Дыега Веласкес

З пляцоўкі Вікіпедыя
Перайсці да: рух, знайсці
Дыега Веласкес
Аўтапартрэт
Аўтапартрэт
Імя пры нараджэнні:

Дыега Радрыгес дэ Сільва Веласкес

Дата нараджэння:

6 чэрвеня 1599({{padleft:1599|4|0}}-{{padleft:6|2|0}}-{{padleft:6|2|0}})

Месца нараджэння:

Севілья

Дата смерці:

6 жніўня 1660({{padleft:1660|4|0}}-{{padleft:8|2|0}}-{{padleft:6|2|0}}) (61 год)

Месца смерці:

Мадрыд

Грамадзянства:

Escudo de España (mazonado).svg Габсбургская Іспанія

Жанр:

партрэтыст

Вучоба:

Франсіска Пачэка (Севілья)

Стыль:

іспанскае барока (залатое стагоддзе)

Заступнікі:

Філіп IV (кароль Іспаніі), граф Аліварэс

Уплыў на:

Хуан Батыста дэль Маса, Хуан дэ Парэха

Commons-logo.svg Працы на Вікісховішчы

Дые́га Радры́гес дэ Сільва і Веласкес (ісп.: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (6 чэрвеня 1599, Севілья6 жніўня 1660, Мадрыд) — іспанскі мастак.

Біяграфія[правіць | правіць зыходнік]

Дыега Веласкес нарадзіўся 6 чэрвеня 1599 года (у некаторых крыніцах гэтая дата паказваецца як дата хрышчэння) у Севільі (Іспанія) у сям'і мясцовых ураджэнцаў Хуана Радрыгеса дэ Сільва і Гераніма Веласкес, чые продкі пераехалі ў Іспанію з Партугаліі[1]. Бацькі будучага мастака пажаніліся ў Севільскі Царквы святога Пятра 28 снежня 1597 года, там жа, дзе пазней і быў ахрышчаны нованароджаны Дыега, самы старэйшы з васьмярых дзяцей у сям'і[2]. Паводле звычая, шырока распаўсюджанага ў Андалусіі, Дыега і яго брат Хуан, які таксама стаў мастаком, узялі сабе прозвішча маці, але захаваліся ўзоры подпісаў мастака, дзе ён выкарыстаў і другое прозвішча «Сільва Веласкес»[3].

Вучоба[правіць | правіць зыходнік]

Мастацкі талент Веласкеса адкрыўся ў раннім узросце. Згодна з біёграфам Антоніа Паламіна, ва ўзросце 10 гадоў у 1610 годзе, Дыега вызначылі на вучобу ў майстэрню вядомага Севільскага мастака Франсіска Эрэры Старэйшага. Тэрмін знаходжання ў майстэрні Эрэры быў вельмі кароткім, бо той меў вельмі вельмі паганы характар, чаго малады вучань не змог вытрымаць. Абставіны навучання не былі задакументаваныя, але вядома, што ў кастрычніку 1611 года Хуан Радрыгес падпісаў «дамову на навучанне» свайго сына Дыега з мастаком Франсіска Пачэка, на шэсць гадоў, пачынаючы са снежня 1611 годаref>Maurizio Marini Веласкес — Madrid: Electa, 1997. — ISBN 84-8156-160-6.</ref>. Пачэка, чалавек шырокай культуры і шматбакова адукаваны, аўтар нявыдадзенага пры жыцці трактата па мастацтве жывапісу, верны паслядоўнік Рафаэля і Мікеланджэла і менавіта той, што рабіў цудоўныя партрэты алоўкам, нягледзячы на адсутнасць вялікага таленту, быў сваім чалавекам у інтэлектуальным асяроддзі Севільі і сярод духавенства, паколькі займаў пасаду цэнзара і эксперта па царкоўнаму жывапісу пры найсьвяцейшай інквізіцыі ў Севільі. Школа жывапісу Пачэка, якая носіць назву «Academia Sevillana», адлюстроўвала акадэмічны, афіцыйны погляд на выкладанне рэлігійных сюжэтаў і вобразаў. Менавіта ў гэтай школе малады Веласкес атрымаў сваю першую тэхнічную падрыхтоўку і эстэтычныя навыкі, у ёй жа пасябраваў з будучым скульптарам і жывапісцам Алонса Кана і знакамітым іспанскім жывапісцам Франсіска дэ Сурбаранам.

