Кансервацыя і рэстаўрацыя сценапісу з Фараса

З пляцоўкі Вікіпедыя
Jump to navigation Jump to search
Рэстаўрацыя сценапісу
Прафесар Казімеж Міхалоўскі на фоне рэстаўраваных карцін з Фароса ў кансерваторскай лабараторыі Нацыянальнага музея ў Варшаве
Міхалоўскі сярод усталяваных на скрынках карцін

Кансервацыя і рэстаўрацыя сценапісу з Фараса ў Нацыянальным музеі ў Варшаве — адзін з найбольш важных і інавацыйных працэсаў у сучаснай кансерватарскай дзейнасці, які ажыццяўляўся ў беспрэцэдэнтных маштабах[1][2]. Раскопкі польскай археалагічнай экспедыцыі ў Фарасе ў 1961–1964 гадах прывялі да адкрыцця больш за сто фрэсак, якія ўпрыгожвалі захаваныя на значную вышыню сцены фараскага сабора[3].

У сувязі з будаўніцтвам Вялікай Асуанскай плаціны ў планах было затапленне археалагічных помнікаў у Фарасе вадой, якая ўтварылася на працягу гэтага часу ў гіганцкім рэзервуары – возеры Насэр. У адказ на заклік ЮНЕСКА захаваць помнікі ад наваднення было вырашана зняць карціны са сцен і транспартаваць іх у бяспечнае месца, дзе яны будуць прадметам дбайных рэстаўрацыйных работ. У выніку гэтых дзеянняў 67 карцін было дастаўлена ў Нацыянальны музей у Варшаве, стаўшы адным з найбольш важных груп экспанатаў Галерэі Фарас імя Казімежа Міхалоўскага і самай вялікай калекцыяй хрысціянскага нубійскага жывапісу ў свеце[4]. Частка карціны была размешчана таксама ў Нацыянальным музеі ў Хартуме[3][5].

Выкананне работ[правіць | правіць зыходнік]

Выкананне задачы па захаванні помнікаў было ўскладзена на Навукова-даследчую лабараторыю ў Галерэі антычнага мастацтва ў Нацыянальным музеі на чале з доктарам Ханнай Енджаеўскай[1][2]. Рэканструкцыя карцін патрабавала распрацоўкі новых метадаў захавання, бо вядомыя спосабы адчувалі недахопы[1][6]. Акрамя таго, па прыбыцці ў варшаўскую лабараторыю карціны па свайму тэхнічнаму стану патрабавалі асаблівай увагі. Карціны былі перавезены ў Варшаву адразу пасля іх выяўлення. Перад транспарціроўкай яны былі падвергнутыя апрацоўцы спачатку пры аддзяленні іх ад сцен сабора ў Фарасе, а затым пры ўмацаванні іх на час транспарціроўкі. Такім чынам выкананне пастаўленай задачы папярэднічаў тэарэтычны аналіз і серыя эксперыментаў. 17 снежня 1962 года першыя з карцін, Архангел Міхаіл з мячом і Меркурый, дасягнулі Нацыянальнага музея ў Варшаве, дзе 2 сакавіка 1963 года яны былі падвергнуты рэстаўрацыі і кансервацыі, у выніку чаго былі гатовыя да пастаяннай экспазіцыі і да часовых выстаў за мяжой. У работах удзельнічалі рэстаўратары, лабаранты і тэхнікі з Нацыянальнага музея ў Варшаве і запрошаныя звонку. Акрамя таго, дзве карціны з капліцы біскупа Іаана былі накіраваныя ў рэстаўрацыйную майстэрню прафесара Піка Чэліні ў Рыме. Таксама праведзены кансультацыі з знешнімі экспертамі, два разы склікаліся камітэты па захаванню: адзін перад пачаткам работ, а іншы для абагульнення вынікаў[2].

Падрыхтоўчыя працы[правіць | правіць зыходнік]

Падрыхтоўчыя працы
Упрасаванне марлі ў выяву
Зняцце фрэскі са сцяны
Мантаж краты

Працай па захаванні карцін у саборы Фараса кіраваў Юзэф Газы[5]. Пры дакументацыі на месцы парацаваў эпіграфіст Стэфан Якабельскі[7].

