кантраст паміж задавальненнем і катаваннямі. Хор спявае па партытуры, напісанай на пары ягадзіц[44] і з'яўляюцца часткай групы, якую апісваюць як «Пекла музыкаў».[48]

«Чалавек-дрэва» на правай панэлі і пара чалавечых вушэй, якія размахваюць лязом. У поласці ў тулаве знаходзяцца тры голыя чалавекі за сталом, якія сядзяць на жывёле, і цалкам апранутая жанчына, якая налівае напой з бочкі.

У цэнтры ўвагі сцэны — «Чалавек-дрэва», чый велізарны торс падтрымліваецца тым, што можа быць скрыўленымі рукамі або гнілымі стваламі дрэў. Яго галава падтрымлівае дыск, населены дэманамі і ахвярамі, якія праходзяць вакол велізарнага набору валынак — часта выкарыставаных як двайны сэксуальны сімвал[44] — што нагадвае чалавечую машонку і пеніс. Торс чалавека-дрэва сфарміраваны з разбітай яйкавай шкарлупіны, а ствол мае калючападобныя галіны, якія пранізваюць далікатнае цела. Шэрая постаць у капюшоне са стралой, заціснутай паміж ягадзіцамі, узбіраецца па лесвіцы ў цэнтральную поласць чалавека-дрэва, дзе ў абстаноўцы, падобнай на карчму, сядзяць аголеныя мужчыны. Чалавек-дрэва глядзіць навокал, за межы гледача, яго змоўніцкі выраз твару — сумесь задуменнасці і пакоры.[49] Белтынг выказаў здагадку, што твар чалавека-дрэва — гэта аўтапартрэт, спасылаючыся на «выраз іроніі фігуры і злёгку косабаковы погляд, [які тады б] стаў подпісам мастака, які сцвярджаў, што дзіўны жывапісны свет — яго асабістая фантазіі».[44] Многія элементы на панэлі ўвасабляюць ранейшыя іканаграфічныя традыцыі адлюстравання пекла. Аднак Босх праяўляе інавацыю ў тым, што апісвае пекла не як фантастычнае месца, а як рэалістычны свет, які змяшчае мноства элементаў з паўсядзённага жыцця чалавека.[45]

Гібсан параўноўвае гэтага «Прынца пекла» з персанажам з ірландскага рэлігійнага тэксту XII стагоддзя Візія Тнугдала, які сілкуецца душамі карумпаванага і распуснага духавенства.[49]

На карціне намаляваны жывёлы, якія караюць людзей, падвяргаючы іх кашмарным пакутам, якія могуць сімвалізаваць сем смяротных грахоў, што адпавядае пакутам за грахі. Цэнтральным элементам панэлі з'яўляецца гіганцкая пачвара з галавой птушкі, якая сядзіць на прадмеце, якім можа быць туалет або трон, і якая сілкуецца чалавечымі трупамі, вылучаючы іх праз поласць пад сабой[45] у празрысты начны гаршчок, на якім яна сядзіць.[49] Пачвару часам называюць «Прынцам пекла» — назва паходзіць ад катла, які ён носіць на галаве, магчыма, які ўяўляе сабой апаганеную карону.[45] Ля яго ног намалявана жанчына, твар якой адлюстроўваецца на ягадзіцах дэмана. Далей злева, побач з дэманам з галавой зайца, група голых людзей вакол перакуленага гульнявога стала падвяргаецца разнішчэнню мячамі і нажамі. Іншы від жорсткага гвалту паказаны рыцарам, якога збівае з ног зграя ваўкоў справа ад чалавека-дрэва.

У Сярэднявеччы сэксуальнасць і пажадлівасць некаторыя ўспрымалі як доказ грэхападзення чалавецтва. У вачах некаторых гледачоў гэты грэх намаляваны на левай панэлі праз нібыта пажадлівы позірк Адама на Еву, і было выказана меркаванне, што цэнтральная панэль была створана як папярэджанне гледачу, каб ён пазбягаў жыцця ў грэшных задавальненнях.[50] Згодна з гэтым поглядам, пакаранне за такія грахі паказана на правай панэлі трыпціха. У правым ніжнім куце да мужчыны падыходзіць свіння ў адзенні манашкі. Паказана, як свіння спрабуе спакусіць мужчыну падпісаць юрыдычныя дакументы.[51]

