Танальнасць (музыка)

З пляцоўкі Вікіпедыя

Танальнасць (фр.: tonalité, ад грэч. τόνος — напружванне, нацяжэнне; ад лац.: tonus тон) у вучэнні аб гармоніі:

  1. Прынцып ладу, цэнтральнай катэгорыяй якога з’яўляецца тоніка. Астатнія катэгорыі і функцыі танальнасці (перш за ўсё, дамінанта і субдамінанта) прама ці ўскосна звязаныя з тонікай. «Сістэма функцыянальных адносін іерархічна цэнтралізавана, і тоніка праймае ўсю гарманічную структуру»[1].
  2. Вышыннае становішча мажорнага або мінорнага ладу. У пазначэнні танальнасці паказваецца тоніка (яна ж — асноўны тон танічнага трохгучання) і лад, напрыклад: C-dur (до мажор), Fis-dur (фа-дыез мажор), a-moll (ля мінор), es-moll (мі-бемоль мінор) і т. п.

Існуюць і іншыя азначэнні танальнасці[2]. Некаторыя з іх апісаны ніжэй (гл.).

Агульная характарыстыка[правіць | правіць зыходнік]

Для гарманічнай танальнасці[3] характэрны рэгулярныя змены мясцовых гарманічных цэнтраў, якія не адмяняюць цэнтральнага прыцягнення, а, наадварот, інтэнсіфікуюць яго. У разгортванні танальнасці вялікае значэнне мае музычны метр (ён задае месцазнаходжанне кансанансу і дысанансу) і метрычная экстрапаляцыя (чаканне заканамернага працягу на аснове дадзенага пачатку) у форме.

Танальнасць некарэлятыўна мадальнасці, паколькі некарэлятыўны асноўныя прыкметы мадальных і танальных ладаў. У танальнасці абавязкова кіруе цэнтр, а гукарадная аснова выконваецца ў рознай меры (напрыклад, гукарад гарманічнага мінору, меладычнага мажору адхіляецца ад асноўнай формы гукараду гэтых ладаў і т. п.). У мадальнасці гукарадная аснова абавязковая, а прыцягненні могуць быць (напрыклад, у шматгалоснай музыцы Машо і Ласо), а могуць і зусім адсутнічаць (напрыклад, у вялікім знаменным спеве праваслаўных).

Цэнтрам тэорыі мажорна-мінорнай танальнасці з’яўляецца тэорыя функцый, якая разглядае значэнні асобных акордаў у межах адной танальнасці і суадносіны танальнасцей як функцый вышэйшага парадку. Галоўныя элементы такога роду танальнасці — функцыі тонікі (T), дамінанты (D) і субдамінанты (S), якія ў сукупасці названыя «галоўнымі танальнымі функцыямі».

Суадносіны танальнасцей[правіць | правіць зыходнік]

У мажорна-мінорнай музыцы танальнасці (у 2-м значэнні) шматстайна і складана ўзаемадзейнічаюць. Наступныя адносіны танальнасцей замацаваны тэрміналагічна:

  • Паралельныя танальнасці — мажорная і мінорная танальнасці, вонкавая прыкмета «паралелізму» — аднолькавыя ключавыя знакі. Сутнасць «паралелізму» — агульны для абедзвюх танальнасцей набор гукаступеней (вышынных пазіцый) пры несупадзенні прыпісаных гэтым гукаступеням танальных функцый. Гукарады паралельных танальнасцей адстаюць адзін ад аднаго на малую тэрцыю: мажорная зверху, мінорная знізу (напрыклад, до мажор — ля мінор, фа-дыез мажор і рэ-дыез мінор, сі-бемоль мажор і соль мінор і т. д.).
  • Аднайменныя танальнасці — танальнасці з аднолькавымі тонікамі, якія належаць да супрацьлеглых ладаў (напрыклад, соль мажор і соль мінор). Мажорная і мінорная аднайменныя танальнасці адстаюць адзін ад аднаго па кварта-квінтавым крузе на тры знака (мажор — у бок дыезаў, мінор — у бок бемоляў).
  • Аднатэрцавыя танальнасці — дзве танальнасці, у танічных трохгучаннях якіх тэрцавы тон з’яўляецца агульным (напрыклад: до мажор — до-дыез мінор; агульны тэрцавы тон мі), а тонікі адстаюць адна ад адной на паўтон (мажорная размешчана паўтонам ніжэй мінорнай). Аднатэрцавыя танальнасці належаць да розных ладаў.

