Альтаміра (пячора)

Альтаміра
ісп.: Cueva de Altamira
Наскальныя малюнкі ў пячоры
Каардынаты: 43°22′57″ пн. ш. 04°07′13″ з. д.
Размяшчэнне	Кантабрыя
Даўжыня	270 м
Год адкрыцця	1879
Сайт	museodealtamira.mcu.es/
Альтаміра
Катэгорыя на Вікісховішчы

Пячора Альтаміра і палеалітычнае пячорнае мастацтва Паўночнай Іспаніі*
ісп.: Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España**
Сусветная спадчына ЮНЕСКА
Агульны выгляд столі Вялікай залы з пункту гледжання сучаснага наведвальніка.
Тып	Культурны
Крытэрыі	i, iii
Спасылка	310
Рэгіён***	Еўропа і Паўночная Амерыка
Каардынаты	43°22′37″ пн. ш. 4°07′10,11″ з. д.
Гісторыя ўключэння
Уключэнне	1985  (9 сесія)
Пашырэнні	2008
* Міжнародная канвенцыя «ЮНЕСКА» ** Назва ў афіцыйным англ. спісе *** Рэгіён па класіфікацыі ЮНЕСКА

Альтамі́ра(ісп.: La cueva de Altamira) — пячора ў Іспаніі з паліхромным каменным жывапісам эпохі верхняга палеаліту. Знаходзіцца на аднайменным лузе за 2 км ад цэнтра гарадка Сантыльяна-дэль-Мар у Кантабрыі, Іспанія, за 30 км на захад ад Сантандэра.

Альтаміра з’яўляецца натуральнай пячорай у пародзе, а малюнкі ў ёй — адзін з самых важных захаваных жывапісных і мастацкіх цыклаў першабытнага мастацтва.

З моманту свайго адкрыцця ў 1868 годзе пячора была даследавана ўсімі вядучымі спецыялістамі-палеантолагамі кожнага з перыядаў палеаліту.

Карціны і малюнкі пячоры ў асноўным належаць Мадленскай і Салютрэйскай культурам, а таксама некаторым іншым, у тым ліку Гравецкай і ранняй Арыньякскай, як паказалі апошнія серыі уран-торыевага датавання. Такім чынам, ёсць сведчанні, што пячора выкарыстоўвалася на працягу розных перыядаў агульным часам каля 22 000 гадоў, прыкладна ад 35 600 гадоў таму да 13 000 гадоў таму, калі галоўны ўваход у пячору быў заблакаваны апоўзнем. Усё выкарыстанне прыйшлося на перыяд позняга палеаліту.

Стыль большай часткі малюнкаў належыць да так званай франка-кантабрыйскай школы, якая характарызуецца рэалізмам прадстаўленых фігур. Паліхромны жывапіс і малюнкі чорнага, чырвонага і охравага колераў паказваюць выявы жывёл і антрапаморфаў, а таксама абстрактныя і беспрадметныя малюнкі.

Паліхромная столь атрымала такія ацэнкі, як «Сіксцінская капэла» першабытнага мастацтва; «… самая незвычайная праява палеалітычнага мастацтва…», «…дэкараваная пячора, якая знойдзена першай і застаецца найбольш цудоўнай дасюль» і «…калі першабытнае мастацтва з’яўляецца прыкладам вялікіх мастацкіх здольнасцяў, пячора Альтаміра ўяўляе сабой самую выдатную працу». Столь пячоры паказвае высокую якасць і прыгажосць працы мадленскага чалавека ў гэтай прасторы.

Пячора была абвешчана аб’ектам сусветнай спадчыны ЮНЕСКА ў 1985 годзе. У 2008 годзе аб’ект быў пашыраны 17 іншымі пячорамі Краіны баскаў, якія цяпер уключаны ў спіс сусветнай спадчыны ў комплексе Пячора Альтаміра і палеалітычнае пячорнае мастацтва Паўночнай Іспаніі.

Гісторыя адкрыцця і прызнання

Пячора Альтаміра была знойдзена ў 1868 годзе паляўнічым Мадэста Кубільясам Перасам, які знайшоў уваход, калі спрабаваў вызваліць свайго сабаку, які засеў у расколах скал падчас пераследу здабычы. У той час, навіна пра адкрыццё пячоры не мела абсалютна ніякага значэння для людзей у гэтым раёне, бо мясцовасць мае карставы рэльеф і характарызуецца наяўнасцю тысяч пячор, адкрыццё яшчэ адной не давала нічога новага.