Далей кажуць, што пажадлівасць сімвалізуюць гіганцкія музычныя інструменты і харавыя спевакі на левым пярэднім плане панэлі. Музычныя інструменты часта насілі эратычныя канатацыі ў творах мастацтва таго часу, а пажадлівасць у маралізатарскіх крыніцах называлася «музыкай плоці». Таксама існуе меркаванне, што выкарыстанне Босхам музыкі тут можа быць дакорам вандроўным менестрэлям, якіх часта лічаць распаўсюджвальнікамі распусных песень і вершаў.[51]

Датыроўка і паходжанне

[правіць | правіць зыходнік]
Генрых III Насаў-Брэдскі (1483–1538) працы Бернарда ван Орлея . Генрых, магчыма, быў мецэнатам трыпціха Босха: ён быў вядомы як заўзяты калекцыянер твораў мастацтва. [52]

Датаванне Саду зямных асалодаў нявызначанае. Людвіг фон Бальдас (1917) лічыў карціну раннім творам Босха. [53] Аднак, пачынаючы з Дэ Толнэ (1937)[54] мастацтвазнаўцы 20-га стагоддзя прыйшлі да адзінага меркавання адносна таго, што твор напісаны, і адносіцца да 1503–1504 гадоў ці нават пазней. Як раннія, так і познія датыроўкі грунтаваліся на «архаічнай» апрацоўцы прасторы. [55] Дэндрахраналогія датуе дуб панэляў 1460–1466 гадамі, што з'яўляецца самай ранняй датай для карціны.[56]

Драўніна, якая выкарыстоўвалася для панэльных карцін у гэты перыяд, звычайна падвяргалася працягламу захоўванню з мэтай вытрымкі, таму можна чакаць, што ўзрост дуба апярэджвае сапраўдную дату карціны на некалькі гадоў. Унутраныя доказы, у прыватнасці, выява ананаса (фрукта Новага Свету), сведчаць аб тым, што сама карціна датуецца пасля падарожжаў Калумба ў Амерыку, паміж 1492 і 1504 гадамі.[57] Дэндрахраналагічнае даследаванне прымусіла Вермета[58] перагледзець ранняе датаванне і, адпаведна, аспрэчыць наяўнасць якіх-небудзь прадметаў Новага Свету, падкрэсліўшы замест гэтага наяўнасць афрыканскіх.[59]

Партрэт Энгельбрэхта II Насаўскага (1451–1504) у Дзяржаўным музеі Амстэрдама

Упершыню пра сад згадваецца ў 1517 годзе, праз год пасля смерці мастака, калі <i>Антоніа дэ Беаціс</i>, канонік з Мольфеты (Італія), апісаў твор як частку ўпрыгожвання гарадскога домў графаў Насаўскіх ў Бруселі, Насаўскага палаца.[60] Палац быў вядомым месцам, якое часта наведвалі кіраўнікі дзяржаў і вядучыя прыдворныя дзеячы. Вядомасць карціны прывяла некаторых да высновы, што твор быў заказаны, а не з'яўляўся «толькі ...палётам уяўлення».[61] У апісанні трыпціха 1605 года яго называлі «клубнічнай карцінай», бо плод сунічнага дрэва (па-іспанску madroño) займае бачнае месца ў цэнтральнай панэлі. Раннія іспанскія пісьменнікі называлі твор La Lujuria («Пажадлівасць»).[62]

Арыстакратыя Бургундскіх Нідэрландаў, якая знаходзілася пад уплывам гуманістычнага руху, была найбольш верагоднымі калекцыянерамі карцін Босха, але захавалася мала звестак пра месцазнаходжанне яго прац у гады адразу пасля яго смерці. [63] Верагодна, што мецэнатам працы быў Энгельбрэхт II Насаускі, які памёр у 1504 годзе, або яго пераемнік <i>Генрых III Насау-Брэдскі</i>, губернатар некалькіх правінцый Габсбургаў у Нідэрландах. Дэ Беацы пісаў у сваім падарожным дзённіку, што «ёсць некаторыя панэлі, на якіх намаляваны дзіўныя рэчы. Яны ўяўляюць сабой моры, неба, лясы, лугі і многае іншае, напрыклад, людзей, якія выпаўзаюць з ракавін, іншыя паказваюць птушак, мужчын і жанчын, белых і чорных, якія выконваюць розныя дзеянні і позы».[64]