Вонкавы бок помнікаў да выдалення са сцен быў прасякнуты тоўстым пластом воску з каніфоллю, на які ў наступстве была прылепленая папяросная папера і японская паліграфічная марля, упрасованая прасамі[1]. Затым карціны былі аддзеленыя ад сцен нажамі і лёзамі разам з пластом тынкоўкі пад імі. Зняты такім чынам сценапіс пераносілі на драўляныя экраны і пакрывалі некалькімі пластамі гіпсу, ўмацаванага пакуллем, алюмініевай сеткай і кратамі з драцяной арматурай. Акрамя таго, у непасрэднай блізкасці ад выявы дадавалі астраўкі гіпсу. Так прыгатаваны помнік загортвалі ў баваўняныя пледы[2][5][8]. Пасля транспарціроўкі на месца задачай кансерватараў было выдаліць пласт воску, каніфолі і гіпсу і перанесці карціну на новы пласт з улікам яе памеру і памеру планаванага для перавозак на міжнародныя выставы транспарту[9].

Дэмантаж карцін і іх кансервацыя ў лабараторыі удалечыні ад іх першапачатковага знаходжання былі ў той час абсалютнай навізной. Таму не было агульных рэкамендацый і метадаў работ, а асобныя кансерваторскія майстэрні, якія дзейнічалі у той час у Італіі, Германіі і Савецкім Саюзе, адрозніваліся адзін ад аднаго па сваёй методыцы. Карціны гэтых краін адрозніваліся па ўзросце і стане захаванасці, былі створаны пры выкарыстанні розных тэхнік (фрэска, al secco, вапна, тэмпера, алей) на іншай паверхні (вапна, камень, цэгла, гліна, глей, дрэва)[10]. Пры дапамозе аналізаў і наступных тэстаў удалося ўсталяваць першапачатковы метад і тэхніку стварэння сценапісу, а таксама яе сучасны тэхнічны стан. Знітавальным матэрыялам была раслінная камедзь, а самі выявы былі зробленыя на тынкоўцы на базе нільскага глею. Паверхня была прасякнута сумессю воску і каніфолі, пласты фарбы мелі тэндэнцыю да лушчэння і крышэння, тынкоўка была вельмі далікатная, а гіпс, якім яе спрабавалі ўзмацніць падчас падрыхтоўкі да транспартоўкі, дрэнна з ёй злучыўся. Зыходзячы з вынікаў аналізу быў усталяваны базавы план кансервацыі малюнкаў і падрабязная схема іх рэканструкцыі. Перш за ўсё трэба было ўзмацніць арыгінальны пласт тынкоўкі, затым накласці драўнянавалакністыя пласціны, якія адпавядалі б па форме фрагменту карціны. Злучаную такім чынам дэталь трэба было ўсталяваць у прастакутную жорсткую скрынку, узмоцненую сеткай[2]. Так запланаваная праца была праведзена ў 10 этапаў.

Этапы кансерваторскіх работ[правіць | правіць зыходнік]

Этап 2: ачыстка ліцавога боку фрэскі і нанясенне масцікі
Этап 4
Фрэска Анёл з прыклеенай ўжо марляў перавернута ліцавой часткай ўніз
Выдаленне гіпсавай краты
Этапы 6–9
Этап 6: наклейванне шклотканіны
Этап 7: прыгатаваная для сценапісу скрынка з адваротнага боку
Этап 8: прымацаванне фрэскі Анёл да паверхні
Этап 9: выдаленне воску з паверхні фрэскі Епіскап Петрас са святым Апосталам Пятром пры дапамозе кампрэсу
1. Дакументацыя

У пачатку на кальку пераносіліся ў маштабе 1:1 контуры асобных фрагментаў насценнага роспісу. Пры дапамозе колера пазначаліся важныя дэталі кампазіцыі, страты і разбурэнні.

