Вожык у тумане

З пляцоўкі Вікіпедыя
Перайсці да навігацыі Перайсці да пошуку
Вожык у туманеM:
руск.: Ёжик в тумане
The Soviet Union 1988 CPA 5919 stamp (Hedgehog in the Fog).jpg
Жанр казка і фільм-казка[d]
Рэжысёры
Аўтары сцэнарыя
Кампазітары
Аператар
Краіна
IMDb ID 0073099
Commons-logo.svg Вожык у тумане на Вікісховішчы

«Во́жык у тума́не» (руск.: Ёжик в тумане) — савецкі мультыплікацыйны фільм, зняты Юрыем Нарштэйнам у 1975 годзе на студыі «Саюзмультфільм[ru]»[1].

У аснове твора — аднайменная казачная аповесць Сяргея Казлова[ru], істотна перапрацаваная падчас напісання сцэнарыя. Фільм распавядае пра Вожыка, які па дарозе ў госці да Мядзведзіка, заблукаўшы ў тумане, трапляе ў загадкавы свет, які насяляюць Філін, Слімак, Кажан і белы Конь. Сярод тэхнічных сродкаў, якія выкарыстоўваліся Нарштэйнам і аператарам стужкі Аляксандрам Жукоўскім[ru], адметным з’яўляецца ўжыванне ярусных дэкарацый, дзякуючы якім быў рэалізаваны «эфект туману». Галоўнага героя, як і ўвесь фільм, намалявала мастак-мультыплікатар Франчэска Ярбусава[ru]. Музычнае аздабленне стварыў кампазітар Міхаіл Мееровіч[ru]. Да агучвання былі прыцягнуты акцёры Марыя Вінаградава[ru] (Вожык), Вячаслаў Нявінны (Мядзведзік), Аляксей Баталаў (аўтарскі тэкст за кадрам).

Даследчыкі адзначаюць, што на стылістыку фільма аказалі ўплыў культурныя традыцыі розных краін і народаў (у тым ліку тэатр і жывапіс Усходу, творы Паўля Клее, Андрэя Рублёва, Юрыя Васняцова[ru]). У стужцы маюцца адсылкі да некаторых твораў кінематографа. Фільм атрымаў прызы міжнародных кінафестываляў у Тэгеране, Хіхоне, Чыкага, Мельбурне і іншых. У 1979 годзе стваральнікі стужкі Нарштэйн, Жукоўскі і Ярбусава сталі лаўрэатамі Дзяржаўнай прэміі СССР у галіне літаратуры, мастацтва і архітэктуры «за мультыплікацыйныя фільмы „Ліса і заяц[ru]“ (1973), „Чапля і журавель[ru]“ (1974), „Вожык у тумане“ (1975)». У 2003 годзе на Міжнародным анімацыйным фестывалі «Лапута» ў Японіі па выніках апытання 140 кінакрытыкаў і мультыплікатараў розных краін «Вожык у тумане» быў прызнаны найлепшым мультфільмам усіх часоў.

Сюжэт[правіць | правіць зыходнік]

Гэта гісторыя пра Вожыка (голас — Марыя Вінаградава) і ягонага сябра Мядзведзіка (голас — Вячаслаў Нявінны). Яны сустракаліся кожны вечар, пілі гарбату з малінавым сочывам, глядзелі на неба і лічылі зоркі. Але аднойчы Вожык, ідучы праз лес да свайго сябра, згубіўся ў тумане. Ён аказваецца ў дзіўным свеце, які насяляюць як жудасныя, жахлівыя істоты (сава, кажан), так і зычлівыя, добрыя (сабака, конь), у свеце цішыні і шолахаў, свеце цемры, высокай травы і ваблівых зор.