Паколькі трыпціх быў публічна выстаўлены ў палацы Насаўскай дынастыі, яго ўбачылі многія, і рэпутацыя і слава Босха хутка распаўсюдзіліся па ўсёй Еўропе. Папулярнасць працы можна вымераць па шматлікіх захаваных копіях — алейных, гравюрных і габеленавых — заказаных багатымі мецэнатамі, а таксама па колькасці падробак, якія знаходзіліся ў абарачэнні пасля смерці Босха.[65] Большасць з іх — гэта толькі цэнтральная панэль і не адрозніваюцца ад арыгінала. Гэтыя копіі звычайна былі намаляваны ў значна меншым маштабе, і іх якасць значна адрозніваецца. Многія былі створаны праз пакаленне пасля Босха, а некаторыя мелі форму насценных габеленаў.[66]

Апісанне Дэ Бэацы, якое Стэп зноў адкрыў толькі ў 1960-х гадах[67], праліло новае святло на замову твора, які раней лічыўся — паколькі ў ім няма цэнтральнага рэлігійнага вобраза — нетыповым алтарным творам. Вядома шмат нідэрландскіх дыптыхаў, прызначаных для прыватнага карыстання, і нават некалькі трыпціхаў, але панэлі Босха незвычайна вялікія ў параўнанні з імі і не ўтрымліваюць партрэтаў заказчыкаў. Магчыма, яны былі замоўлены для святкавання вяселля, як гэта часта бывала з вялікімі італьянскімі карцінамі для прыватных дамоў.[68] Тым не менш, смелыя выявы ў "Садзе" не выключаюць царкоўнай замовы.[69] У 1566 годзе трыпціх паслужыў мадэллю для габелена, які вісіць у манастыры Эль-Эскарыял каля Мадрыда.[70]

Пасля смерці Генрыха III карціна перайшла ў рукі яго пляменніка Вільгельма Маўклівага, заснавальніка дынастыі Аранскіх-Насау і кіраўніка галандскага паўстання супраць Іспаніі. Аднак у 1568 годзе герцаг Альба Фернанда Альварэз канфіскаваў карціну і прывёз яе ў Іспанію,[71] дзе яна стала ўласнасцю нейкага дона Фернанда, незаконнага сына і спадчынніка герцага, а таксама іспанскага камандзіра ў Нідэрландах.[72] Філіп II набыў карціну на аўкцыёне ў 1591 годзе; праз два гады ён падарыў яе Эль-Эскарыялу. У апісанні перадачы, напісаным у той час, згадваецца падарунак 8 ліпеня 1593 года[73] «карціны алеем з двума крыламі, якія адлюстроўваюць разнастайнасць свету, ілюстраванай гратэскнымі малюнкамі Іераніма Босха, вядомага як «Дэль Мадроньё»».[74]

Пасля 342 гадоў бесперапыннага знаходжання ў Эль-Эскарыяле, у 1939 годзе карціна разам з іншымі працамі Босха была перамешчана ў Музей Прада[75]. Трыпціх не асабліва добра захаваўся; фарба сярэдняй панэлі асабліва адслойвалася вакол стыкаў дрэва.[76] Аднак нядаўнія рэстаўрацыйныя работы дазволілі аднавіць яго і захаваць у вельмі добрым стане якасці і захаванасці. [77] Звычайна карціна выстаўляецца ў адным пакоі з іншымі працамі Босха.[78]

Уплывы і кантэкст

[правіць | правіць зыходнік]
Іеранім Босх, «Чалавек-дрэва», каля 1470-х гг. «Чалавек-дрэва» на правай панэлі, намаляваны на ранейшым малюнку Босха. Гэтая версія з пяром і бістрам не ўтрымлівае намёку на пекла, аднак яе контур быў адаптаваны ў адзін з самых запамінальных гратэскаў "Саду".[79]

Пра жыццё Іераніма Босха, а таксама пра заказы ці ўплывы, якія маглі легчы ў аснову іканаграфіі яго твораў, вядома няшмат. Дата яго нараджэння, адукацыя і мецэнаты застаюцца невядомымі. Няма ніякіх захаваных звестак пра думкі Босха або сведчанняў таго, што прыцягнула і натхніла яго на такі індывідуальны спосаб самавыяўлення.[80] На працягу стагоддзяў гісторыкі мастацтва змагаліся за вырашэнне гэтых пытанняў, але высновы ў лепшым выпадку застаюцца фрагментарнымі. Навукоўцы абмяркоўвалі іканаграфію Босха больш падрабязна, чым іканаграфію любога іншага нідэрландскага мастака.[81] Яго працы звычайна лічацца загадкавымі, што прымушае некаторых меркаваць, што іх змест адносіцца да сучасных Босху эзатэрычных ведаў, якія з тых часоў зніклі ў гісторыі.