2. Папярэдняя ачыстка паверхні

З паверхні малюнка выдаляліся рэшткі пяску і упрасованага гіпсу, прыбіраўся таксама гіпс з перыметра карціны і яе адваротнага боку. Паглыблення, якія ўзніклі пасля выдалення, запаўняліся масцікай на базе крэйды, якая пры заключных работах без праблем цалкам адслойвалася.

3. Ахова паверхні малюнка У адпаведнасці з планам кансервацыі ў паверхню выявы упрасовывалась сумесь воску і каніфолі, якой карціна і так ужо была насычана. Затым наляпляліся папяросная папера і два пласты марлі так, каб забяспечыць добрую адгезію і пазбегнуць пузырэння. Марлю перад гэтым разрэзалі на палоскі каля 25 см шырыні і такой даўжыні, каб яны выступалі за паверхню карціны на даўжыню каля 30 см з кожнага боку, пасля чаго наклейвалі палосы ўздоўж і папярок[1][2].

4. Выдаленне гіпсу з адваротнага боку

Карціны клаліся гарызантальна на тоўстым пласце лямца, пакрытым тонкай поліэтыленавай плёнкай. Першым этапам было выдаленне сеткі, якая лёгка адлучалася ад ніжняй пласціны[1]. Затым з дапамогай долата і малатка адбіваўся пласт гіпсу, ўзмоцненага алюмініевым дротам, і нарэшце, разам з апошнім пластом гіпсу, выдаляўся арыгінальны пласт раствора. Вялікай палёгкай была адсутнасць паміж імі злучэння[2].

5. Падрыхтоўка зваротнага боку да налепвання шклотканіны

Пасля зняцця гіпсу заставаўся тонкі, шурпаты і далікатны арыгінальны пласт, прылеплены да папяроснай паперы і марлі[1]. Малюнак пераносіўся на цвёрдую драўняна-стружкавую пліту, пакрытую поліэтыленавай плёнкай, затым асцярожна выдаляліся ўсе рэшткі гіпсу, якія пратачыліся на ліцавы бок, няроўнасці ў растворы адскрабалі нажом. Па ўсім перыметры карціны і ў вельмі тонкіх месцах і стратах накладвалася светлая масціка. Прыгатаваную такім чынам паверхню дэзінфікавалі 1% растворам п-хлораметакрэзола і замацоўвалі з дапамогай 5% раствора ацэтылцелюлозы.

6. Нанясенне раствора і наклейванне шклотканіны

Карціна ліцавым бокам уніз прымацоўвалася за выступаючыя палоскі марлі да стала канцылярскімі кнопкамі. Правільнае палажэнне контуру пазначалася чатырма цвікамі. Пасля гэтых падрыхтовак на адваротны бок карціны накладваўся тонкі пласт эмульсіі, якая складалася ў аб'ёмных суадносінах з 1 часткі полівінілацэтата, 2,5 часткі дробнага пяску, 0,5 часткі вады. Следам за растворам накладвалася падыходная па памерах шклотканіна, якая ўпрасоўвалася ў яго сітаватым гумовым валікам. Карціне давалі высахнуць, пасля чаго наносілі таўшчынёй каля 0,5 см наступны пласт раствора, які складаўся ў аб'ёмных суадносінах з 1 часткі эмульсіі, 1,5 часткі тратуарнай крэйды, 0,5 часткі пяску, 0,5 часткі вады. Пры нанясенні гэтага пласта асаблівую ўвагу звярталі на выпраставанне. Краі нагружалі кавалкамі мармуру, каб атрымаць плоскую пліту[2].

7. Прыклейванне карціны да контура ўзмоцненай пласціны

Узмоцненую пласціну выразалі з перфараванай драўнянавалакністай пліты. Гладкі бок быў павернуты ўнутр. З вонкавага боку перфарацыі заходзілі адзін на аднаго. Контуры ўзмацняліся воскам. Таксама наносіўся крапёж для шруб, дазваляючы ім круціцца на 90°. Затым пліта змазвалася тонкім пластом неразрэджанай эмульсіі без напаўнення і злучалася з выявай (арыенцірам служылі ўбітыя цвікі). Усё цалкам высыхала пад прэсам і адразу ж прыкручвася да драўлянай скрынкі.