Стваральнікі[правіць | правіць зыходнік]

 Роля ў стварэнні фільма   Выканаўца 
аўтар сцэнарыя Сяргей Казлоў[ru]
рэжысёр і мастак-мультыплікатар Юрый Нарштэйн
мастак-пастаноўшчык Франчэска Ярбусава[ru]
аператар Аляксандр Жукоўскі[ru]
акцёры агучкі Марыя Вінаградава[ru] — Вожык
Вячаслаў Нявінны — Мядзведзік
Аляксей Баталаў — расказчык
кампазітар Міхаіл Мееровіч[ru]
гукааператар Барыс Фільчыкаў[ru]
мантажор Надзея Трашчова
рэдактар Наталля Абрамава[ru]

Гісторыя стварэння[правіць | правіць зыходнік]

«Самы галоўны мой персанаж — Вожык. Да Вожыка далучыўся Мядзведзік, затым Заяц, ваўкі, совы і ўсялякія іншыя персанажы. <…> Вожыка ў мяне ў дзяцінстве не было, але так атрымалася, што ў нейкім годзе, магчыма, у 1959-м, ён у мяне з’явіўся. Вось з ім я і жыву зараз»[2].

Сяргей Казлоў

У 1974 годзе, калі Юрый Нарштэйн працаваў над мультфільмам «Чапля і журавель[ru]», яму патэлефанаваў пісьменнік Сяргей Казлоў[ru]. Прадставіўшыся, Казлоў паведаміў, што бачыў анімацыйную стужку «Ліса і заяц[ru]» і хацеў бы прапанаваць рэжысёру свае казкі. З некалькіх дзясяткаў твораў, прынесеных пісьменнікам, Нарштэйн абраў «Вожыка ў тумане» — казачную аповесць, героі якой размаўляюць на мове «авангардысцкага абсурду», што нагадвае дыялогі дзяцей у кнізе Карнея Чукоўскага «Ад двух да пяці[ru]»: «Як добра, што ты знайшоўся, — сказаў Мядзведзік. — Я прыйшоў. — Ты ўяўляеш, калі б цябе зусім не было? — Вось я і прыйшоў. — Дзе ж ты быў? — А мяне не было»[3][4].

Паводле слоў рэжысёра, пры першым чытанні «Вожыка…» ў яго ўзніклі асацыяцыі, якія не мелі непасрэднага дачынення да тэксту, — напрыклад, статак мыкаючых кароў, якія рухаюцца ў тумане і спіны якіх нагадваюць калыханне ракі. Гэты вобраз не ўвайшоў у мультфільм, аднак ён стаў «першым рэхам», якое вызначыла стылістыку будучай стужкі: «Я проста адчуў казку прасторава. <…> Быццам недзе далёка, за тонкай амальгамай экрана ёсць такая сфера, адкуль гук прыходзіць сюды і ператвараецца ў выяву». Сама казка, якая ўяўляе сабой шэраг сцэнак з дыялогамі і аўтарскімі рэмаркамі, на шляху да экрана зведала нямала пераўтварэнняў. У працэсе працы змяняліся і літаратурны сцэнарый[ru], напісаны Казловым і Нарштэйнам у «імпрэсіянісцкай[ru]» манеры[К 1], і рэжысёрскі сцэнарый[ru] з мантажнымі планамі, замалёўкамі персанажаў, кампазіцыяй кадраў. Так, першапачаткова Нарштэйн падрабязна распісаў сцэну «Ля студні», дзе з цемры праглядвала «бярвенне, парослае аксаміцістай цвіллю», і чуўся «шолах падаючай зямлі», але пры мантажы адмовіўся ад гэтых падрабязнасцяў. Затое ў фільм былі ўключаны такія дэталі, як сухі восеньскі ліст і «гарачая пашча сабакі», якія адсутнічалі ў аўтарскай казцы. Вобраз «дыхаючай пашчы», па прызнанні рэжысёра, з’явіўся пасля чытання апавядання «Брут» Людвіка Ашкеназі[en][3][6].