Марсэліна Санз дэ Саўтуола.

Марсэліна Санз дэ Саўтуола, які быў «проста аматарам-палеантолагам», даведаўся пра існаванне пячоры, мусіць, непасрэдна ад Кубільяса, які быў здольшчыкам на яго ферме; аднак, не наведваў яе, прынамсі да 1875, ці, верагодней, нават да 1876 года. Саўтуола агледзеў увесь аб’ём пячоры, разгледзеў некаторыя абстрактныя малюнкі, а чорныя палосы, якія паўтараліся, не палічыў чалавечай працай. Праз чатыры гады, летам 1879 года, Саўтуола вярнуўся ў Альтаміру.

З ім разам у пячору наведалася яго дачка Марыя Фаустына Санс Рыварола, якой было каля 8 гадоў. Саўтуола быў зацікаўлены раскапаць уваход у пячору, каб знайсці рэшткі костак і крэменяў, а таксама аб’екты, якія ён бачыў на Сусветнай выстаўцы ў Парыжы ў 1878 годзе.

Марыя ўсклікнула, калі ўбачыла выявы: Глядзі, тата, быкі!.

Фактычна, сапраўднае адкрыццё пячоры было зроблена Марыяй у 1879 годзе. У той час, як бацька заставаўся каля ўваходу ў пячору, яна зайшла ўнутр, дзе ўбачыла на столі некалькі выяў і пабегла расказаць пра гэта бацьку. Саўтуола быў здзіўлены, калі ўбачыў вялікую калекцыю карцін дзіўных жывёл, якая ахоплівае практычна ўсю пячору.

У наступным, 1880, годзе, Саўтуола апублікаваў невялікую брашуру пад назвай Кароткія запіскі пра некаторыя дагістарычныя аб’екты ў правінцыі Сантандэр (ісп.: Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander). Ён падкрэсліваў дагістарычнае паходжанне карцін і змясціў некалькі малюнкаў-рэпрадукцый. Ён паказаў свае тэзісы прафесару геалогіі з Універсітэта Мадрыда Хуану Віланове, які прыняў іх як свае ўласныя. Тым не менш, высновы Саўтуолы не былі прыняты французамі Картальякам і Арле, навуковымі экспертамі ў дагістарычных і палеанталагічных даследаваннях Еўропы.

Карціны Альтаміры былі самым значным вядомым комплексам дагістарычнага жывапісу таго часу, а яе адкрыццё, вывучэнне і прызнанне выклікала вялікую палеміку вакол наяўных ведаў у навуках пра дагістарычныя часы. Новае адкрыццё было настолькі дзіўным, што выклікала лагічны недавер навукоўцаў. Выказваліся нават думкі, што малюнкі створаны самім Саўтуолам паміж двума наведваннямі пячоры, якія адмаўлялі іх палеалітычнае паходжанне, таксама працу над імі прыпісвалі французскаму мастаку, які спыняўся ў доме адкрывальніка пячоры, хоць большасцю французскіх экспертаў Саўтуола разглядаўся, як адзін з ашуканых.

Рэалізм сцэн на сценах пячоры быў прычынай першых дыскусій пра яе сапраўднасць. Эвалюцыя, перакладзеная на развіццё чалавечай культуры, прыводзіла да высновы, што старажытныя і дзікія плямёны не мелі мастацтва, а з тых часоў да гэтага часу не назіралася ўстойлівага прагрэсу. Паводле такой логіцы, калі мастацтва з’яўляецца сімвалам цывілізацыі, яно мусіла з’явіцца на апошніх стадыях развіцця чалавека, а не ў дзікіх людзей каменнага веку. Прызнанне пячоры мастацкім творам, зробленым людзьмі палеаліту было доўгім працэсам, для якога таксама мелі значэнне даследаванні першабытнага грамадства.