У англійскай тэрміналагічнай сістэме паралельныя танальнасці называюцца «роднаснымі» (relative keys, relative літаральна «суаднесеныя»), а аднайменныя — «паралельнымі» (parallel keys), што нярэдка спараджае блытаніну ў перакладах англійскай музычна-тэарэтычнай літаратуры на іншыя мовы.

Блізкасць танальнасцей[правіць | правіць зыходнік]

Пад «блізкасцю» танальнасцей маюцца на ўвазе суадносіны дзвюх танальнасцей, вызначаныя колькасцю і значэннем агульных акордаў (гэта значыць акордаў, якія складаюцца з гукаў, якія сустракаюцца ў абедзвюх танальнасцях). Блізкасць танальнасцей вызначаецца колькасцю агульных гукаў. Чым больш агульных гукаў, тым бліжэй адна танальцасць да другой.

У еўрапейскай тэорыі музыкі свае канцэпцыі блізкасці танальнасці прапанавалі вядучыя кампазітары і тэарэтыкі, напрыклад, Арнольд Шэнберг і М. А. Рымскі-Корсакаў. Паводле ж савецкага «брыгаднага» падручніка (1937-38), існуюць чатыры ступені блізкасці танальнасцей[4].

  • У першай ступені блізкасці знаходзяцца танальнасці, танічныя трохгучанні якіх належаць да ліку агульных акордаў.
Кожная танальнасць мае шэсць танальнасцей першай ступені блізкасці: (1) паралельная дадзенай, (2) натуральнай дамінанты, (3) ёй (апошняй) паралельная, (4) натуральнай субдамінанты, (5) паралельная ёй, (6) мінорнай субдамінанты ў выпадку мажору і мажорнай дамінанты для мінору.
Любая пара з гэтых 6 танальнасцей мае шмат агульных акордаў і паміж сабой. Кожная мажорная танальнасць мае дзве мажорных і чатыры мінорных танальнасці першай ступені блізкасці, танічныя акорды якіх з’яўляюцца ў ёй трохгучаннямі II, III, IV, IV гарманічнай, V і VI ступеней (да до мажору — рэ мінор, мі мінор, фа мажор, фа мінор, соль мажор, ля мінор). Кожная мінорная танальнасць мае дзве мінорных і чатыры мажорных танальнасці першай ступені блізкасці, танічныя акорды якіх з’яўляюцца ў ёй трохгучаннямі III, IV, V натуральнай, V гарманічнай, VI і VII натуральнай ступеней. (да ля мінору — до мажор, рэ мінор, мі мінор, мі мажор, фа мажор, соль мажор).
  • У другой ступені блізкасці знаходзяцца чатыры танальнасці, якія маюць два агульных акорда (не танічнай функцыі) пры двух знаках розніцы ў ключавым пазначэнні. Напрыклад, до мажор і рэ мажор маюць агульнае трохгучанне мі-соль-сі, якое з’яўляецца трохгучаннем III ступені ў до мажоры і II — у рэ мажоры
  • У трэцяй ступені блізкасці знаходзяцца восем танальнасцей, якія маюць адно агульнае трохгучанне.
  • У чацвёртай ступені блізкасці (далёкая блізкасць) знаходзяцца танальнасці, якія не маюць ніводнага агульнага трохгучання (напрыклад, до мажор і фа-дыез мажор). Кожная танальнасць мае пяць танальнасцей чацвёртай ступені блізкасці (адну таго ж ладу і чатыры — супрацьлеглага), не лічачы энгарманічных замен.

Ступень блізкасці танальнасцей абумоўлівае магчымасць і характар мадуляцыі.

Літарныя і складовыя пазначэнні танальнасцей[правіць | правіць зыходнік]

У беларускай традыцыі танальнасці пазначаюцца дваяк — беларускім складовым пазначэннем ступені дыятанічнага гукараду (гл. Сольмізацыя) або літарай лацінскай літарнай натацыі. У абодвух выпадках да пазначэння дадаецца слова, якое ідэнтыфікуе тып ладу — мажор (dur) або мінор (moll). У літарнай сістэме вялікія літары звычайна маюць на ўвазе мажор, маленькія мінор; таму часцяком (для сцісласці) другая частка пазначэння танальнасці апускаецца, напрыклад, абрэвіятура Es тлумачыцца як мі-бемоль мажор.

У табліцы ніжэй мажорныя і мінорныя танальнасці (усяго 30) размешчаны ў парадку кварта-квінтавага круга, пасля кожнага мажора ідзе паралельны яму мінор. Танальнасці ідуць ад бемольных да дыезных, таму ў апошняй графе для верхняй часткі табліцы паказаны лік бемоляў, а для ніжняй — дыезаў.