23 красавіка 1618 года дзевятнадцацігадовы юнак ажаніўся з 15-гадовай дачкой Пачэка Хуанай Мірандзе. Неўзабаве ў іх нарадзіліся дзве дачкі: Франсіска ў 1619 годзе і памерлая ў маленстве Ігнас ў 1621 годзе. Повязі шлюбу паміж членамі розных сем'яў іспанскіх мастакоў былі шырока распаўсюджаныя ў той час, паколькі палягчалі пошук працы і заказаў.

Партрэт Філіпа IV (Д. Веласкес, 1656)

Веласкес здаў экзамен на званне майстра 14 сакавіка 1617 года і па даручальніцтву Пачэка быў прыняты ў гільдыю жывапісцаў Севільі, дзе атрымаў ліцэнзію для працы ў якасці мастака-жывапісца і права «практыкаваць сваё мастацтва ў каралеўстве, мець майстэрню і наймаць вучняў»[4]. Першыя працы юнака былі выкананы ў жанры баджгонес і ўяўлялі сабой бытавыя сцэнкі з народнага жыцця, у малюнку якіх Дыега паказаў сябе цудоўным назіральнікам. Вядома каля дваццаці прац таго перыяду, з якіх да нашых дзён захавалася толькі дзевяць. Да ліку самых вядомых карцін ранняга Веласкеса адносяцца «Двое юнакоў ля стала» (каля 1618 года, Музей Велінгтана, Лондан), «Старая кухарка» (каля 1618 года, Нацыянальная галерэя Шатландыі, Эдынбург), «Сняданак» (каля 1618 года, Дзяржаўны Эрмітаж, Санкт-Пецярбург), у якой мастак дэманструе сваё майстэрства шляхам гульні святла на фігурах пярэдняга плана, якая падкрэслівае паверхні і тэкстуры, «Ваданос» («Прадавец вады з Севільі») (каля 1622 года, Музей Велінгтана, Лондан), знакамітае сваімі візуальнымі эфектамі: вялікі гліняны збан адлюстроўвае святло гарызантальнымі баразёнкамі на вонкавых сценках, адначасова па яго паверхні скочваюцца празрыстыя кроплі вады. Творы Веласкеса таго перыяду, асабліва яго нацюрморты, аказалі вялікі ўплыў на сучасных яму севільскіх мастакоў. Існуе вялікая колькасць копій і імітацый арыгінальных палотнаў майстра. Гэты этап творчасці мастака характарызуецца ўплывам караваджызма — падкрэсленым рэалізмам ў малюнку прадметаў і дакладнай перадачай чорт натуры, узмоцненых кантрасным асвятленнем фігур пярэдняга плана[5]. Усе работы выкананы з выкарыстаннем цёмнага, часта ўмоўнага фону, пазбаўленага глыбіні, што пакідае адчуванне беспаветранасці, у лаканічнай і выразнай манеры. Пры ўсім гэтым варта адзначыць, што не ўзнікае сумненняў у жыццёвасці і дакладнасці намаляваных вобразаў і сцэн.

Аднак ужо тады Веласкес не абмяжоўваўся простым малюнкам жанравых сцэн на блізкія севільскім грамадзянам тэмы. Прыкладам гэтаму можа паслужыць палатно «Хрыстос у доме Марыі і Марфы» (каля 1620 года, Нацыянальная галерэя, Лондан), якое прадстаўляе сабой «карціну ў карціне» і напоўненае больш глыбокім сэнсам, чым іншыя працы гэтага перыяду. Па сюжэту маладая кухарка адрываецца на хвіліну ад падрыхтоўкі ежы, падпарадкоўваючыся жэсту старой жанчыны, якая паказвае ёй на карціну, што вісела на сцяне. Карціна, у сваю чаргу, адлюстроўвае сцэну з Евангелля, згодна з якой Хрыстос прыйшоў на дом Марыі і Марфы, і яны, адклаўшы хатнія справы, сталі слухаць яго вучэнне. Абедзве карціны пераклікаюцца паміж сабой і могуць успрымацца і як звычайнае малюнак жыццёвага эпізоду, і як алегарычны напамін пра вечныя каштоўнасці.

Пэўную алегорыю ўяўляе сабой і «Прадавец вады з Севільі», на якой пажылы ваданос прапануе юнаку келіх з вадой. На дне празрыстай пасудзіны прыкметны плён інжыра, які не толькі надае вадзе асаблівы смак, але і з'яўляецца эратычным сімвалам. Так карціна можа ўяўляць сабой варыянт спакусы юнакі «чарай кахання». Гэты сэнс узмацняецца фігурай моцнага маладога чалавека на заднім плане, які дапівае свой келіх.