Марсэліна Санз дэ Саўтуола выдаў гэты дакумент у 1880 годзе, дзе ён апублікаваў карціны, знойдзеныя ў папярэднім годзе, у тым ліку паліхромны малюнак столі Вялікай залы

Ні гарачая абарона Вілановы на Міжнародным кангрэсе антрапалогіі і археалогіі, які адбыўся ў Лісабоне ў 1880 годзе, ні старанні Саўтуолы не давалі вынікаў. Але вядомы ліберальны гуманіст і палітык з Севільі Мігель Радрыгез Ферэр апублікаваў артыкул у прэстыжным часопісе «Іспанская і амерыканская ілюстрацыя» (1880), гарантаваў сапраўднасць карцін і ўказаў на іх велізарную каштоўнасць. Гінер дэ лос Рыяс, дырэктар Вольнага інстытута асветы, ініцыяваў даследаванне географа Рафаэля Торэса і геолага Францыска Кірога, якія выдалі неспрыяльную справаздачу, апублікаваную ў бюлетэні інстытута.

Апазіцыя навуковаму прызнанню пячоры шырылася. У Іспаніі, на пасяджэнні іспанскага Таварыства натуральнай гісторыі 1 снежня 1886 года, дырэктар асацыяцыі іспанскіх гравіроўшчыкаў пастанавіў, што:

(...) малюнкі не маюць прыкмет ні мастацтва каменнага веку, ні архаічнага, ні асірыйскага, ні фінікійскага, а толькі адлюстроўваць узровень вучня сучаснай школы;(...). Эўхеніа Лемус і Ольма (ісп.: Eugenio Lemus y Olmo)

Саўтуола і некалькі яго паслядоўнікаў змагаліся супраць гэтага рашэння. Смерць Саўтуолы ў 1888 годзе і прафесара Вілановы, які набыў благую славу з-за гэтай гісторыі, у 1893 годзе, здавалася вызначала прызнанне малюнкаў Альтаміры сучасным махлярствам.

Аднак, сапраўднасць жывапісу Альтаміры была падтрымана частымі знаходкамі падобных выяў у многіх еўрапейскіх пячорах. У канцы XIX ст., наскальныя малюнкі, несумненна звязаныя з палеалітычнымі статуэткамі, рэльефамі і гравюрамі на костках, разам з рэшткамі вымерлых дзікіх жывёл Пірэнейскага паўвострава, такіх як маманты, алені, бізоны і іншых, былі выяўленыя ў розных месцах Еўропы, у асноўным у Францыі.

Зрушыць сітуацыю з прызнаннем Альтаміры ў станоўчы бок вельмі дапамог Анры Брэйль са сваёй працай на тэму гэтак званага «насценнага мастацтва» (ісп.: El arte parietal), якую прадставіў на кангрэсе Французскай асацыяцыі садзейнічання развіццю навукі ў 1902 годзе. Гэта праца справакавала значныя змены ў менталітэце даследчыкаў таго часу.

Эміль Картальяк быў адным з самых вялікіх праціўнікаў сапраўднасці Альтаміры, але адкрыццё пасля 1895 года гравюр і карцін у французскіх пячорах Мут, Камбарэль і Фон-дэ-Гом прымусіла яго перагледзець сваю пазіцыю. Пасля наведвання пячоры, ён напісаў у часопіс L’Antropologie (1902) артыкул пад назвай «Пячора Альтаміры. Мая віна, як скептыка» (ісп.: La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico). Гэты артыкул прычыніўся да ўсеагульнага прызнання сапраўднасці палеалітычных малюнкаў Альтаміры.

Калі была пацверджана сапраўднасць выяў, пачаліся бурныя дэбаты пра сам жывапіс. Разыходжанне паміж даследчыкамі засяроджвалася вакол храналагічнай дакладнасці, іх таямнічай мэты, а таксама мастацкай і археалагічнай каштоўнасці. Гэтыя праблемы паўплывалі не толькі на пячору Альтаміру, але і на ўсе выяўленыя старажытныя наскальныя малюнкі.

Фізічнае апісанне пячоры

Наяўнасць вялікіх мас лёду (белы колер) у познім палеаліце значна адсунула берагавую лінію (светла-зялёны колер). Жоўтая кропка на карце паказвае размяшчэнне пячоры Альтаміра, а чырвоныя — іншыя пячоры з мастацкім аздабленнем сцен.

Уваход у пячору побач з групай дрэў і кустоў у цэнтры.