Фінал мультфільма не супадае з першапачатковай задумай рэжысёра. У канцы стужкі Вожык, дабраўшыся да Мядзведзіка, слухае сябра і думае пра Каня, вобраз якога перыядычна ўзнікаў перад ім падчас падарожжа: «Як ён там? У тумане…» Па задуме Нарштэйна, своеасаблівым адказам на разважанні і ўспаміны героя ў заключнай «змрочнай» сцэне павінна было прагучаць вуханне Філіна ў студню, тады фінал атрымаўся б «вышэй, значна вышэй». Аднак пры мантажы высветлілася, што метраж і экранны час крыху перавышаны, таму канцоўку прыйшлося выдаліць[6]. Праца суправаджалася і праблемамі тэхнічнага характару: з-за таго, што студыя не вылучыла кінагрупе здымачны станок, стваральнікі стужкі самастойна вырабілі і канструкцыю для штатыва, і падобныя на будаўнічыя рыштаванні драўляныя «палаткі» (прымацаваныя тросамі да столі), з якіх можна глядзець у кінакамеру. Як іранічна заўважыў Нарштэйн, «напэўна, усіх рэжысёраў трэба вучыць рабіць памосты, габляваць дошкі, забіваць цвікі»[7].

На паседжанні мастсавета студыі, дзе ішло абмеркаванне «Вожыка…», Нарштэйна спыталі, чаму ён абраў для ўвасаблення на экране настолькі «сціплую» казку. У якасці адказу рэжысёр прачытаў першыя радкі «Боскай камедыі» Дантэ: «Зямное жыццё прайшоўшы да паловы, / Я апынуўся ў змрочным лесе»[8]. У дзень планаванай здачы фільма высветлілася, што яго стваральнікі сур’ёзна адсталі ад графіка: яны знялі толькі дваццаць працэнтаў таго матэрыялу, што павінен быў увайсці ў стужку. Тым не менш рэжысёру дазволілі завяршыць пачатую працу і перайсці да наступнай — «Казкі казак»[9].

" Я люблю фільмы, дзе няма нейкіх эфектных гісторый, дзе думка сама па сабе празаічная, але пад думкай рэжысёра яна набывае глабальны характар. Тады мы атрымліваем тое, што называецца мастацкім творам[10].
Юрый Нарштэйн
"

Праца мастака[правіць | правіць зыходнік]

Мастаком-пастаноўшчыкам фільма «Вожык у тумане» была жонка Нарштэйна — выпускніца УДІКа Франчэска Ярбусава[ru]. Сямейны саюз, па словах рэжысёра, не толькі дапамагае, але і перашкаджае творчасці: «Яна не паспявае за маёй рэактыўнасцю, маёй патрабавальнасцю, а мне здаецца, што яна лянуецца і не можа давесці сябе да неабходнага стану». Ярбусава, у сваю чаргу, распавядала, што, прыступаючы да працы над «Вожыкам…», Нарштэйн планаваў «між справамі» зняць немудрагелістую казку. Аднак замест меркаванай лёгкасці атрымаўся «суровы» эксперымент, падчас якога шматлікія тэхнічныя прыёмы выкарыстоўваліся ўпершыню. Так, у намаляванае Ярбусавай лісце змяшчалася пры дапамозе праектара вада, якая — дзеля дасягнення адзінай фактуры выявы — апрацоўвалася рыскамі[11][12].

Андрэй Рублёў. «Спас Уседзяржыцель».

Даўжэй за ўсё мастачка працавала над вобразам Вожыка. Ужо былі намаляваны іншыя персанажы, прыдуманы дэкарацыі, пачаліся здымкі, а галоўны герой не атрымліваўся. Разуменне таго, якім павінен быць ключавы персанаж, узнікла падчас вячэрняй прагулкі мужа і жонкі, калі яны ўбачылі на вуліцы жанчыну з ручным вожыкам. Вярнуўшыся дадому, Ярбусава намалявала героя адной лініяй, і ён адразу набыў «унутраную яснасць». Для таго каб дамагчыся «дзіцячай выразнасці» вобразу, рэжысёр прывязаў правую руку Франчэскі, і Вожык быў створаны левай[6][13].