Французскія назвы танальнасцей складанасцяў не выклікаюць: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur і т. п. Асаблівасць тут ёсць толькі ў тым, што склад «до» па старадаўняй традыцыі пазначаецца як ut: ut mineur — до мінор, ut dièse majeur — до-дыез мажор (гл. Сольмізацыя).

Пазначэнне танальнасцей
Беларускае Нямецкае Англійскае Ключавыя
знакі
до-бемоль мажор Ces (dur) C-flat major Bemol-7.svg
ля-бемоль мінор as (moll) A-flat minor Bemol-7.svg
соль-бемоль мажор Ges G-flat major Bemol-6.svg
мі-бемоль мінор es E-flat minor Bemol-6.svg
рэ-бемоль мажор Des D-flat major Bemol-5.svg
сі-бемоль мінор b B-flat minor Bemol-5.svg
ля-бемоль мажор As A-flat major Bemol-4.svg
фа мінор f F minor Bemol-4.svg
мі-бемоль мажор Es E-flat major Bemol-3.svg
до мінор c C minor Bemol-3.svg
сі-бемоль мажор B B-flat major Bemol-2.svg
соль мінор g G minor Bemol-2.svg
фа мажор F F major Bemol-1.svg
рэ мінор d D minor Bemol-1.svg
до мажор C C major No dies-bebol.svg
ля мінор a A minor No dies-bebol.svg
соль мажор G G major Dies-1.svg
мі мінор e E minor Dies-1.svg
рэ мажор D D major Dies-2.svg
сі мінор h B minor Dies-2.svg
ля мажор A A major Dies-3.svg
фа-дыез мінор fis F-sharp minor Dies-3.svg
мі мажор E E major Dies-4.svg
до-дыез мінор cis C-sharp minor Dies-4.svg
сі мажор H B major Dies-5.svg
соль-дыез мінор gis G-sharp minor Dies-5.svg
фа-дыез мажор Fis F-sharp major Dies-6.svg
рэ-дыез мінор dis D-sharp minor Dies-6.svg
до-дыез мажор Cis C-sharp major Dies-7.svg
ля-дыез мінор ais A-sharp minor Dies-7.svg

Да гісторыі тэрміна[правіць | правіць зыходнік]

Тэрмін «танальнасць» у сучасным сэнсе ўзнік у Францыі. Яго (фр.: tonalité) упершыню выкарыстаў Аляксандр Эт'ен Шарон у прадмове «Кароткі агляд гісторыі музыкі» да «Гістарычнага слоўніка музыкаў», апублікаванага ў 1810 г.[5]. Паводле Шарона, танальнасць — гэта аб’яднанне танічных, дамінантавых і субдамінантавых акордаў, вядомых музыкам з часоў Ж. Ф. Рамо. Кастыль-Блаз (1821) апісваў танальнасць як «уласцівасць музычнага ладу, якая выяўляецца ў выкарыстанні яго істотных ступеней»[6][7]. Тэрмін tonalité таксама фігуруе ў «Курсе гармоніі» Ф. Жэслена (1826)[8] і ў кнізе Еленспергера «Гармонія напачатку XIX стагоддзі» (1830)[9]. У шырокае ўжыванне тэрмін увайшоў дзякуючы высілкам Ф.-Ж. Фэціса, які вызначыў танальнасць як «сукупнасць абавязковых адносін паміж тонамі гукараду, узятымі паслядоўна ці ў адначасовасці» (1844)[10]. Хоць Фэціс настойваў на тым, што ідэя tonalité паўстала ў яго як адкрыццё пад дрэвам у Булонскім лесе цёплым вясновым днём 1831 года, насамрэч львіную частку сваёй тэорыі танальнасці і сам тэрмін tonalité ён запазычаў з (французскіх) прац пра музыку трох папярэдніх дзесяцігоддзяў[11]. З часам значэнні і выяўленні танальнасці эвалюцыянавалі і відазмяняліся.

У савецкіх падручніках элементарнай тэорыі музыкі тэрміны «лад» і «танальнасць» (у 1-м значэнні) разумеліся як сінонімы[12]. Па гэтым чынніку танальнасць (у 2-м значэнні) вызначалася як «вышыннае становішча ладу»[13] — без удакладненняў, якога менавіта ладу (лічылася, што «мажорнага або мінорнага» усе чытачы і так маюць на ўвазе). Да гэтага разумення танальнасці (= мажорна-мінорнай танальнасці) Ю. М. Цюлін дадаваў спасылку на нейкі «апорны асноўны тон» — тэрмін, які ён выкарыстоўваў замест звыклага «тоніка»[14].