Пячора змяшчаецца ў невялікім узгорку вапнавага паходжання часоў пліяцэну, з уваходам на вышыні 156 метраў над узроўнем мора і каля 120 метраў вышыні над ракой Саха, якая працякае прыкладна ў дзвюх мілях далей. На момант стварэння карцін у Вялікай зале, пячора змяшчалася на 8 або 10 км далей углыб узбярэжжа, чым сёння, паколькі Біскайскі заліў меў больш нізкі ўзровень. Цяпер адлегласць ад уваходу да берага складае каля 5 км. Такое размяшчэнне павінна было быць зручным для паляўнічых, таму што гэта дазваляла ім ахопліваць шырокую тэрыторыю і адначасова мець прытулак.

Каля 13 000 гадоў таму, у канцы Мадленскага перыяду, уваход у пячору быў завалены, што дазволіла захавацца ўсім яе карцінам, гравюрам і археалагічным артэфактам.

Пячора Альтаміра з’яўляецца адносна невялікай, усяго 270 метраў у даўжыню. Яна мае простую структуру, якая складаецца з галерэі з некалькімі адгалінаваннямі, якая паступова пераходзіць у доўгую вузкую галерэю, па якой амаль немагчыма рухацца.

Тэмпература і вільготнасць у Вялікай зале пячоры застаюцца больш ці менш пастаяннымі на працягу ўсяго года, як паказалі замеры Брэйля і Абермаера, дыяпазон значэнняў вагаецца ў межах 13,5-14,5 °C і 94-97 % адпаведна.

Вывучэнне складу пароды было зроблена дзякуючы іспанскім уладам пры ўмове, што кавалак столі пячоры, прааналізаваны ў 1960 доктарам Пітчам, будзе дакладна вывучаны для стварэння рэплік, якія пасля планавалася размясціць у Нацыянальным археалагічным музеі ў Мадрыдзе і ў Нямецкім музеі ў Мюнхене.

Аналіз паказаў:

«Гэта кампактны дробна крышталізаваны вапняк раўнамерна карычнева-жоўтага колеру з нерэгулярнымі абласцямі інтэнсіўна карычневых і жоўтых украпванняў, што нагадваюць плямы кальцыту, які змяшчае сідэрыт. Акрамя таго маюцца плямы іншых колераў…» (Pietsch 1964, pp. 61–62)

Пасля вывучэння іншых падрабязнасцяў пароды Пітч прыходзіць да высновы, што вапняк пячоры амаль ідэальна чысты, з невялікім дамешкам даламіту з мінімальнай колькасцю магнію, утрыманне якога не перавышае 1,3 %.

У сучасным плане пячоры цяжка праглядаеца выкарыстанне зоны жытла і вялікай залы з паліхромнымі малюнкамі, аднак падчас стварэння карцін яны былі амаль бесперапыннай прасторай. Раскопкі выявілі па меншай меры, пяць асноўных абвальванняў пячоры: адно ў дасалютрэйскі час, потым у перыядзе салютрэ, адно ў час мадленскай культуры і яшчэ два абвалы, якія, хутчэй за ўсё, адбыліся да канца плейстацэну (каля 12 000 гадоў таму). Апоўзні працягваюцца і дасюль, так, пад адзін з іх амаль трапіў Абермаера падчас яго раскопак у 1920-х гадах.

У цяперашні час пячору ўмоўна падзяляюць на некалькі «пакояў» з уласнымі назвамі, сярод якіх «пярэдні пакой» (ісп.: vestíbulo), «Вялікая паліхромная зала» (ісп.: Gran sala de los polícromos), «галерэя» (ісп.: galería), «Зала чорнага бізона» (ісп.: Sala del bisonte negro), «Зала ямы» (ісп.: Sala de la hoya), зала «Хвост каня» (ісп.: Cola de caballo) і «Вялікая тэктыморфная зала» — (ісп.: Gran sala de los tectiformes). Або, у іншых выпадках, карыстаюцца нумарацыяй на аснове плану, які зрабілі Абермаер і Брэйль.

Пярэдні пакой

Гэта прасторная зала, якая асвятлялася натуральным святлом да абвалу ля ўвахода. Памяшканне служыла для пастаяннага пражывання цягам некалькіх пакаленняў з пачатку Позняга палеаліту, або, прынамсі, выкарыстоўвалася для працяглых стаянак, што пацвярджаецца рэчамі, знойдзенымі археолагамі ў бакавых калібах, якія былі месцамі прытулку жыхароў пячоры. Былі выяўлены цікавыя знаходкі, якія дапамаглі зразумець час засялення і лад жыцця тых людзей.