Некаторыя даследчыкі выяўляюць у намаляваным Вожыку знешнія рысы драматурга Людмілы Петрушэўскай[ru], якая напісала разам з Нарштэйнам сцэнарый мультфільма «Казка казак». Пра магчымае падабенства распавядала ў кнізе «Гісторыі з майго ўласнага жыцця» і сама Петрушэўская, якая ўспамінала, што ў сярэдзіне 1970-х гадоў рэжысёр у тэлефоннай размове «вельмі цырымонна» пацікавіўся, ці не будзе Людміла Стэфанаўна супраць выкарыстання яе профіля ў вобразе галоўнага героя. «Я тады адказала, што раз вы ўжо бралі (без папытання) мой нос для чаплі[ru], то бярыце і для вожыка». Тым не менш праз дзесяцігоддзі Нарштэйн сцвярджаў, што ніякіх спецыяльных адсылак да аблічча Петрушэўскай ні ў яго, ні ў Ярбусавай не было, хоць у працэсе пошукаў гэта магло праявіцца «на несвядомым узроўні»[3][14][15].

У той жа час адчуванне «сусветнасці героя», якое адзначаецца гледачамі (мастак-мультыплікатар Мікалай Серабракоў[ru] назваў яго «Божым чалавекам»), звязана, верагодна, з тым, што падчас здымак «Вожыка…» Нарштэйн і Ярбусава часта глядзелі на ікону Андрэя Рублёва «Спас Уседзяржыцель» («Звенігародскі чын[ru]»). Як пазней казаў рэжысёр, сілуэт рублёўскага Спаса ў ім «проста жыве»: «Сам гэты абрыс[ru] неверагодны, такой сілы, такой дынамікі. <…> І нават калі мы рабілі „Вожыка ў тумане“, я мастачцы Франчэсцы Ярбусавай казаў пра рублёўскага „Спаса“»[16][17].

Ацэньваючы творчасць Франчэскі Ярбусавай, мастацтвазнаўца Сяргей Асенін звяртаў увагу на здольнасць мастачкі надзяляць мультыплікацыйных звяроў чалавечымі якасцямі — гэта асаблівая «танальнасць антрапамарфізму» дазваляе па вачах, рухах, манерах жывёл адгадваць іх характары[18]. Мастак-мультыплікатар Лана Азарх[ru] адзначала, што менавіта Ярбусава «стварыла бачны свет Юрыных карцін»[19].

Персанажы[правіць | правіць зыходнік]

Па прызнанні Нарштэйна, яму заўсёды была сімпатычная «бязмоўнасць» анімацыйных персанажаў, якія, у адрозненні ад жывых акцёраў, не могуць падчас працы запярэчыць пастаноўшчыку. У той жа час «у іх ёсць адна жорсткая рыса: яны абсалютна няўмольныя», — падкрэсліваў рэжысёр[6]. Фігурку галоўнага героя Вожыка, які меў «рост» каля пятнаццаці сантыметраў, стваральнікі фільма зрабілі з некалькіх слаёў цэлулоіда, пакрытага алейнымі і акрылавымі фарбамі[en]. Дзякуючы шматслойнасці сілуэт выглядаў фактурным і аб’ёмным. Асобна былі выраблены і прымацаваны такія дэталі, як вочы персанажа, яго лапы і клуначак з варэннем. Іголкі, якія вібрыруюць падчас руху, Франчэска Ярбусава намалявала бяліламі і зверху пакрыла акварэллю; праца вялася вокамгненным дотыкам пэндзля без выпраўленняў, фактычна па тэхналогіі кітайскіх і японскіх мастакоў. Вожык наіўны і дапытлівы: у дарозе ён «перагукаецца» з калодзежам, кранае лапамі туман, перадражнівае пралятаючых матылькоў. Сваімі паводзінамі ён нагадвае дзіця, якое ўпершыню адкрывае для сябе разнастайнасць свету[20][21][22][23].