8. Мацаванне на скрынцы пласціны з карцінай

У адпаведнасці з тэхнічным праектам карціна, прыклееная да ўзмоцненай пласціны, размяшчалася на плоскай скрынцы, вырабленай з перфараваных цвёрдых драўнянавалакністых пліт, ўзмоцненых драўлянымі кратамі. Высушаны контур злучаўся з ім з дапамогай нітаў, гаек і пракладак. Шрубы былі змешчаныя ў карцінах такім чынам, што ў любы момант маглі быць выдаленыя. Пасля ўстаўкі задняй часткі скрынкі крапёж быў нябачны. Карціны жа можна было зняць у любы час.

9. Выдаленне з выявы воску і ахоўнага пласта

Пасля ўстаноўкі на скрынцы карціна пераварачвалася ліцавым бокам уверх. Воск награваўся прасам, марлевыя павязкі асцярожна выдаляліся. Лішкі воску прыбіраліся ватовымі тампонамі. Воск, які застаўся, выкарыстоўваўся як злучэнне з фарбай, грунтоўкай і прапіткай[1]. Дзякуючы такой апрацоўцы асвятляўся колер малюнкаў і атрымліваўся матавы пласт паверхні[2].

10. Апрацоўка малюнка і фону

Пасля ачысткі вонкавай паверхні вызначаліся колер і тэкстура фону. Звычайна тоны былі цёплымі. У сувязі з вельмі высокай значнасцю помнікаў у адсутныя фрагменты малюнкаў не дадаваліся ніякія каляровыя дапаўненні. Незахаваныя месцы пазначаныя былі нейтральнай масцікай, блізкай па колеры да навакольнага фону[1]. У самым канцы работ з карцін выдаляліся рэшткі бруду і прымешак[2].

Мадыфікацыі плана кансервацыі[правіць | правіць зыходнік]

Кансервацыя скляпенчатай фрэскі
Фрэска на канструкцыі, якая яе падтрымлівае
Ніша з выявай Багародзіцы з немаўлём
Праца над нішай з адваротнага боку карціны
Выразанне анаграмы з адваротнага боку
Падрыхтоўка найстарэйшага пласта фрэскі
Зборка фрагментаў фрэски з найстарэйшага пласта

Прыняты ў пачатку план па кансервацыі помнікаў часам змяняўся ў працэсе працы ў залежнасці ад індывідуальных асаблівасцяў асобных аб'ектаў, якія ўжо прйшлі рэстаўрацыю да 1964 года[1][2][6]. Дадатковыя праблемы з'яўляліся, напрыклад, пры аднаўленні фрэсак з прытвораў. Працы зацягваліся з-за іх цыліндрычных формаў і скляпенчатых купалоў, вялікіх памераў (вышыня 283 см, шырыня ў падставы 163 см, глыбіня ў падставы 44 см) і складанай сістэмы слаёў. Перад здыманнем сценапісу малюнак быў забязпечаны папяроснай паперай і марляй ўперамешку з воскам. На паверхню нанесены пласт гіпсу таўшчынёй 2 см. Пабудаваная для падтрымкі авальная форма з драўляных планак і пакулля таксама была звязана гіпсам. Такім чынам сценапіс з прытвораў быў аддзелены ад сцяны разам з часткай тынкоўкі і змешчаны на апоры выпукласцю ўверх. Пасля перавозкі ў Варшаву карціны былі падвергнуты серыі дадатковых работ, што дазволіла падзяліць пласты, сабраць фрагменты, пакрытыя пігментам, і рэканструяваць тры выяўленыя ў слаях фрэскі. Гэта былі выявы Багародзіца з немаўлём (ніжні пласт), Дзева Марыя ў пазіцыі стоячы (сярэдні) і Дзева Марыя з немаўлём (верхні)[11]. Карціны былі падвергнуты дадатковаму ўмацаванню: лакіраванню, наклейванню шклотканіны і азбеставага палатна. Прабелы на адваротным баку былі запоўненыя драўнянавалакністымі трыкутнікамі. На ліцавым баку малодшага пласта таксама выкарыстоўваліся спецыяльныя кампрэсы з трыхлорэтылену, каб пазбавіцца ад воску[2].