Прызначэнне прыдворным жывапісцам[правіць | правіць зыходнік]

Малады мастак набыў у Севільі ўжо дастаткова добрую рэпутацыю. Яго настаўнік Пачэка, а таксама сябры і землякі імкнуліся дапамагчы яго кар'еры. Севільскае зямляцтва пры каралеўскім двары ў Мадрыдзе валодала вялікім вагай, чаму нямала спрыяла дзейнасць Гаспара дэ Гусмана Аліварэса, які меў вялікія маёнткі ў Севільі і былога з 1615 года камер-юнкерам інфанта, будучага караля Філіпа IV. Выкарыстоўваючы свой уплыў на наследнага прынца, Аліварэс быў актыўным удзельнікам бесперапынных прыдворных інтрыг, і лабіраванне клікай Аліварэса дзяржаўных спраў імкліва ўзрасла. З 1622 года ён узначаліў урад. Франсіска Пачэка хацеў скарыстаць гэтую магчымасць для прадстаўлення свайго таленавітага зяця да двара, усталяваўшы адпаведныя кантакты, таму Веласкес быў у першы раз адпраўлены ў Мадрыд пад падставай знаёмства з калекцыяй жывапісу Эскарыяла. Прадставіць Аліварэсу Веласкеса павінны былі прыдворны каплан, біскуп Хуан дэ Фансека, вядомы мецэнат і гуманіст свайго часу, і паэт і эрудыт Франсіска дэ Рыёха. Але, нягледзячы на тое, што землякі, што трымаліся у сталіцы разам, спрабавалі дапамагчы мастаку, паўстаць перад манархавымі персонамі яму так не атрымалася. Аднак, дзякуючы Хуану дэ Фансека, Веласкес ўсё ж такі змог наведаць каралеўскую калекцыю жывапісу ў Эскорыяле, дзе Карлас I і Філіп II сабралі творы Тыцыяна, Веранезе, Цінтарэта і Басано. Паводле слоў гісторыка Хуліяна Гальегі, малады мастак разумеў абмежаванасць магчымасцейў мастацкіх школ Севільі, і вывучэнне каралеўскай калекцыі, асабліва Тыцыяна, аказала вырашальнае ўздзеянне на стылістычную эвалюцыю Веласкеса, які перамясціў акцэнт са строгага натуралізму яго севільскай эпохі і ад суровых зямлістых спектраў да яркасці серабрыста-шэрага і празрыстасці сіняга колеру да спелага ўзросту.

Запаўшы у роспач ад няўдачы ў Мадрыдзе, у 1623 года Веласкес вярнуўся ў Севілью. Але не паспеў ён прабыць дома і двух месяцаў, як яго дагнаў ліст ад Хуана дэ Фансека з весткай аб смерці прыдворнага жывапісца Радрыга дэ Вільяндранда і аб наяўнасці вакансіі на гэтае месца. Веласкес імкліва адправіўся да двара, спыніўся ў доме каралеўскага каплана паэта Луіса дэ Гонгарам-і-Арготе, суперніка Лопе дэ Вегі, і напісаў яго партрэт, які знаходзіцца цяпер у Музеі вытанчаных мастацтваў у Бостане. Гэтая праца, у якой ён тонка ўлавіў і натуральна і бескампрамісна адлюстраваў горыч, якая прысутнічала ў асобе паэта, спрыяла ўмацаванню рэпутацыі Веласкеса сярод сталічнай шляхты як умелага партрэтыста. Камердынер каралеўскага брата кардынал-інфанта Фердынанда аднёс гэты партрэт у палац і паказаў прынцу. Кардынал-інфант прыйшоў у захапленне і адразу замовіў Веласкесу свой партрэт. Да таго часу малюнак Гонгарам ужо ўбачыў і сам кароль Філіп IV. Яму спадабалася настолькі, што ён загадаў брату саступіць чаргу пазіравання. Так Веласкес нарэшце атрымаў магчымасць паказаць сябе. Існуе, праўда, версія, згодна з якой карцінай-пропускам у каралеўскі двор для Веласкеса стаў партрэт графа Аліварэса, з якім мастака звёў Хуан дэ Фансека. Выдатны ж ва ўсіх адносінах партрэт Луіса дэ Гонгарам-і-Арготэ быў напісаны годам раней, ў 1622 годзе, падчас першага візіту мастака ў Мадрыд.