Станы (мажорна-мінорнай) танальнасці[правіць | правіць зыходнік]

Агульнапрызнана, што танальнасць на працягу стагоддзяў не заставалася нязменнай. Асабліва значныя змены яна атрымала ў музыцы другой паловы XIX — пачала XX стагоддзяў. Пазначаючы формы такой танальнасці, кажуць «рамантычная» або «пашыраная», ці «храматычная» танальнасць. За некаторымі формамі пашыранай танальнасці замацаваліся адмысловыя тэрміны, напрыклад, мажора-мінор і мінора-мажор.

Для пазначэння характэрных асобных праяў пашыранай танальнасці розныя даследнікі прапануюць розныя тэрміны[15]. У вучэнні аб гармоніі Ю. М. Халопава]] прапануецца класіфікаваць гэтыя прыватныя формы паводле чатырох крытэрыяў (названым «танальнымі індэксамі»)[16]:

  • Цэнтр (у далейшых схемах скарочана — Ц), яго наяўнасць ці (зрэдку) адсутнасць.
  • Тоніка (Т), яе наяўнасць ці адсутнасць.
  • Санантнасть (С), узровень кансанантнага і дысанантнага напружвання.
  • Функцыянальнае прыцягненне (Ф).

У залежнасці ад камбінацыі паказваных індэксамі крытэраў танальнасці адзначаюцца тыя ці іншыя станы пашыранай танальнасці. Некаторым з іх (з прычыны іх характэрнасці) прысвоены адмысловыя назвы:

1. Друзлая танальнасць (Ц+ Т+ С+ Ф-), гэта значыць цэнтр адназначны, тоніка прадстаўлена, дысананс падпарадкаваны, функцыі не паказваюць адназначна на тоніку-цэнтр.

Прыклады: (1) Н. А. Рымскі-Карсакаў. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусаргскі. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманінаў. Всеночное бдение, ч. III, 1-я радок; (4) Д. Д. Шастаковіч. 7-я симфония, ч. III і інш.

2. Дысанантная танальнасць (Ц+ Т+ С- Ф+), гэта значыць цэнтр адназначны, тоніка прадстаўлена, дысананс самастойны (не падпарадкаваны кансанансу), функцыі даасяродкавыя (вызначана паказваюць на цэнтр).

Прыклады: (1) А. М. Скрабін. 7-я саната, 9-я саната, «Праметэй»; (2) С. С. Прокоф’еў. Сарказмы, № 5, галоўная тэма; (3) А.Берг. Воцэк, інтэрлюдыя d-moll паміж 4 і 5 карцінамі III акту; (4) М. Я. Мяскоўскі. 7-я сімфонія, ч. I, галоўная тэма і інш.

3. Лунаючая танальнасць[17] (Ц+ Т- С± Ф+), гэта значыць цэнтр адназначны, танічны акорд не з’яўляецца, дысананс можа быць падпарадкаваны, але можа быць і вольны, функцыі паказваюць на цэнтр. У адносінах такой формы танальнасці таксама ўжываюць тэрмін «атанікальнасць».

Прыклады: (1) Р.Шуман. Крэйслерыяна, № 4, галоўная тэма; (2) М. П. Мусаргскі. Дзіцячая песенька (A-dur); (3) Ф.Ліст. Багатэль без танальнасці; (4) А.Шонберг. Песня «Спакуса» (Lockung) op.6 № 7; (5) ён жа, аркестравая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 і інш.

4. Інверсійная танальнасць12 Т+ С+ Ф+), гэта значыць усё як у звычайнай гарманічнай танальнасці, але — з прычыны дзеяння функцыянальнай інверсіі[18] — або канчатак не на тоніцы, або напачатку няма адчування тонікі, або і пачатак і канец не на тоніцы.

Прыклады: (1) М. А. Рымскі-Корсакаў. Садко: Карціна 2, хор чырвоных дзяўчын; (2) Ф.Шапен. Скерца № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусаргскі. Песня «Сіротка»; (4) П. І. Чайковскі. Іяланта: арыя Іяланты і інш.

5. Зменная танальнасць1-2+ Т+ С+ Ф+), гэта значыць пачатак у адной танальнасці (досыць выяўленай і вызначанай), а канчатак у іншай. Танальнасці або раўнапраўныя, або супадпарадкаваны[19].

Прыклады: (1) М. П. Мусаргскі. Хаваншчына: скокі персідак; (2) Чайкоўскі. Раманс «Мы сядзелі з табой»; (3) А. М. Скрабін. 5-я саната; (4) Д. Д. Шастаковіч. 5-я сімфонія, ч. III, 2-я пабочная тэма і інш.