Своеасаблівым «ценем» Вожыка з’яўляецца Філін, які ідзе за героем амаль па пятах і спрабуе ў дакладнасці паўтараць яго рухі і жэсты. Калі Вожык заглядваецца на зоркі, адлюстраваныя ў вадзе, Філін таксама спыняецца каля лужыны, аднак бачыць у ёй толькі сябе. Галоўны герой «гукае» ў студню, чакае водгуку ў адказ і адпраўляецца далей; ягоны крылаты «двайнік» следам узбіраецца на зруб і паўтарае тыя ж дзеянні, беспаспяхова імкнучыся зразумець, што ж цікавага можна пачуць і ўбачыць у глыбіні гэтай ямы. Па словах Нарштэйна, «Філін — той жа Вожык, толькі наадварот. Ён такі ж прастадушны, толькі дурны». Здымкі фігуры Філіна, адлюстраванай у вадзе, стваральнікі фільма вялі з секундамерам, па кадрах перамяшчаючы сілуэт героя ў адпаведнасці з яго водбліскам у лужыне. Асобна была створана лапа, якую Філін апускае ў вадаём, — яе здымалі ў звычайным тазе для ўмывання[20][24].

Падчас вандроўкі Вожык выяўляе, што пагружаны ў туман свет змяняе звыклыя формы і памеры: Слімак нагадвае абрысамі Слана, Кажан здольны зачыніць крыламі ўвесь далягляд, а ахутаны смугой белы Конь успрымаецца як узор казачнай прыгажосці. Першапачатковае здзіўленне ўражлівага героя перад незразумелымі відзеннямі і пераўвасабленнямі паступова пераходзіць у страх; ён знікае пасля з’яўлення Сабакі «з самай лагоднай фізіяноміяй на свеце» (вызначэнне мастацтвазнаўцы Аэліты Раманенка). Позех Сабакі, які вяртае Вожыку страчаны клуначак з варэннем, здымае напружанне і прыўносіць у дзеянне «ноту заспакаення»[20][25]. Спяшаючыся на кліч Мядзведзіка, занепакоенага знікненнем сябра, Вожык трапляе ў вадаём, які трактуецца даследчыкамі як міфалагічная Лета[en] — рака забыцця ў царстве мёртвых. Выратавальнікам героя аказваецца Рыба (верагодна, сом), якая далікатна прапаноўвае яму сваю дапамогу. Рыбу стваральнікі фільма вырабілі з кавалкаў цэлулоіда, якія былі змацаваныя шарнірамі; яна аказалася амаль дакладнай копіяй персанажаў усходніх лялечных тэатраў — кітайскага або інданезійскага[20][26][27].

Матывы, паралелі, асацыяцыі[правіць | правіць зыходнік]

Сувязь з жывапісам і кінематографам[правіць | правіць зыходнік]

Паўль Клее. «Маленькі блазен у трансе».

Даследчыкі, аналізуючы «Вожыка ў тумане» і іншыя фільмы Нарштэйна, звяртаюць увагу на тое, што ўласцівая ім «жывапіснасць выяўленчых рашэнняў» нярэдка грунтуецца на асабістых асацыяцыях і залежыць ад мастацкіх густаў пастаноўшчыка. Да ліку яго ўлюбёных жывапісцаў адносяцца Ван Гог, Рэмбрант, Кацусіка Хокусай, Пікаса, Жорж Брак. Асаблівае месца сярод майстроў, блізкіх Нарштэйну па духу, займае нямецкі і швейцарскі мастак Паўль Клее, творы якога рэжысёр заве «азбукай і марфалогіяй для мультыплікацыі». На думку Нарштэйна, для аніматараў акварэльныя і графічныя працы Клее — практычна тое ж самае, што бахаўскі «добра тэмперованы клавір[en]» — для музыкантаў[18][28][29].

" Яго фактуры — сігналы рэальнасці, таму так лёгка пачуць іх гучанне. <…> Да прыкладу, «Клоўн» Клее[К 2] з’яўляўся той мерай, якая ўтрымлівала фільм «Вожык у тумане» ў эстэтычных межах, дапамагала нам з мастаком Франчэскай Ярбусавай не страціць дарогу і не праваліцца ў саладжавасць[32].
Юрый Нарштэйн
"

Даследчык Тамака Танака лічыць, што «кінематаграфічнаму мысленню» Нарштэйна блізкі таксама мастацкі свет жывапісца Юрыя Васняцова[ru]. Так, у васняцоўскіх ілюстрацыях да казкі «Тры мядзведзі[ru]», адаптаванай для рускіх выданняў Львом Талстым, усе прадметы «фактурныя», у тым ліку кара дрэва, якое стаіць побач з абедзенным сталом. Такое «рэчыўнае» ўспрыманне свету ўласціва дзецям з іх свежым поглядам на прадметы або першабытным людзям, мяркуе Танака, і яно, верагодна, знайшло своеасаблівы працяг у мультфільме «Вожык у тумане», дзе частка падзей адбываецца каля гіганцкага дрэва з такой жа «фактурнай» карой[28].