Вынікам першага пазіравання караля стала карціна «Партрэт Філіпа IV з прашэннем», якая вырабіа фурор у 1623 годзе (да нашага часу не захавалася). Малады манарх, які быў на шэсць гадоў маладзейшы за Веласкеса, і сам браў урокі малявання ў фра Хуана Баўтыста Майне, адразу зразумеў і ацаніў ступень мастацкага таленту Дыега. Філіп IV паўтарыў яму абяцанне Аляксандра Македонскага, адрасаваны Апялесу: «Ніхто, акрамя цябе, пісаць мяне больш не будзе». Следствам гэтай першай сустрэчы з каралём было атрыманне Веласкесам загаду ў кастрычніку 1623 годзе перасяліцца на жыхарства ў Мадрыд. 6 кастрычніка ён быў прызначаны прыдворным жывапісцам замест памерлага Вільяндранда з дараваннем у дваццаць дукатаў у месяц, якое не ўключае ў сябе будучыя ганарары за карціны. Пасля яно толькі павялічвалася.

Хуткая кар'ера Веласкеса выклікала абурэнне і зайздрасць сярод сапернікаў — мастакоў Вінсенса Кардучы і Эухенія Кахеса, якія абвінавачвалі Веласкеса ў тым, што той здольны правільна намаляваць толькі галаву. Як апісвае мастак Хусепе Марцінес, гэта прывяло ў 1627 годзе да конкурснага спаборніцтва паміж Веласкеса і яшчэ трыма мастакамі: Кардуча, Кахесам і Анхелям Нардзі. Пераможцу давалася права намаляваць карціну ў Вялікай галоўнай зале Каралеўскага палаца ў Мадрыдзе на тэму выгнання маўраў з Іспаніі. Старшыня журы Хуан Баўтыста Майне абраў сярод прадстаўленых эскіз Веласкеса і заявіў аб яго перамозе. Карціна ўпрыгожвала Эскорыял да пажару, які здарыўся ў куцю 1734 года. Гэты конкурс дапамог змяніць ўстояныя густы каралеўскага двара, адмовіцца ад прыхільнасці старым стылі жывапісу і пранікнуцца новай гульнёй фарбаў. У сакавіку 1627 года Веласкес ўступіў на пасаду, прадстаўленую выйгрышам у гэтым конкурсе, з гадавым акладам у 350 дукатаў, а з 1628 года заняў пры двары вакантнае месца памерлага прыдворнага мастака Джэймса Марана, якое лічылася найбольш прэстыжным сярод палацавых майстроў. Галоўнымі задачамі прыдворных жывапісцаў было стварэнне партрэтаў каралеўскай сям'і і карцін для ўпрыгожвання каралеўскіх пакояў. Апошняе падавала большую свабоду ў выбары тэмы і наогул у творчасці, якой не валодалі мастакі, прывязаныя да заказах і попыту на рынку. Веласкес таксама меў права прымаць прыватныя заказы, але пасля пераезду ў Мадрыд яму было рэкамендавана пісаць толькі уплывовых персон каралеўскага двара. Вядома, што ён напісаў некалькі партрэтаў караля, яго жонкі і графа-герцага. Некаторыя з іх — напрыклад, два конных партрэта — у маі 1627 года былі адпраўленыя герцагу Гонзага ў мантыі яго мадрыдскім пасланнікам, а некаторыя загінулі пры пажары 1734 года.

Першае падарожжа ў Італію[правіць | правіць зыходнік]

У ліпені 1629 года мастак, атрымаўшы ад караля дазвол, у суправаджэнні генерала Спінолы, толькі што прызначанага камандуючым іспанскімі войскамі ў Італіі, пакінуў Мадрыд. Падарожжа па Італіі нельга было назваць прыемным: пасада каралеўскага камергера, статус пратэжэ графа Аліварэса і наяўнасць спадарожніка-генерала выклікала раздражненне ў падазроных італьянцаў, якія лічылі Веласкеса ледзь не іспанскім шпіёнам. Нядобразычлівасць мясцовай арыстакратыі, магчыма, злёгку і закранала мастака, але не больш за тое, паколькі галоўную мэту свайго падарожжа ён загадзя вызначыў як «удасканаленне прафесійнага майстэрства» і жаданне папрацаваць з краявідамі. Знаёмства з творамі вялікіх італьянскіх мастакоў аказала прыкметны ўплыў на жывапісца: яго стыль стаў больш свабодным і бліскучым, каларыт — менш цёмным ў ценях і перадаючым натуру ў яркім асвятленні.

У канцы жніўня 1629 года Веласкес прыбыў у Геную. Адтуль ён накіраваўся ў Мілан, а затым — у Венецыю. Менавіта ў Венецыі мастак сутыкнуўся з найбольш лютым непрыманнем італьянцамі іспанцаў як такіх і ў кастрычніку 1629 года спешна пакінуў горад і накіраваўся ў Рым, дзе, у выпадку чаго, можна было разлічваць на заступніцтва Папы. У Вечным Горадзе мастак прабыў да канца наступнага года.