6. Вагальная танальнасць1-2-3 Т+ С+ Ф-), гэта значыць цэнтр няўстойлівы (хоць у кожным выпадку тоніка цалкам адназначная), дысананс падпарадкаваны, функцыянальнасць не паказвае на агульную тоніку. Ад друзлай адрозніваецца тым, што ў той — тоніка ў канцы і напачатку адна і тая ж, тут няма. Ад зменнай адрозніваецца тым, што ў той ёсць скразное танальнае прыцягненне (пры тым, што цэнтраў два ці больш), тут яго няма.

Прыклады: (1) Н. А. Рымскі-Корсакаў. Садко: Карціна 4, песня Ведзянецкага госця (частка 1); (2) Р.Вагнер. Кольца нібелунга: матыў лёсу; (3) Д. Д. Шастаковіч. 5-я сімфонія, ч. III, 1-я пабочная тэма і інш.

7. Шматзначная танальнасць1-2 Т- С± Ф-), гэта значыць гармонія вызначана ў адной танальнасці, але прыкладна гэтак жа і ў іншай адначасова. Ад вагальнай адрозніваецца тым, што абедзве танальнасці чуюцца адразу, а не напераменку. Прыклад шматзначнай танальнасці — дамінантавы лад мінору, ці (прынятае цяпер скарочанае найменне) дамінантавы лад.

Прыклады: (1) С. В. Рахманінаў. З евангелля ад Яна; (2) А. П. Бародзін. Князь Ігар: акт I, хор дзяўчын «Мы да цябе, княгіня»; (3) С. С. Прокоф’еў. Каханне да трох апельсінаў: уступ да марша і марш і інш.

8. Знятая танальнасць[20]нявызн Т- С- Ф-), гэта значыць кожны з акордаў, узяты сам па сабе, лёгка адгадваецца ў якой-небудзь танальнасці, пры гэтым ніякай тонікі і функцыянальных прыцягненняў не чуваць.

Прыклады: (1) Ф.Ліст. Прэлюды (першая частка распрацоўкі); (2) Ф.Ліст. Фаўст, уступ; (3) Н. А. Рымскі-Корсакаў. Залаты пеўнічак: антракт да III акту і інш.

9. Політанальнасць1+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), гэта значыць спалучаюцца дзве музыкі, кожная ў сваёй (функцыянальна вызначанай) танальнасці.

Прыклады: (1) М. П. Мусаргскі. Малюначкі з выставы: «Два яўрэя» (рэпрыза); (2) І. Ф. Стравінскі. Пятрушка: ц.73; (3) Р.Штраўс. Кавалер ружы: заключэнне оперы; (4) А.Берг. Воцэк: акт II, карціна 4, тт.425-429 і інш.

Іншыя формы танальнасці[правіць | правіць зыходнік]

Апора на функцыянальную трыяду T-S-D — не адзіна магчымы спосаб рэалізацыі танальнасці як ладавага прынцыпу, існуюць і іншыя тыпы танальнай структуры. Адмысловую форму «друзлай» танальнасці («протатанальнасці» па С. М. Лебедзеву) можна назіраць у гармоніі шматгалосных складанняў позняга сярэднявечча і Адраджэнні[21]. Ю. М. Халопаў называў такую форму старадаўняй танальнасці «мадальнай танальнасцю»[22]. У Еўропе яшчэ напачатку 1960-х гг. друзлую танальнасць апісваў (метафарычным тэрмінам kurzatmige, літар. «пакутуючая дыхавіцай», «астматычная») Эрнст Апфель[23]. У ЗША гіпотэзу аб існаванні «рэнесанснай танальнасці» XVI ст., спецыфічна адрознай ад мажорна-мінорнай танальнасці XVIII у., актыўна прасоўваў Гаральд Паўэрс[24]. «Прота-ля-мінор» (англ.: proto-A-minor) у музыцы Ласо знаходзіў амерыканскі музыкавед Пітэр Бергквіст[25]. Амерыканская даследніца К. К. Джад (аўтар дысертацыі і шматлікіх артыкулаў, прысвечаных генэзе танальнасці) пайшла яшчэ далей углыб стагоддзяў, знойдучы «танальнасці» ў мацетах Жаскена Дэпрэ[26]. У адносінах да позніх складанняў А. М. Скрабіна, музыцы С. С. Прокоф’ева, Д. Д. Шастаковіча, А.Берга, А.Шонберга і некаторых іншых кампазітараў XX у. Ю. М. Халопаў прапанаваў тэрмін «новая танальнасць», у якой у якасці цэнтральнага элемента («тонікі») выступае дысаніруючы акорд, любая група гукаў і нават серыя[27]. Існуюць і іншыя формы танальнасці.