Вынікі работ[правіць | правіць зыходнік]

На працягу года пасля завяршэння кансервацыйна-рэстаўрацыйных работ сценапіс знаходзіўся ў розных кліматычных умовах і добра іх вытрымаў[2][3]. Ужыты ў Варшаве арыгінальны мантаж карцін значна палепшыў методыку работ па захаванні сценапісу. Дазваляў ён адначасова выкарыстоўваць тры складовых элемента зборкі, звядучы іх да склейвання і мантаванню шруб. Акрамя таго, пры гэтым спосабе лёгка рэгуляваць размяшчэнне асобных частак[1]. Ўвядзенне контуру дае амартызацыю паміж зыходнай паверхняй і фонам. Пры дапамозе крапяжу можна лёгка замяніць паверхню, а магчымасць замены вінтоў была карыснай для наступных змен у мантажы. Праведзены ў Нацыянальным музеі эксперымент па кансервацыі ў канчатковым выніку скончыўся поспехам і стварэннем новых метадаў кансервацыі[2].

Зноскі

  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 H. Jędrzejewska, The conservation of wall-painting from Faras, „Bulletin du Musée National de Varsovie”, 3 (1966), с. 81–89.
  2. 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 2,13 H. Jędrzejewska, Konserwacja dwóch malowideł ściennych z Faras, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 9 (1965), с. 217–258.
  3. 3,0 3,1 3,2 K. Michałowski, Faras. Malowidła ścienne w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, с. 7–8.
  4. Galeria Faras im. Profesora Kazimierza Michałowskiego, рэд. B. Mierzejewska, с. 5–6.
  5. 5,0 5,1 5,2 S. Jakobielski, Die Rettung der Wandgälde von Faras, в: Faras. Die Kathedrale aus dem Wüstensand. Christliche Fresken aus Nubien, рэд. W. Seipel, с. 51–56.
  6. 6,0 6,1 H. Jędrzejewska, The mural painting from Faras. Ethical and technical problems of conservation, в: Études nubiennes conference de Genève. Actes du VIIe Congres international d’etudes nubiennes, 3–8 septembre 1990, рэд. C. Bonnet, с. 201–206.
  7. K. Michałowski, Od Edfu do Faras, с. 258–259.
  8. Galeria Faras im. Profesora Kazimierza Michałowskiego, рэд. B. Mierzejewska, с. 40.
  9. H. Jędrzejewska, The conservation of wall-painting from Faras, „Bulletin du Musée National de Varsovie”, 3 (1966), с. 217.
  10. H. Jędrzejewska, The conservation of wall-painting from Faras, „Bulletin du Musée National de Varsovie”, 3 (1966), с. 220–227.
  11. H. Jędrzejewska, Konserwacja malowidła z niszy z katedry w Faras, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 14 (1970), с. 431–445.

Літаратура[правіць | правіць зыходнік]

  • Études nubiennes conference de Genève. Actes du VIIe Congres international d’etudes nubiennes, 3–8 septembre 1990, ред. C. Bonnet, Genève 1994.
  • Galeria Faras im. Profesora Kazimierza Michałowskiego, ред. B. Mierzejewska, Warszawa 2014. ISBN 9788371009167.
  • Faras. Die Kathedrale aus dem Wüstensand. Christliche Fresken aus Nubien, ред. W. Seipel, Wien 2002.
  • Jędrzejewska H., Konserwacja dwóch malowideł ściennych z Faras, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 9 (1965), с. 217–258.
  • Jędrzejewska H., Konserwacja malowidła z niszy z katedry w Faras, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 14 (1970), с. 431–445.
  • Jędrzejewska H., The conservation of wall-painting from Faras, „Bulletin du Musée National de Varsovie”, 3 (1966), с. 81–89.
  • Michałowski K., Faras. Malowidła ścienne w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1974.
  • Michałowski K., Od Edfu do Faras, Warszawa 1974.