Вяртанне ў Мадрыд (сталы перыяд). Прыдворная кар'ера[правіць | правіць зыходнік]

Па вяртанні ў Іспанію ў 1631 Веласкес быў прызначаны гофмейстером каралеўскага двара, у 1634 мастак атрымаў ганаровае званне гардеробмейстера. Прыкладна ў гэты ж час Філіп IV даручыў жывапісцу кіраўніцтва афармленнем інтэр'еру новага каралеўскага палаца ў Буэна Ретиро. Мастак не толькі кіраваў працамі, але і сам прымаў актыўны ўдзел у афармленні палаца. Да гэтага ж часу адносіцца стварэнне Веласкес серыі карцін, што апяваюць ваенныя перамогі Піліпа IV. Найбольш значнай з гэтай серыі з'яўляецца карціна «Здача Брэда» (1634-1635, Прадо, Мадрыд), у якой мастак не толькі захаваў гістарычную падзею (здачу асаджаным у галандскага горада іспанскай арміі 2 чэрвені 1625 года), але і з дапамогай шматлікіх красамоўных дэталяў выказаў сваё стаўленне да гэтай падзеі і яго ўдзельнікам. У далейшым падобнае выкарыстанне дэталяў стала адной з найбольш характэрных асаблівасцяў стылю Веласкеса.

У 1642-1644 гг. мастак суправаджаў караля ў яго паходзе на Арагон. У 1643 Веласкес атрымаў званне адміністратара каралеўскага двара.

Другое падарожжа ў Італію[правіць | правіць зыходнік]

У канцы 1648 года Веласкес здзейсніў другое падарожжа ў Італію. На гэты раз яго паездка ажыццяўлялася па загадзе караля з мэтай набыцця для каралеўскай калекцыі шэдэўраў італьянскага жывапісу і антычнай скульптуры. Неафіцыйнай жа мэтай візіту мастака, як прыдворнага чыноўніка, было ўсталяванне дыпламатычных кантактаў з рознымі высокапастаўленымі асобамі Італіі.

У Ватыкане Веласкеса прыхільна прыняў новы папа рымскі Інакенцій X, які заказаў мастаку свой партрэт. Гэтая карціна, над якой мастак прапрацаваў тры месяцы, у выніку ашаламіла ўвесь Рым. З яе было адразу ж зроблена нямала копій. Сам жа тата, убачыўшы партрэт, усклікнуў «Занадта праўдзіва!» і ўзнагародзіў мастака залатым ланцугом і папскім медалём. Жывапісец быў абраны членам Рымскай акадэміі, на яго пасыпалася мноства іншых заказаў, аднак мастак быў вымушаны вярнуцца ў Мадрыд, так як кароль прыспешваў яго з вяртаннем.

Да гэтага ж часу адносіцца стварэнне Веласкес сваёй самай, мабыць, незвычайнай карціны «Венера перад люстэркам». Незвычайным ў ёй было ўсё — ад тэмы (да Веласкеса ніхто падобных палотнаў у іспанскім жывапісу не ствараў) да яе ўвасаблення і нават сэнсу. Па сутнасці на палатне ў вобразе багіні кахання намаляваная звычайная жанчына, таго, хто глядзіць у люстэрка, што надае карціне адценне добрай іроніі аўтара: Веласкес як бы пасміхваецца над чаканнямі гледачоў ўбачыць у чарговы раз антычную Венеру і ў той жа час дае зразумець, што любая жанчына з'яўляецца багіняй такога высокага пачуцця. Пры наяўнасці знешняй міфалагічнай атрыбутыкі ў асобе паслужлівага купідончыка чароўнага ў карціне надзвычай мала, уся яна прасякнута цеплынёй, чалавечнасцю, шчырым захапленнем зямной, а зусім не нябеснай прыгажосцю, паколькі намаляваная мадэль не так ідэальная, як таго патрабавалі б каноны падобнай жывапісу. У той жа час у карціне ёсць і інтрыга ў выглядзе знарочыста прыцемненых адлюстравання багіні ў люстэрку, што як бы правакуе гледача на пытанне: хто ж яна, Венера Веласкеса? Існуе здагадка, што жывапісцу пазіравала для гэтай працы вядомая італьянская мастачка Фламінія Трывія. Некаторыя даследчыкі мяркуюць, што паміж імі ў той час успыхнуў бурны раман, які скончыўся з ад'ездам мастака на радзіму, і што Фламінія нарадзіла ад яго сына. З гэтага пункту гледжання «Венера перад люстэркам» — вельмі пачуццёвы эратычны партрэт каханай, аналага якому на той момант у жывапісу яшчэ не было, створаны Веласкесам сабе на памяць.