Асноўныя археалагічныя раскопкі на працягу ўсёй гісторыі праводзіліся ў гэтым пакоі, як паказана ніжэй.

Вялікая зала

«Вялікая зала», «Вялікі салон», «Вялікая паліхромная зала», «Зала жывёл», «Вялікая столь», «Зала фрэсак» і многія іншыя назвы выкарыстоўваць для другой залы, якая распісана вялікім наборам паліхромных жывапісных малюнкаў. Французскі археолаг Жазеф Дэшэлет назваў Альтаміру «Сіксцінскай капэлай чацвярцічнага мастацтва». Столь Вялікай залы мае 18 м у даўжыню і 9 м у шырыню, але невялікая вышыня скляпення (ад 110 да 190 см) не дае добрай магчымасці разглядаць роспіс як агульную кампазіцыю.

У дагістарычныя часы зала павінна была атрымліваць некаторую колькасць натуральнага святла з адтуліны, якая вяла з пярэдняга пакою, але яго было недастаткова, каб выканаць паліхромны роспіс.

Іншыя пакоі

Іншыя пакоі і калідоры, дзе таксама маюцца менш важныя мастацкія формы, знаходзяцца па-за дасяжнасцю сонечных прамянёў, так што ўся праца там была зроблена выключна са штучным асвятленнем, хоць і не знойдзены рэшткі прыкмет звычайных заняткаў, што паказвае толькі пра спарадычны доступ у гэтыя памяшканні.

Датаванне і перыядызацыя

Увогуле, мастацтва франка-кантабрыйскага рэгіёна даследчыкі адносяць да верхняга палеаліту, пры гэтым яны адрозніваюць іберыйскі верхні палеаліт і кантабрыйскі верхні палеаліт, як паказана, напрыклад, Барандзіяранам Маэсту.

Не існуе згоды паводле датыроўкі розных археалагічных частак, пачынаючы ад карцін, якія па-рознаму датуюцца рознымі метадамі і навукоўцамі. Даты, якія паказаны ў літаратуры, змяняюцца ад самых розных фактараў: працягласці агульных і мясцовых мастацкіх перыядаў, датыровак перыядаў засялення пячоры і г. д.

У адным з даследаванняў, апублікаваных у 2012 годзе, вывучаліся датыроўкі 50 малюнкаў у 11 іспанскіх пячорах, у тым ліку цвікападобных знакаў у Вялікай Зале. Метадам уранавых серый быў вызначаны ўзрост мінеральных нацёкаў пад і над старажытнай фарбай. Такім чынам, былі атрыманы мінімальны і максімальны ўзрост малюнкаў. Новыя дадзеныя, атрыманыя з дапамогай уран-торыевага датавання, паказалі, што малюнкі Альтаміры больш старажытныя, чым меркавалі раней, і адносяцца да ранняй Арыньякскай культуры, паколькі былі створаны каля 35 600 да н. э. Гэта значыць, што малюнкі Альтаміры і іншых пячор паўночнай Іспаніі маглі быць зроблены неандэртальцамі (Homo neanderthalensis), а не прамымі продкамі людзей, паколькі Homo sapiens яшчэ не прысутнічалі на гэтай тэрыторыі ў час стварэння роспісаў.

Датаванне пластоў

Датыроўка археалагічных аб’ектаў, знойдзеных у Альтаміры, ставіцца да мадленскай культуры ад 14 530 да 11 180 да н. э. і да культуры салютрэ каля 16 590 да н. э.. Але абсалютныя радыевугляродныя датыроўкі даюць толькі пункт у часе, так што каменныя прылады, карціны і г. д., паказваюць на культуры, адсюль і разыходжанне паміж аўтарамі, якія спасылаюцца на такія тэрміны, як салютрэ і мадленская культура. Навукоўцы нават разглядаюць розныя стылі, якія існавалі адначасова, а некаторыя аўтары падтрымліваюць эвалюцыйную лінейнасць. Яны адзначаюць варыябельнасць датыровак адной культуры ў розных геаграфічных зонах, адрозніваючы кантабрыйскае салютрэ і іберыйскае салютрэ, распаўсюджанае на астатняй частцы пірэнейскага паўвострава. Акрамя таго даследчыкі лічаць, што на працягу пэўнага часу і вызначанай прасторы існавалі розныя «школы» і іх «настаўнікі» са сваімі асаблівасцямі, якія ўплывалі на іншых. Эдуард Піет сцвярджаў, што «мела месца не толькі мастацтва, але і мастацкія школы».