Нягледзячы на тое, што кар'ера Босха квітнела ў эпоху Высокага Адраджэння, ён жыў у рэгіёне, дзе вераванні сярэднявечнай царквы ўсё яшчэ мелі маральны аўтарытэт.[82] Ён быў знаёмы з некаторымі новымі формамі самавыяўлення, асабліва з тымі, што існавалі ў Паўднёвай Еўропе, хоць цяжка з упэўненасцю вызначыць, якія мастакі, пісьменнікі і звычаі паўплывалі на яго творчасць.[83]

Хасэ дэ Сігуэнса лічыцца аўтарам першай падрабязнай крытыкі Саду зямных асалодаў у сваёй працы «Гісторыя ордэна Святога Гераніма» 1605 года.[84] Ён выступаў супраць таго, каб лічыць карціну ерэтычнай або проста абсурднай, сцвярждаючы, што панэлі «з'яўляюцца сатырычным каментарыем да сораму і грэшнасці чалавецтва».[85] Гісторык мастацтва Карл Юсці заўважыў, што левая і цэнтральная панэлі прасякнуты трапічнай і акіянічнай атмасферай, і прыйшоў да высновы, што Босха натхніла «навіна пра нядаўняе адкрыццё Атлантыды і малюнкі яе трапічных пейзажаў, гэтак жа, як сам Калумб, набліжаючыся да terra firma, думаў, што месца, якое ён знайшоў у вусці Арынока, з'яўляецца месцам Зямнога раю».[86]

Трыпціх быў створаны ў час прыгод і адкрыццяў, калі гісторыі і трафеі з Новага Свету распальвалі ўяўленне паэтаў, мастакоў і пісьменнікаў.[87] Нягледзячы на тое, што трыпціх утрымлівае шмат незямных і фантастычных істот, Босх усё ж прыцягваў сваімі вобразамі і культурнымі спасылкамі элітную гуманістычную і арыстакратычную аўдыторыю. Босх узнаўляе сцэну з гравюры нямецкага мастака Марціна Шонгаўэра Уцёкі ў Егіпет.[88]

Заваяванне Афрыкі і Усходу выклікала ў еўрапейскіх інтэлектуалаў адначасова і здзіўленне, і жах, бо прывяло да высновы, што Эдэм ніколі не мог быць сапраўдным геаграфічным месцам. У левай панэлі «Сад» спасылаецца на экзатычную падарожную літаратуру XV стагоддзя праз жывёл, у тым ліку львоў і жырафы. Жырафа была прасочана да Кірыяка з Анконы, пісьменніка-падарожніка, вядомага тым, што наведаў Егіпет у 1440-х гадах. Экзатычнасць раскошных рукапісаў Кірыяка, магчыма, натхніла ўяўленне Босха.[89]

Жырафа справа на левай панэлі, магчыма, намаляваная з копій з «Егіпецкага падарожжа» Кірыяка з Анконы (злева), апублікаванага к. 1440[90]

Картаграфаванне і заваяванне гэтага новага свету зрабіла рэальнымі рэгіёны, якія раней толькі ідэалізавалі ў фантазіі мастакоў і паэтаў. У той жа час упэўненасць у старым біблейскім раі пачала выслізгваць з рук мысліцеляў у сферу міфалогіі. У адказ на гэта трактоўка Раю ў літаратуры, паэзіі і мастацтве зрушылася ў бок свядома выдуманага ўтапічнага адлюстравання, як гэта паказана ў творах Томаса Мора (1478–1535).[91]

Альбрэхт Дзюрэр быў заўзятым даследчыкам экзатычных жывёл і намаляваў шмат эскізаў, заснаваных на яго наведваннях еўрапейскіх заапаркаў. Дзюрэр наведваў Хертагенбас пры жыцці Босха, і, верагодна, гэтыя два мастакі сустракаліся, і Босх чэрпаў натхненне з творчасці немца.[92]