У гэтай карціны, як і ў многіх іншых работ Веласкеса, няпросты лёс. За два з паловай стагоддзя яна змяніла некалькіх уладальнікаў, а ў 1914 годзе на яе быў здзейснены напад. Адна з актыўных заступніца правоў жанчын Мэры Рычардсан ў знак пратэсту пасекла палатно матыкай, пасля чаго ён доўгі час знаходзіўся на рэстаўрацыі. У цяперашні час карціна захоўваецца ў Лонданскай Нацыянальнай галерэі.

Вядома, што па вяртанні ў Мадрыд мастак, знаходзячыся пад уражаннем ад работ італьянскіх майстроў, стварыў цэлы шэраг падобных карцін, якія заслужылі адабрэнне самога караля і ўпрыгожылі сцены палаца. Аднак да нашых дзён яны не захаваліся.

Вяртанне ў Мадрыд (позні перыяд). Смерць Веласкеса[правіць | правіць зыходнік]

25 мая 1651 года мастак пакінуў Італію. Яго вяртаннем у Мадрыд у чэрвені таго ж года мастацтвазнаўцы датуюць пачатак позняга перыяду яго творчасці. Акрамя ўжо звыклых партрэтаў членаў каралеўскай сям'і, у гэты перыяд былі створаны дзве карціны, якія лічацца вяршыняй творчасці вялікага мастака — «Мяніны» (1656, Прада, Мадрыд) і «Праллі» («Міф аб Арахне») (каля 1657, Прада, Мадрыд). Кожная з іх не толькі з'яўляецца выдатна намаляваным эпізодам з жыцця, але і напоўнена глыбокім падтэкстам дзякуючы шматлікім дэталях, позам фігур, іх размяшчэнню, асьвятленьні. Усё гэта дазволіла гаварыць аб загадках ў познім творчасці Веласкеса. Так, да гэтага часу ідуць спрэчкі аб сюжэце і сэнсе «Мяніны». Існуе некалькі версій, якія супярэчаць адна адной. Павродле адной з іх, Веласкес адлюстраваў перапынак у працы над партрэтам інфанты, калі ў майстэрню зазірнулі яе бацькі. Паводле другой, наадварот, інфанта са сваёй світай прыйшла ў госці падчас пазіравання караля і каралевы мастаку. Паводле трэцяй жа версіі, мастак напісаў своеасаблівы аўтапартрэт у коле мянін, тым самым намякаючы на сваё становішча пры двары.

Ня менш спрэчак выклікаюць і «Праллі». Паводле адной версіі, Веласкес стварыў алегорыю на іспанскую манархію і з дапамогай шматлікіх дэталяў, як бывала ўжо не раз, выказаў да яе сваё стаўленне. Паводе другой версіі, карціна ўяўляе сабой варыяцыю на тэмы адразу трох антычных міфаў — пра Мойр (багінь лёсу ў старажытнагрэцкай міфалогіі), пра Арахне і аб выкраданні Еўропы — у арыгінальнай аўтарскай трактоўцы. Паводле трэцяй, «Араллі» — гэта своеасаблівы, напоўнены глыбокім сэнсам, эмоцыямі і перажываннямі партрэт (на ўзор «Мянін») двух любімых мастаком жанчын у вобразе антычных багінь: Хуаны Міранды ў выглядзе пажылы праллі і Фламінія Трывія ў выглядзе маладой, намаляванай спіной да гледача.

Апошнім падзеяй, у якім Веласкес прымаў удзел, стала прылада шлюбу паміж Людовікам ХIV і старэйшай дачкой Філіпа IV Марыяй Тэрэзай, зняволенага ў гонар Пірэнэйскага свету 1660, якая паклала канец доўгай варожасці паміж Іспаніяй і Францыяй. Веласкес, нягледзячы на свой сталы ўзрост, асабіста прывёз у Версаль партрэт інфанты, арганізаваў ўсе прыёмы і ўрачыстасці, суправаджаў каралеўскі картэж і прысутнічаў пры заручынах на востраве Фазанаў. За сваю працу мастак ганараваўся усялякіх хвал і добразычлівасць ад караля, аднак па вяртанні ў Мадрыд ён злёг з прыступам ліхаманкі. Нягледзячы на намаганні лепшых каралеўскіх лекараў, 6 жніўня 1660 года Дыега Веласкес сканаў. Мастак быў пахаваны ў царкве Іаана Хрысціцеля ў Мадрыдзе, пазней там жа была пахавана і яго жонка. Падчас напалеонаўскіх войнаў у Іспаніі і царква, і магілы былі знішчаны французамі.