Датаванне роспісаў

Звычайныя метады датавання не з’яўляюцца эфектыўнымі для большасці выяў, паколькі з аднаго боку яны не знойдзены ў большасці выпадкаў у археалагічным кантэксце, таму да іх не магчыма ўжыць тэхніку адноснай храналогіі, як для фрагмента, знойдзенага падчас раскопак, а з другога боку немагчыма выкарыстоўваць такія метады, як радыёвугляродны аналіз у неарганічных матэрыялах. У выпадку Альтаміры маюцца дзве акалічнасці, якія садзейнічалі збору дадзеных: па-першае, для чорнага колеру ў паліхромным жывапісе выкарыстоўваўся вугаль, а, па-другое, пячора перажыла апоўзень, які заваліў уваход у яе і перашкодзіў наступнай працы. Паколькі гэта адбылося прыкладна ў кантабрыйскім Ніжнім Мадлене, ёсць падставы сцвярджаць, што ўсе гравюры і карціны зроблены раней.

Метад вызначэння ўзросту па вугляроду-14 прывёў даследчыкаў Ламінг-Амперэр і Леруа-Гурана да меркавання, што карціны Вялікай Залы Альтаміры створаны ад 15 000 да 12 000 гадоў да н. э.

Паколькі Мадлен Пірэнэйскага паўвострава пачаўся ў 17 000 гадах да н. э. (каля 15 000 да н. э.) і праз 1-2 тысячагоддзі пазней не стаў аднародным па ўсёй тэрыторыі, карціны належаць перыяду Мадлен III, і пазначачаюцца асобнымі аўтарамі, як Ніжні мадлен, а асобнымі — як Позні Мадлен. Леруа-Гуран уключае паліхромныя выявы Альтаміры ў перыяд IV па сваёй уласнай таксанаміі. Апошнія зробленыя датыроўкі абмежавалі кола і паказалі, што, хутчэй за ўсё, дата асноўнага мноства каля 13 540 да н. э., пачатак працы быў у Мадлене (паміж 15 000 і 10 000 да н. э.), ёсць выявы Гравецкай культуры і іншых прамежкавых часоў, а таксама Салютрэ (паміж 18 000 і 15 000 да н. э.).

Умовы навакольнага асяроддзя

Арыньякская культура

Клімат

Клімат арыньякскіх часоў імкнуўся да ледніковых умоў, з халоднымі «пікамі» вялікай кліматычнай калянасці, і даволі нестабільны (надвор’е паляпшаецца і пагаршаецца на працягу адносна кароткіх інтэрвалаў працягам менш чым сто гадоў).

Фаўна

У цэлым фаўна Арыньяку была больш разнастайнай, чым у пазнейшыя часы. Яна спалучала фаўну лясных асяроддзяў і фаўну адкрытых прастораў. Яна была абмежавана зменай клімату ў Кантабрыйскай зоне, пасля якой засталіся выключна адкрытыя ландшафты, якія добра падыходзяць для аленяў і коз.

Салютрэ і Мадлен

Клімат

Кантабрыйскае салютрэ суадносяць з канцом другой і пачаткам трэцяй фаз Вюрмскага абляднення з паслядоўнасцю ўмеранага і вільготнага надвор’я з наступным прахалодным і сухім, і ў канцы прахалодным і сырым надвор’ем.

Клімат быў падобны на сучасныя ўмовы надвор’я ў Шатландыі — Cfb паводле класіфікацыі кліматаў Кёпена. Напрыклад, былі знойдзены рэшткі марскіх сподачкаў Patella vulgata і малюскаў Littorina littorea унутры пячоры, якія выкарыстоўваліся ў якасці ежы і якія паказваюць на халодны клімат, вада Біскайскага заліву таксама была халадней, чым цяпер.

Мадлен, якія цягнуўся ў трэцяй фазе Вюрм, меў пераменную паслядоўнасць халоднага і сухога надвор’я з халодным і вільготным. Змяненне клімату, якое адбылося каля 12 000 гадоў таму, паспрыяла змене паляўнічых і харчовых звычак, тым самым завяршыўшы мадленскі перыяд з пераходам да азільскай культуры

Флора

Усе звесткі пра флору тых часоў атрыманыя на аснове пылковага аналізу, паколькі няма ніякіх прамых прадстаўнікоў флоры і слядоў частак любых раслін у дадзены момант. Даследаванні паказваюць, што пейзаж быў адкрыты, сапраўды падобны на цяперашні, з хвоямі, бярозамі, ляшчынай, дубам, ясенем і травамі.