Адначасова даследчыкі праводзяць паралелі між «Вожыкам у тумане» і некаторымі творамі кінематографа. Адным са сваіх улюбёных фільмаў Нарштэйн называў «Лістапад[en]» Атара Іаселіяні — па прызнанні рэжысёра, гэтую карціну ён глядзеў «незлічоную колькасць разоў». Герой «Лістапада» Ніка, апынуўшыся ў складаных жыццёвых абставінах, вучыцца разумець навакольных і паступова сталее; падобным чынам нарштэйнаўскі Вожык, трапіўшы ў туман, адкрывае для сябе разнастайнасць свету. Персанаж, перажыўшы за кароткі час самыя розныя станы — ціхамірнасць, здзіўленне, трывогу, страх — на вачах змяняецца і атрымлівае новы жыццёвы досвед. Танака выяўляе таксама пераклічку на ўзроўні вобразаў між «Вожыкам…» і «Андрэем Рублёвым» — да прыкладу, белы Конь у стужцы Нарштэйна нагадвае абыякавых, не рэагуючых на чужыя эмоцыі коней з фільма Таркоўскага[28][33]. На думку Міхаіла Ямпольскага[ru], гісторыя пра заблукалага Вожыка суадносіцца з асобнымі эпізодамі з фільма Федэрыка Феліні «Амаркорд[en]» (1973) — у абедзвюх карцінах «туман пераўтварае свет у фантазм, супрацьпастаўлены рэальнасці»[34].

Уплыў культуры Усходняй Азіі[правіць | правіць зыходнік]

Да ліку асноўных тэхнічных знаходак, якія вызначаюць стылістыку «Вожыка…», адносіцца выкарыстанне ярусных дэкарацый, што былі створаны Нарштэйнам і Жукоўскім у традыцыях старажытнакітайскага марыянетачнага тэатра[en]. Дзякуючы гэтай тэхналогіі, якая аб’ядноўвае лялечную анімацыю[en] і перакладку, выбудоўваецца глыбіня выявы. Пры гэтым глядач, пазіраючы на экран, наўрад ці зможа вызначыць, якая рэальная адлегласць ад бліжняга плана[en] да дальняга, паколькі яна, паводле слоў Міхаіла Ямпольскага, «адначасова і бясконцая, і мінімальная». Падобная перспектыва[en] надзвычай рэдка сустракаецца ў еўрапейскім выяўленчым мастацтве (як выключэнне — некаторыя карціны майстроў ведуты[К 3]), аднак з’яўляецца нормай для класічнага жывапісу Японіі[en] і Кітая[en]. Для мастакоў гэтых краін маштаб вымярэння быў умоўнасцю, і прасторавая глыбіня ў іх працах фарміравалася за кошт «мудрагелістай гульні ліній і колеру». У гэтых краявідах, заснаваных на «ярусным» успрыманні глыбіні, на пярэднім плане часам адлюстроўваліся дрэва і чалавек, а ўдалечыні — на «нявызначана вялікай» адлегласці — узнікалі ахутаныя туманам горы. Падобным чынам вырашаліся мастацкія задачы і ў фільме «Вожык у тумане», лічыць Ямпольскі[36].

Важную ролю ў кітайскім мастацтве адыгрываў туман, пры дапамозе якога мастакі адлюстроўвалі не «статычны момант», а няўлоўнасць быцця, яго цякучасць, узнікненне і знікненне. Для перадачы яго руху, паводле дактрыны паэта Су Шы[en], мастаку належала супрацьпаставіць пастаянныя элементы свету (чалавек, дом, птушка, рэч) — зменлівым (туман, ручай, дрэва, бамбук). Нарштэйн, імкнучыся ажывіць анімацыйны жывапіс, насыціў «прастору» фільма тым жа туманам, што сцелецца над рэкамі або ляціць між скал у пейзажах Ма Юаня і Го Сі. Амаль бачная «малочная заслона» спачатку была ўключана рэжысёрам у стужку «Чапля і журавель», а пазней стала асноўным мастацкім вобразам у гісторыі пра заблукалага Вожыка[37].