Творчасць[правіць | правіць зыходнік]

Першыя самастойныя работы Веласкеса (яны носяць назву «бадэгон» — карчма) расказваюць аб жыцці простых людзей. Гэта немудрагелістыя сцэны, пазбаўленыя складанага сюжэтнага дзеяння («Снеданне», каля 1617; «Старая кухарка», «Служанка-мулатка», «Музыканты», усе — 1618—1620-ыя; «Ваданос», каля 1620). Але значэнне гэтых работ для ранняга перыяду творчасці мастака вялікае. Нават тады, калі Веласкес звяртаўся да біблейскіх ці міфалагічных сюжэтаў, прыёмы бытавога жывапісу былі вядучымі. Іх можна ўбачыць у карцінах «Хрыстос у гасцях у Марыі і Марфы» (каля 1620), «Пакланенне вешчуноў» (1619), «Вакх» (кан. 1620-ых).

Самую вялікую колькасць твораў, напісаных у Мадрыдзе ў ранні перыяд, складаюць партрэты. Гэта выявы караля Філіпа IV, яго дзяцей, графа Аліварэса, шматлікіх прыдворных. Мастак звяртаўся і да міфалагічных сюжэтаў. У карціне «Вакх» ён выяўляе побач з маладым богам простых людзей, фігуры і твары якіх выглядаюць зусім не дасканалымі. Гэта звычайная жанравая сцэна — гулянка іспанскіх бадзяг.

«Кузня Вулкана» (1630)

У 1630 годзе ў Рыме ён завяршыў работу над карцінай «Кузня Вулкана», у якой таксама многа трапных бытавых назіранняў. Як і ў больш ранняй рабоце «Вакх», сюжэт трактуецца як жанравая сцэна. Узросшае майстэрстава Веласкеса праявілася ў свабоднай і ўпэўненай кампазіцыі, трапнасці і разнастайнасці характарыстык персанажаў. Але найбольш важным дасягненнем жывапісца стаў каларыт. Колеравы лад карціны будуецца на стрыманай залацістай танальнасці, на мяккіх ружаватых рэфлексах, якія адкідвае агонь у горне кавалёў. У творах на рэлігійныя і міфалагічныя тэмы («Пакланенне вешчуноў», 1617, «Хрыстос у доме Марфы і Марыі», 1622, «Кузня Вулкана», «Вакх», 1630, «Венера перад люстэркам», 1648—49) вобразы святых і міфалагічных багоў Д. Веласкес аб'ядноўваў з грубаватымі зямнымі вобразамі людзей.

Нават афіцыйныя заказныя партрэты вылучаліся бязлітаснай праўдзівасцю характарыстык і псіхалагічнай глыбінёй: «Філіл IV» (каля 1629 ці 1644), «Герцаг Аліварэс» (каля 1638), «Папа Інакенцій X» (1650). Гуманістычны характар яго творчасці яскрава выявіўся ў партрэтах дзіцячых («Інфант Бальтасар Карлао, 1634—35, «Інфанта Маргарыта», 1659), прыдворных блазнаў («Себасцьян дэ Мора», «Эль Прыма», «Эль Боба з Карыі», 1631—48), рэалістычных («Хуан Матэас», канец 1632, «Дама з веерам», канец 1648, «Хуан Парэха», 1650).

«Здача Брэды» (каля 1635)

Адной з самых значных работ майстра стала шматфігурная карціна «Здача Брэды» (каля 1635). У ёй паказана ўзяцце іспанскімі войскамі галандскай крэпасці Брэды ў 1625. Адзіную паспяховую падзею ў захопніцкай вайне супраць Галандыі Веласкес павінен быў паказаць як выключную перамогу Іспаніі. 3 аднаго боку, гэта так, калі мець на ўвазе высоюя мастацкія якасці твора. Але галоўнае, што прыцягвае ў рабоце, — незвычайнасць трактоўкі гістарычнай падзеі, выяўленай без парадна-алегарычнага ўсхвалення пераможцаў, што было тыповым для тагачаснага жывапісу. У цэнтры карціны прадстае камандуючы галандскім гарнізонам Юсцініян Насау, які перадае ключы ад крэпасці іспанцу маркізу Спіноле. За імі военачальнікі, салдаты, паказаныя з вострай характарнасцю. Работа нагадвае групавы партрэт — так ёміста, псіхалагічна выразна выглядаюць героі.