Танальнасць у заходнім музыказнаўстве[правіць | правіць зыходнік]

У заходнім музыказнаўстве тэрмінам «танальнасць» (ням.: Tonalität, англ.: tonality, фр.: tonalité) у шырокім сэнсе таксама апісваецца лад[28]. У такім сэнсе тэрмін «танальнасць» вызначаецца як «сістэмная арганізацыя гукавысотных з’яў і адносін паміж імі»[29] і прыкладаецца да любой — як еўрапейскай, так і нееўрапейскай — прафесійнай і народнай традыцыі. Заходнія навукоўцы часта кажуць пра «танальнасць» сярэднявечнага грыгарыянскага харалу, маючы на ўвазе сістэму манадычных ладаў, якая ляжыць у яго аснове.

Буйны нямецкі музыкавед К. Дальхаўз у манаграфіі «Даследаванні аб паходжанні гарманічнай танальнасці» (1968) прыраўноўвае тэрмін «меладычная танальнасць» (ням.: melodische Tonalität) да тэрміна «мадальнасць» (ням.: Modalität)[30]. У артыкуле «Танальнасць» (ням.: Tonalität) у рыманаўскім слоўніку (1967) ён піша: «Ладавая структура (ням.: tonale Struktur) у мелодыі грыгарыянскага харалу вызначаецца адрозненнем драб і яго запаўнення, ці [адрозненнем] асноўнага і пабочных тонаў, а таксама выяўляе сябе праз функцыі, такія як заключны, пачатковы, крайні і рэчытацыйны тон»[31]. «Грыгарыянскай танальнасці» (гэта значыць ладавай сістэме заходняга харалу) прысвечана 300-старонкавая кніга дацкага навукоўца Ф. Э. Хансена[32] і 70-старонкавая частка ў вядомай кнізе пра харал В. Апеля[33]. «Танальнасць» у грыгарыяніку знаходзіць і англійскі медыевіст, аўтар фундаментальнай манаграфіі па гэтым прадмеце Дэвід Хайлі: «Лёгка зблытаць mode і [psalm] tone; таму трэба памятаць, што mode — гэта абстрактная якасць, якая адносіцца да ладу [грыгарыянскага] распеву (tonality of chant), у той час як [псалмавы] tone — гэта від распеву як такога, меладычная формула, якая прыстасавана да выканання бясконца разнастайных псалмавых вершаў»[34], арабскага макама, індыйскай рагі, інданэзійскага гамелана і т. п.[35]

Гэта значэнне было ўспадкавана ад французскай музычнай тэорыі XIX у. (першым чынам, Фэціса), якая адрознівала «старадаўнюю танальнасць» (фр.: tonalité antique) — да яе адносілі, напрыклад, манадычныя царкоўныя тоны — і «сучасную танальнасць» (фр.: tonalité moderne). У рускіх даследаваннях па гармоніі ўжываюць адпаведна тэрміны «старадаўнія лады» і «класіка-рамантычная танальнасць»[36].