Фаўна

Ракавіны Littorina littorea, знойдзеныя на мадленскім узроўні пячоры Арле падчас раскопак у 1881 годзе

Адкрытае наваколле было спрыяльным для аленяў і коз, якія былі галоўнай здабычай для чалавека гэтага часу з ваколіц Альтаміры.

У сувязі са спрыяльным кліматам і геаграфічным становішчам на працягу ўсяго Вюрму захоўвалася аднастайнасць відаў з варыяцыямі папуляцый. Гэтая акалічнасць пагаршае датыроўку на аснове рэшткаў жывёл, у адрозненне ад іншых месцах, дзе надвор’е змянялася больш радыкальна.

Пасля даследавання рэшткаў, слядоў і малюнкаў былі знойдзены прамыя доказы пражывання тут ліс (Vulpini), пячорных львоў (Panthera leo spelaea), рысяў (Lynx), высакародных аленяў (Cervus elaphus), коней (Equus ferus caballus), дзікоў (Sus scrofa), пячорных мядзведзяў (Ursus spelaeus), Capra ibex, сернаў (Rupicapra rupicapra), Capreolus capreolus, быкоў (Bos primigenius taurus), зуброў (Bison bonasus), а ў моманты найбольшага пахаладання — паўночных аленяў (Rangifer tarandus) і сапраўдных цюленяў (Phocidae). Ёсць нават сляды мамантаў (Mammuthus primigenius). З гэтых рэшткаў вынікае, што алень быў жывёлай, якая была найлепшым выбарам для палявання.

Таксама людзі Альтаміры знаходзілі на бліжэйшых водмелях такія дадаткі для свайго рацыёну, як Patella vulgata, Littorina littorea і Pectinidae, ракавіны якіх былі знойдзены археолагамі. Што тычыцца рыбалкі, рыба была абмежаваная рачной або злоўленай у лімане, такая як стронга (Salmo trutta morpha), кумжа (Salmo trutta) і, радзей, ласосі (Salmo).

Гамініды

Лічыцца, што сучасныя людзі, Homo sapiens, размалявалі пячору Альтаміры і выканалі ўсе карціны і гравюры, знойдзеныя ў Зялёнай Іспаніі. Іншымі насельнікамі Пірэнейскага паўвострава былі неандэртальцы (Homo neanderthalensis), якія вымерлі раней за 13 000 гадоў (каля 28 000 да нашых дзён).. Хоць дадзеныя, сабраныя па выніках 18 археалагічных раскопак у пячоры Эль-Кастылья вучонымі з Брыстальскага ўніверсітэта, прыводзяць да высновы, што ўзрост аднаго з малюнкаў там складае больш за 37 300 гадоў, і што частка насценнага жывапісу можа належаць не краманьёнцам, як лічылася раней, а неандэртальцам, а творы Эль-Кастыльё былі створаны за тысячы гадоў да з’яўлення першых карцін у пячоры Альтаміра.

Гістарычнае грамадства і тэхналогія

Дыярама пячоры Альтаміра працы скульптара Джузэпа Фонта. Музей археалогіі Каталоніі, Барселона.

Жыхарамі ваколіц Альтаміры былі групы качавых паляўнічых і збіральнікаў у колькасці ад 20 да 30 асоб, якія выкарыстоўвалі натуральныя хованкі або пячорныя ўваходы ў якасці жылля, але не яе ўнутраныя часткі. Яны карысталіся агнём для гатавання ежы і асвятлення. Археалагічныя раскопкі паказалі, што месцы вогнішчаў часоў верхняга палеаліту былі часовымі і перыядычна абнаўляліся, у адрозненне ад сярэдняга палеаліту, дзе агмяні былі на пастаянных месцах. Акрамя таго, там павінна была існаваць іерархічная сацыяльная структура, якая дазволіла арганізаваць паляванне на буйных жывёл, паколькі ў іншым выпадку здабыча была б недасягальнай.