У другой палове 1640-ых гадоў былі напісаны славутыя партрэты каралеўскіх блазнаў і карлікаў (партрэты дона Дыега дэ Аседа, або «Эль Прыма» («Стрыечны брат»), 1644; «Эль Бобо»; «Себасцьяна Мора», «Ніно з Валекаса», кан. 1640-ых — пач. 1650-ых), прыдворных («Дама з веерам», каля 1648), інфантаў (партрэт інфанты Маргарыты, 1660).

Партрэт папы Інакенцій X (1650)

Па глыбіні бязлітаснай характарыстыкі, жывапісным вырашэнні гэта адным з лепшых твораў Веласкеса з'яўляецца партрэт папы Інакенція X (1650). Цяжкі, нядобразычлівы позірк, рашучасць рухаў характарызуюць хітрага, двудушнага чалавека. Але глядач улоўлівае і супрацьлеглыя рысы яго характару — волю, розум, мэтанакіраванасць, праніклівасць. Такое ўражанне ствараецца дзякуючы кампазіцыйнай пабудове партрэта, колераваму вырашэнню, заснаванаму на спалучэннях цёпла-чырвоных, ружовых і белых тонаў.

«Меніны» (1656)

У карціне «Меніны»[6] (1656) паказана, як былі напісаны партрэты караля і каралевы. На сеансе прысутнічаюць інфанта Маргарыта, фрэйліны, шматлікія прыдворныя. Спалучэнне ў рабоце партрэтаў і жанравай сцэны, выяўленне дзвюх прастораў — рэальнай, якая непасрэдна назіраецца мастаком і гледачамі, і люстэркавай, ці ўяўляемай, наяўнасць аўтапартрэтнай выявы, лёгкасць жывапісна-пластычнага вырашэння робяць гэты твор надзвычай паказальным для творчай манеры мастака.

«Папрадухі» (1657)

Д. Веласкесу належыць першы ў заходнееўрапейскім мастацтве твор, дзе паказана праца простых людзей. Яшчэ ў ранні перыяд творчасці ён звяртаўся да гэтай тэмы ў сваіх знакамітых «бадэгон». Але ў шматфігурным палатне «Папрадухі» (1657) майстар здолеў зрабіць у развіцці бытавога жанру значны крок. Паказваючы майстэрню па вырабу шпалер, жывапісец выяўляе на пярэднім плане простых жанчын за работай, а ў глыбіні — знатных дам, якія разглядаюць кардоны да будучых твораў. Нават на шпалеры, якая вісіць на сцяне, мастак паказаў антычны міф аб Арахне і Афіне. Дзякуючы такому спалучэнню розных па характары сцэн, дасканаламу кампазіцыйнаму вырашэнню, выразнай празрыста-залацістай колеравай гаме Д. Веласкес здолеў выказаць свае ўяўленні аб шматбаковасці рэальнага свету, аб прыгажосці жыцця, уласнае стаўленне да творчых вытокаў народа.

Творы «Здача Брэды», «Меніны», «Папрадухі» вызначылі ў еўрапейскім мастацтве XVII ст. новы тып шматпланавай карціны з кампазіцыйнымі і святлоценявымі эфектамі, паглыбленым псіхалагізмам. Каларыстыка яго твораў вылучаецца вытанчанымі валёрнымі гармоніямі, святлонасычанасцю. Творы Д. Веласкеса былі прадметам вывучэння і крыніцай натхнення для Ф. Гоі, Э. Манэ, П. Пікаса.

Зноскі

  1. Bardi P.M. Documentación sobre el hombre y el artista // La obra pictórica completa de Velázquez — Barcelona: Editorial Noguer SA y Rizzoli Editores, 1969.
  2. Corpus Corpus velazqueño. Documentos y textos, 2 vols., bajo la dirección de J. M. Pita Andrade. — Madrid, 2000. — ISBN 84-369-3347-8.
  3. Bartolomé Bennassar Velázquez. Vida — Madrid: Cátedra, 2012. — ISBN 978-84-376-2979-7.
  4. Перес Санчес, «Веласкес и его искусство», с. 24-26
  5. Энрикета Харрис. Биография Веласкеса, веб-сайт музея Прадо. Архівавана з першакрыніцы 17 красавіка 2013. Праверана 17 красавіка 2013.
  6. Па-партугальску «меніна» — маладая дзяўчына-арыстакратка, якая знаходзілася ў якасці фрэйліны пры інфанце

Літаратура[правіць | правіць зыходнік]

  • Буйвал В. Веласкес // БЭ ў 18 т. Т. 4. — Мн.: БелЭн, 1997.
  • Лазука Б. Гісторыя сусветнага мастацтва. XVII — XVIII стагоддзі / Б.А.Лазука. — Мн.: Беларусь, 2010. ISBN 978-985-01-0899-9

Спасылкі[правіць | правіць зыходнік]