Зноскі

  1. Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.236.
  2. Напрыклад, у Дальхаўза: «Лад, які прадстаўлены сувязямі акордаў, суаднесеных з тонікай як цэнтрам» (Untersuchungen… 1968, S.18.).
  3. «Гарманічная танальнасць» — тэрмін Р. Рэці]], шырока ўжываны таксама К. Дальхаўзам і Ю. М. Халопавым]].
  4. И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии. М.: Музыка, 2007 (репринт издания 1937-38 гг.).
  5. Choron A.E. Sommaire de l’histoire de la musique // (суаўтар — F.J.M. Fayolle) Dictionnaire historique des musiciens. Paris, 1810, p.XI-XCII; Hyer B. Tonality, 2002, p.730.
  6. Castil-Blaze F.-H.-J. Dictionnaire de musique moderne. V. 1-2. Paris, 1821.
  7. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.235.
  8. Geslin Ph. Cours d’harmonie. Paris, 1826.
  9. Jelensperger D. L’harmonie au commencement du 19me siècle. Paris, 1830.
  10. La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, des sons de la gamme. In: Fétis F.J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie. Paris, 1844, p. 22.
  11. На другаснасць Фэціса, які прэтэндаваў на ролю вынаходніка танальнасці, упершыню паказаў Б. Сімс у артыкуле: Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112-38.
  12. Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Учебник гармонии. Издание 3. М., 1986, с.9.
  13. Способин И. В. Элементарная теория музыки. М., 1963, с.93.
  14. «У звычайнай назве танальнасці твора маюцца на ўвазе два бакі: абсалютная вышыня ладу, вызначаная яго апорным асноўным тонам, і сам лад па яго найбольш характэрнай прыкмеце — мажор ці мінор». Цыт. па: Тюлін Ю. М. Кароткі тэарэтычны курс гармоніі. Л., 1960; выданне 4 (репрынт трэцяга выдання). Спб., 2003, с.9.
  15. Упершыню ідэя адмысловых станаў танальнасці высунута А.Шонбергам у яго вучэнні аб гармоніі (Harmonielehre, 3te Aufl. Wien, 1922, S.459 ss.). На рускай мове ідэя станаў танальнасці распрацавана ў дысертацыі Т. Г. Мдзівані «Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века (А.Брукнер, Г.Вольф, Г.Малер, М.Регер)». Мінск, 1983.
  16. Халопаў Ю. М. Практическая гармония… ч.1, с.363-366; он же, Гармония. Теоретический курс…, с.383-399.
  17. Пераклад з ім. schwebende Tonalität (запазычаны ў Шонберга).
  18. Функцыянальнай інверсіяй Халопаў называе комплекс з’яў пашыранай танальнасці, якія характарызуюцца імкненнем да падкрэслення тым ці іншым спосабам танальнай перыферыі: рух ад асноўнай функцыі да пабочнай, ад аднаго неакордавага гуку да іншага неакордавага і т. д. Пра функцыянальную інверсію можна казаць толькі тады, калі скіраванасць да ладавай няўстойлівасці паслядоўна вытрымліваецца як структурная ідэя, якая падмяняе ідэю функцыянальнай сувязі сугуччаў у традыцыйнай класічнай танальнасці. Гл. падрабязней: Халопаў Ю. М. Гармонія. Тэарэтычны курс… сс.375-383.
  19. Гэта форма танальнасці атрымала ў англамоўнай літаратуры назву «прагрэсіўнай»[en].
  20. Пераклад з ім. aufgehobene Tonalität (запазычаны ў Шонберга).
  21. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
  22. Упершыню — у артыкуле «Танальнасць» у Музычнай энцыклапедыі (т.5 — Масква, 1981, стлб. 567—568)
  23. Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153.
  24. Упершыню ў артыкуле «Tonal types and modal categories» 1981 г., асабліва маркіравана — у артыкуле «Is mode real?» (1992), гл. з.9-13. Зрэшты, ні канцэпцыю ні нават дэфініцыю такой танальнасці Паўэрс не рызыкнуў прапанаваць. У познім артыкуле «Anomalous modalities» (1996 г.) ён прызнаецца: «I am not ready to advance any new hypothesis about Renaissance tonalities or any particular Renaissance tonality» (цыт.скл., p.226).
  25. Bergquist P. The modality of Orlando di Lasso’s compositions in 'A minor' // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte. Bericht über das Symposium der Bayerischen Akademie der Wissenschaften 4.-6.Juli 1994, hrsg. v. Bernhold Schmid. München, 1996, S.7-15.
  26. Judd C.C. Modal types and «Ut, Re, Mi» tonalities. Tonal coherence in sacred vocal polyphony from about 1500 // Journal of the American Musicological Society 45 (1992), pp.428-467.
  27. Халопаў Ю. М. Танальнасць // Музычны энцыклапедычны слоўнік. М., 1990, з.549. Тэрмін «новая танальнасць» у апісаным значэнні не атрымаў шырокага распаўсюду, паколькі эпітэт «новы», які змяшчаецца ў ім, не вытрымлівае (па зразумелым чыннікам) выпрабавання часам.
  28. Поўнага аналага беларускага тэрміна «лад» на Захадзе няма. У англамоўных лад перадаецца або словам tonality, або словам mode (гл. Мадальнасць).
  29. «…systematic arrangements of pitch phenomena and relations between them».
  30. Dahlhaus C. Untersuchungen… Kassel, Basel, 1968, S.17.
  31. Dahlhaus C. Tonalität // Riemann Musik Lexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.960.
  32. Hansen F.E. The grammar of Gregorian tonality. Copenhagen, 1979
  33. Tonality. У кн.: Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1958, p.
  34. Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, pp.60-61.
  35. Hyer B. Там жа.
  36. Тэрмін «старадаўняя танальнасць» у рускай музычнай навуцы не ўжываецца, а пад «сучаснай танальнасцю» рускія маюць на ўвазе не мажор і мінор (паколькі яны больш не «сучасныя»), а «новую танальнасць» у музыцы XX стагоддзя (напрыклад, у С. С. Прокоф’ева і Д. Д. Шастаковіча, у Б. Бартока, у ранняга І. Ф. Стравінскага і г.д.), хоць і для гэтай разнавіднасці танальнасці эпітэт «сучасная» з кожным годам усё больш губляе сэнс.