" У гэтым жа фільме ёсць адзін вельмі эфектны момант, калі вожык працягвае ў туман лапу і яна пачынае павольна расплывацца ў смузе. Тут гульня прасторы бачна пераходзіць у гульню з’яўленняў-знікненняў свету, адбіваецца на самім характары рэальнасці. Чым глыбей тоне прадмет у малацэ, тым хутчэй губляе ён форму[38].
Міхаіл Ямпольскі
"

Такой жа цякучай матэрыяй для прадстаўнікоў класічнага ўсходняга жывапісу была вада, у руху якой паэт Ван Вэй бачыў спалучэнне зменлівасці і стабільнасці адначасова: «Калі пішуць вадаспад, трэба яго так адлюстраваць, каб ён перарываўся, але не быў разарваны». У «Вожыку…» аператар Жукоўскі здымаў сапраўдную ваду, якая пазней упісвалася ў намаляваныя кадры. На думку Ямпольскага, гэтае злучэнне — «серабрыстая рабізна» і «манахромная гладзь» — атрымалася ў фільме не зусім арганічным; тым не менш вада ў стужцы ўсё ж выконвае (згодна з тэорыяй Су Шы) функцыю кантрасту ў адносінах да пейзажу з «пастаяннай формай». Акрамя туману і воды, да «дыхаючых», зменлівых элементаў фільма адносяцца мігатлівыя агеньчыкі, загадкавыя дрэвы, светлячкі, пры дапамозе якіх герой спрабуе знайсці дарогу да хаты Мядзведзіка. Ім супрацьстаяць «носьбіты выразнай формы» — звяры і птушкі, сілуэты якіх то раствараюцца ў смузе, то ўзнікаюць ізноў. Аб’яднанне пластоў адбываецца пры дапамозе колеру. Пачатковыя і фінальныя сцэны мультфільма створаны ў сіняй і залацістай гаме; цэнтральная частка вытрымана ў светлых, амаль бялёсых танах з «інтэнсіўнымі ўкрапінамі»[39].

Юрый Нарштэйн падчас лекцый аб мастацтве анімацыі на Вышэйшых курсах сцэнарыстаў і рэжысёраў чытаў вершы ўсходніх паэтаў у якасці ілюстрацыі да асобных тэзісаў. Так, распавядаючы пра зменлівасць кадраў у «Вожыку…», дзе рацэ супрацьпастаўлены статычны антураж, рэжысёр цытаваў радкі японскага паэта Мацуа Басё, якія даюць агульнае ўяўленне пра тое, як у фільме адбываецца паступовая змена выявы: «Зрэзаны для даху чарот. / На забытыя сцёблы / Сыплецца дробны сняжок». Кампазіцыя кінакадра, паводле рэжысёра, «узнікае там, дзе ёсць кропка, за якой мы ўважліва сочым»[40].

Каментарыі[правіць | правіць зыходнік]

  1. У тытрах пазначана, што аўтарам сцэнарыя з’яўляецца толькі Сяргей Казлоў, хоць, па словах Юрыя Нарштэйна, яго ўклад у гэтую працу таксама вельмі значны: «Сцэнарная ідэя, усё дзеянне фільма, выключаючы аўтарскі тэкст, былі складзены мной»[5].
  2. «Клоўнам» Нарштэйн называе карціну Паўля Клее «Маленькі блазен у трансе» (англ.: «Little Jester in a Trance»)[30]. Фігура блазна складаецца амаль цалкам з адной лініі, якая рытмічна перасякаецца і перакрыжоўваецца[31].
  3. Мастакі, якія працавалі ў жанры ведуты, часам стваралі ўмоўную перспектыву, «калі ў глыбіні інтэр’еру малявалася акно, якое выходзіць на далёкі пейзаж, зусім не суаднесены з прасторай пакоя»[35].