Спробы знайсці крыніцы для гэтага твора ў літаратуры таго перыяду не ўвянчаліся поспехам. Гісторык мастацтва Эрвін Панофскі пісаў у 1953 годзе: «Нягледзячы на ўсе геніяльныя, эрудыраваныя і часткова надзвычай карысныя даследаванні, прысвечаныя задачы «расшыфроўкі Іероніма Босха», я не магу пазбавіцца ад адчування, што сапраўдны сакрэт яго цудоўных кашмараў і мрояў усё яшчэ не раскрыты. Мы прасвідравалі некалькі адтулін у дзвярах замкнёнага пакоя, але неяк, здаецца, мы не знайшлі ключ».[93][94] Гуманіст Эразм Ратэрдамскі быў прапанаваны як магчымы ўплыў на Босха; пісьменнік жыў у Хертагенбасе ў 1480-х гадах, і, верагодна, ён ведаў Босха. Глум заўважыў падабенства тону трыпціха з поглядам Эразма, што тэолагі «тлумачаць (пад сябе) самыя складаныя таямніцы» ... ці магчыма сцвярджэнне: Бог Айцец ненавідзіць Сына? Ці мог Бог прыняць вобраз жанчыны, д'ябла, асла, гарбуза, каменя?[95]

Зноскі

  1. ↑ а б в https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-garden-of-earthly-delights-triptych/02388242-6d6a-4e9e-a992-e1311eab3609
  2. ↑ а б https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-garden-of-earthly-delights-triptych/02388242-6d6a-4e9e-a992-e1311eab3609 Праверана 8 снежня 2018.
  3. ↑ RKDimages Праверана 30 студзеня 2023.
  4. ↑ RKDimages Праверана 7 кастрычніка 2022.
  5. ↑ а б в von Baldass, 33
  6. ↑ а б Snyder 1977, 102
  7. ↑ а б Belting, 21
  8. ↑ Veen & Ridderbos, 6
  9. ↑ The drenched state of the Earth has led some to interpret the panels as depicting The Flood. In Mann, 2005
  10. ↑ Belting, 22
  11. ↑ Belting, 21
  12. ↑ Gibson, 88
  13. ↑ Dempsey, Charles. "Sicut in utrem aquas maris: Jerome Bosch's Prolegomenon to the Garden of Earthly Delights". MLN. The Johns Hopkins University Press, 119:1, January 2004. S247–S270. Retrieved November 14, 2007
  14. ↑ Genesis 1:7 And God made the expanse and separated the waters that were under the expanse from the waters that were above the expanse. And it was so. | English Standard Version 2016 (ESV) | Download The Bible App Now(англ.).
  15. ↑ а б Calas, Elena. "D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch". The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Volume 27, No. 4, Summer, 1969. 445–454
  16. ↑ Glum, 45
  17. ↑ Belting, 57
  18. ↑ Gibson, 91
  19. ↑ а б в г Dixon, Laurinda S. "Bosch's Garden of Delights: Remnants of a 'Fossil' Science". Art Bulletin, LXIII, 1981. 96–113
  20. ↑ а б в г Gibson, 92
  21. ↑ Fraenger, 44
  22. ↑ а б Gibson, 25
  23. ↑ Fraenger, 46
  24. ↑ а б в Belting, 26
  25. ↑ а б Tuttle, Virginia. "Lilith in Bosch's 'Garden of Earthly Delights'." Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 15, No. 2, 1985. 119
  26. ↑ Gibson, 92–93
  27. ↑ Fraenger, 122
  28. ↑ Linfert, 106–108
  29. ↑ Mann, Richard G. "Melanie Klier's: Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights." Utopian Studies, 16.1, 2005
  30. ↑ а б Belting, 47
  31. ↑ Gibson, 80
  32. ↑ Fraenger, 10
  33. ↑ а б в Gibson, 85
  34. ↑ Reuterswärd, Patrik. "A New Clue to Bosch's Garden of Delights". The Art Bulletin, Volume 64, No. 4, December 1982. 636–638: 637
  35. ↑ Glum 2007, 253–256
  36. ↑ а б Fraenger, 139
  37. ↑ Reuterswärd, 636
  38. ↑ Belting, 48–54
  39. ↑ Glum, 51
  40. ↑ Belting, 54
  41. ↑ Fraenger, 11
  42. ↑ а б Fraenger, 135
  43. ↑ Fraenger, 136
  44. ↑ а б в г Belting, 38