Літаратура[правіць | правіць зыходнік]

  • Fétis F.-J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art. Bruxelles, 1844; 9th ed. Paris, 1867.
  • Riemann H. Katechismus der Harmonielehre (theoretisch und praktisch). Leipzig, 1890; з 2-га выд. (1900) пад назв. «Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre»; з 5-га выд. (1913) пад назв. «Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre».
  • Риман Г. Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Перевод с нем. Ю.Энгеля. М.-Лейпциг, 1896.
  • Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.-Л.: Музгиз, 1951; М.: Музгиз, 1954; 3-е изд. М.: Музгиз, 1955; М.: Музгиз, 1956; М.: Музгиз, 1958; М.: Музгиз, 1959; М.: Музгиз, 1961; М.: Музгиз, 1963; М.: Музыка, 1968; 6-е изд. М.: Музыка, 1973; 7-е изд. М.: Музыка, 1979; 8-е изд. М.: Музыка, 1984; Ереван, 1987 (перевод на арм. язык); М.: Кифара, 1994.
  • Thomson W.E. Clarification of the tonality concept. Diss. Indiana University, 1952.
  • Salzer F. Structural hearing: Tonal coherence in music. 2 vls. N.Y.: Charles Boni, 1952. (= Strukturelles Hören: der tonale Zusammenhang in der Musik. 2 Bde. Deutsche Übertragung u. Bearb. von Hans Wolf. Mit einem Vorwort von Leopold Mannes. Wilhelmshaven: Noetzel, 1960).
  • Lang H. Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität». Diss. Freiburg i.Br., 1956.
  • Réti R. Tonality, atonality, pantonality: A study of some trends in twentieth century music. London, 1958;2-е выданне пад назвай: Tonality in modern music. New York, 1962 .
  • Lowinsky E. Tonality and atonality in sixteenth-century music. Berkeley, 1961.
  • Frommel G. Tonalitätsprobleme der neuen Musik vom Standpunkt des Komponisten // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962. Kassel usw., 1963, S.367-370.
  • Apfel E. Die klangliche Struktur der spätmittelalterlichen Musik als Grundlage der Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 15 (1962), S.212-227.
  • Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153-156.
  • Dahlhaus C. Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Terminologie der Neuen Musik. Berlin, 1965, SS.83-8.
  • Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel — Basel, 1968.
  • Atcherson W. Key and mode in seventeenth-century music theory // Journal of Music Theory 17 (1973), p. 204—232.
  • Forte A. Tonal harmony in concept and practice. 2nd ed. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974.
  • Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112–38.
  • Powers H. Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony // Journal of the American Musicological Society, XXXIV (1981), pp. 428–70.
  • Катунян М. И. Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании // Музыкальное искусство. Сост. Т. Е. Соломонова. Ташкент: Издательство имени Гафура Гуляма, 1982, с.52-69.
  • Lerdahl F., Jackendoff R. A generative theory of tonal music. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983. ISBN 0-262-62107-X.
  • Norton R. Tonality in Western culture: a critical and historical perspective. University Park: Pennsylvania State University Press, 1984.
  • Bates, Robert Frederick. From mode to key: a study of seventeenth-century French liturgical organ music and music theory. PhD. diss. Stanford University, 1986. UMI No. 8700725.
  • Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
  • Anderson N.D. Aspects of early major-minor tonality: structural characteristics of the music of the sixteenth and seventeenth centuries. Ph.D. diss. Ohio State University, 1992.
  • Beiche M. Tonalität // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Wiesbaden, 1992.
  • Powers H. Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp. 9–52.
  • Powers H. Anomalous modalities // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte, hrsg. v. Bernhold Schmid. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1996, S. 221—242.
  • Powers H. From psalmody to tonality // Tonal structures in early music. New York: Garland, 1998, p. 275—340.
  • Tonal structures in early music: criticism and analysis of early music, ed. by Cristle Collins Judd. New York: Garland, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 (сборник статей).
  • Hyer B. Tonality // The Cambridge history of Western music theory. New York: Cambridge University Press, 2002, pp. 726–752
  • Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, сс. 54-70.
  • Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. В 2-х ч. М., 2003.
  • McAlpine F. Tonal consciousness and the medieval West. Bern: Peter Lang, 2008. ISBN 978-3-03911-506-8.
  • Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
  • Tonality 1900—1950. Concept and practice / Ed. by F.Wörner, U.Scheideler, Ph.Rupprecht. Stuttgart: Steiner Verlag, 2012. ISBN 978-3-515-10160-8.
  • Лебедев С. Н. Тональность // Большая российская энциклопедия. Том 32. М., 2016, с.274.

Спасылкі[правіць | правіць зыходнік]