Зноскі[правіць | правіць зыходнік]

  1. Yozhik v tumane (1975) — IMDb(англ.) . Сайт «Internet Movie Database». Праверана 10 верасня 2020.
  2. Ёжик в тумане(руск.)  // Литературная Россия[ru]. — 29 февраля 2008. — № 9.
  3. 3,0 3,1 3,2 Норштейн Ю. Б. Движение. Главы из ненаписанной книги(руск.)  // Искусство кино[ru]. — 1988. — № 10. — С. 103—116.
  4. Кучерская М. А. Вышел Ёжик из тумана(руск.)  // Российская газета[ru]. — 21 августа 2004. — № 3556.
  5. Норштейн, 2016, с. 159
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 Алдошина О., Романенко А. Норштейн Ю. Метафора(руск.)  // Искусство кино[ru]. — 1994. — № 7.
  7. Норштейн, 2016, с. 162
  8. Горшкова, 2016, с. 425
  9. Faber & Walters, 2004, p. 114
  10. Горшкова, 2016, с. 425—426
  11. Норштейн, 2005, с. 17—18
  12. Алдошина О. Норштейн Ю, Ярбусова Ф. Разговор, которого не было…(руск.)  // Искусство кино[ru]. — 1997. — № 3.
  13. Норштейн Ю. Б. Движение. Поиски персонажа(руск.)  // Искусство кино[ru]. — 1989. — № 4.
  14. Дмитревская М. У папы "Ежика в тумане" юбилей(руск.)  // Российская газета[ru] — Столичный выпуск. — 15 сентября 2006. — № 4172.
  15. Петрушевская Л. С.[ru]. Письмо Норштейну и читателю // Истории из моей собственной жизни (руск.) . — Москва: Амфора, 2009. — С. 299—314. — 568 с. — 6 000 экз. — ISBN 978-5-367-01016-9.
  16. Юрий Норштейн: «Ёжик похож на рублёвского «Спаса»(англ.) . Сайт «Культура.РФ». Архівавана з першакрыніцы 14 лютага 2021. Праверана 1 верасня 2022.
  17. Норштейн, 2005, с. 79—80
  18. 18,0 18,1 Асенин, 1986, с. 73
  19. Азарх Л. А.[ru] Мультипликаторы(руск.)  // Искусство кино[ru]. — 2010. — № 9.
  20. 20,0 20,1 20,2 20,3 Александр Богачёв. Секреты «Ёжика в тумане»(руск.) . Сайт «РИА Новости» (11 снежня 2015). Архівавана з першакрыніцы 14 лютага 2021. Праверана 12 верасня 2022.
  21. Романенко, 1983, с. 44
  22. Furniss, 2008, p. 239
  23. Норштейн, 2016, с. 164—165
  24. Романенко, 1983, с. 44—45
  25. Романенко, 1983, с. 45—46
  26. Whitehead, 2004, p. 113
  27. Норштейн, 2016, с. 205
  28. 28,0 28,1 28,2 Танака Т. Психологическое время в кинематографе Юрия Норштейна(руск.)  // Киноведческие записки[ru]. — 2001. — № 1. — С. 235—243.
  29. Норштейн, 2005, с. 48
  30. Норштейн, 2016, с. 221
  31. Wenham M. Understanding Art: A Guide for Teachers (англ.) . — SAGE Publications Ltd, 2003. — С. 28. — 184 с. — ISBN 9781446221549.
  32. Норштейн, 2005, с. 50—51
  33. Норштейн, 2005, с. 24
  34. Ямпольский, 1980, с. 99—100
  35. Ямпольский, 1980, с. 97
  36. Ямпольский, 1980, с. 97—98
  37. Ямпольский, 1980, с. 98—99
  38. Ямпольский, 1980, с. 99
  39. Ямпольский, 1980, с. 100—101
  40. Норштейн, 2005, с. 156

Літаратура[правіць | правіць зыходнік]

Спасылкі[правіць | правіць зыходнік]