  45. ↑ а б в г Belting, 35
  46. ↑ Belting, 44
  47. ↑ Gibson, 96
  48. ↑ Harbison, 79
  49. ↑ а б в Gibson, 97–98
  50. ↑ Gibson, 82
  51. ↑ а б Bosing, 60
  52. ↑ Bosing, 60
  53. ↑ Baldass, Ludwig von, "Die Chronologie der Gemälde des Hieronymus Bosch", in: Jahrbuch der königlichen Preuszischen Kunstsammlungen, XXXVIII (1917), pp. 177–195
  54. ↑ Tolnay, Charles de Hieronymus Bosch. Basel, 1937
  55. ↑ Cinotti, 99
  56. ↑ Glum 2007, 3
  57. ↑ Glum 2007, 3
  58. ↑ Bernard Vermet Baldass was right. The chronology of the paintings of Jheronimus Bosch..
  59. ↑ Vermet 2010
  60. ↑ This fact was only discovered by J. K. Steppe in 1962 (Jaarboek van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wegenschaften 24 [1962], 166–167), 20 years after Fraenger speculated the triptych was commissioned by the grand master of a heretical sect, but five years before E. H. Gombrich claimed to have discovered the Nassau provenance. In Belting, 71
  61. ↑ Belting, 71
  62. ↑ Cinotti, 99
  63. ↑ Moxey, 107–108. Works commissioned and owned by churches or royalty are more likely to have surviving documentation
  64. ↑ Silver, Larry. "Hieronymus Bosch, Tempter and Moralist". Per Contra: The International Journal of the Arts, Literature and Ideas, Winter 2006–2007. Retrieved April 27, 2008
  65. ↑ "Bosch and Bruegel: Inventions, Enigmas and Variations Архівавана 9 чэрвеня 2007 года. ". The National Gallery, London. Press release archive, November 2003. Retrieved May 26, 2008
  66. ↑ Belting, 79–81
  67. ↑ This fact was only discovered by J. K. Steppe in 1962 (Jaarboek van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wegenschaften 24 [1962], 166–167), 20 years after Fraenger speculated the triptych was commissioned by the grand master of a heretical sect, but five years before E. H. Gombrich claimed to have discovered the Nassau provenance. In Belting, 71
  68. ↑ Harbison, 77–80
  69. ↑ Cinotti, 99
  70. ↑ Snyder 1977, 96
  71. ↑ Belting, 78
  72. ↑ Vandenbroeck, Paul. "High stakes in Brussels, 1567. The Garden of Earthly Delights as the crux of the conflict between William the Silent and the Duke of Alva", in Koldeweij, et al. 2001b, 87–90
  73. ↑ Cinotti, 99
  74. ↑ Larsen, 26
  75. ↑ Prado, 36
  76. ↑ Cinotti, 99
  77. ↑ La restauración del Jardín de las delicias - Voz - Museo Nacional del Prado.
  78. ↑ New Bosch display at the Prado. Art History News (1 лістапада 2020).
  79. ↑ Belting, 38
  80. ↑ Fraenger, 1
  81. ↑ Snyder 2004, 395–396
  82. ↑ Gibson, 14
  83. ↑ Snyder 2004, 395–396
  84. ↑ Gómez, 22
  85. ↑ Gómez, 22
  86. ↑ Fraenger, 57
  87. ↑ Gibson, 27
  88. ↑ Gibson, 26
  89. ↑ Vandenbroeck, Paul. "The Spanish inventarios reales and Hieronymus Bosch", in Koldeweij et al., 49–63:59–60
  90. ↑ Belting, 26
  91. ↑ Belting, 98–99
  92. ↑ Smith, Jeffrey Chipps. "Netherlandish Artists and Art in Renaissance Nuremberg." Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 20, Number 2/3, 1990–1991. 153–167
  93. ↑ Quoted in Moxey, 104.
  94. ↑ Bosch was christened as Jeroen van Aken but took the surname Bosch from the town he lived in for most of his life. Hieronymus is the Latin form of Jerome. In Rooth, 12. ISBN 951-41-0673-3
  95. ↑ Glum, 49


Спасылкі

[правіць | правіць зыходнік]
Узята з "https://be.wikipedia.org/w/index.php?title=Сад_зямных_асалодаў&oldid=5062896"