У салютрэ, каля 21 000 гадоў назад, з’явіўся новы метад выразання, «рэтуш плоскасцей», што дазволіла свараць інструменты больш дэтальна, напрыклад, кідальныя наканечнікі. Гэтая тэхніка, па цалкам незразумелых прычынах, больш не выкарыстоўвалася ў пачатку наступнага перыяду, мадлену, і не аднаўлялася на працягу наступных 10 000 гадоў.

Сярод інструментаў, знойдзеных у мадленскім слоі палепшаныя каменныя прылады, а вырабы з рог аленяў і костак, гарпуны і швейныя іголкі з’яўляюцца найбольш значнымі навінкамі мадлену, аднак варта адзначыць вытворчасць шматфункцыянальных інструментаў, напрыклад, з разцом на адным канцы, скрабком на другім і ўпрыгожанай ручкай, і кідальных дзід, вядомых на працягу тысячагоддзяў.

Першабытны чалавек у час палявання спажываў частку здабычы ў тым жа месцы, дзе яе атрымаў, у той час як больш мясістыя часткі, напрыклад, канечнасці, пераносіў. У мадленскім слоі часцей за ўсё сустракаліся часткі канечнасцей аленяў і дзікіх коз. Таксама знойдзены іншыя рэшткі жывёл, якія могуць быць ідэнтыфікаваныя ў якасці ўпрыгожанняў, напрыклад, зубы або перфараваныя ракавіны. Сацыяльная структура была арганізавана такім чынам, што магла забяспечыць вялікую і складаную працу, можна ўявіць залу ў пячоры Ласко ў рыштаваннях, асветленую дзясяткамі агнёў, дзе мастак ці мастакі, вызваленыя ад астатніх спраў разам плённа працуюць над упрыгажэннем свяцілішча. Пры даследаваннях жылой плошчы была зроблена выснова, што існавала структураванне па прызначэнні: майстэрня па апрацоўцы крэменю, пакоі для разбірання здабычы і перапрацоўкі шкур, кухня і г. д. Таксама ў вестыбюлі Альтаміры былі знойдзеныя паглыбленні, якія, хутчэй за ўсё, выкарыстоўваліся для гатавання мяса аленяў або іншых жывёл. Немагчыма сказаць, якім спосабам яно было прыгатавана: выпечана з косткамі ці яны трапілі ў вогнішча ўжо пасля таго, як мяса з’елі. Усё гэта, а таксама працоўныя месцы, якія пакінулі нам, прыводзіць да думак пра «высокі культурны ўзровень грамадства».

Археалагічныя даследаванні

Пячора была заселеная на працягу 22 тысяч гадоў, на працягу 4 тысяч з іх у ёй былі намаляваныя асноўныя фігуры. Гэтыя дадзеныя былі атрыманыя з дапамогай даследаванняў і адкрыццяў, зробленых Брэйлем, Абермаерам і іншымі ў пачатку ХХ стагоддзя.

У пячоры было некалькі перыядаў археалагічных раскопак пасля першых прац, зробленых Саўтуолам самастойна, іх узначальвалі вядучыя навукоўцы свайго часу, напрыклад, Хаакін Гансалес Эчэрарай, Хуга Абермаер, Херміліа Алькадэ дэль Рыа.

Важнымі датамі ў гісторыі археалагічнага вывучэння пячоры з’яўляюцца:

• 1876 — Візіт і адкрыццё Саўтуолы. Ён апісаў некаторыя малюнкі, але не надаў ім належнага значэння;
• 1879 — Раскопкі вестыбюля і адкрыццё залы паліхромнага жывапісу дачкой Саўтуолы;
• 1880 — Гінер дэ лос Рыяс і Віланова вывучаюць пячору;
• 1881 — Даследаванні Арле, рэалізаваныя ў два заходы. Яго суправаджаў Саўтуола;
• 1902 — Раскопкі Алькадэ дэль Рыа, якія вяліся на першых двух узроўнях: мадленскім і салютрэйскім. Ён сабраў тры кілаграмы гематытаў;
• 1902-04 — Даследаванні Картальяка і Брэйля;
• 1924 — Х. Абермаер і А. Брэйль;
• 1925 — Х. Абермаер;
• 1980-81 — Х. Эчэрарай і Л. Фрыман, апошнія раскопкі, у якіх разглядаўся толькі мадленскі пласт;
• 2004 — на працягу двух дзён вяліся працы на больш ранніх раскопак і пераасэнсаваныя вынікі, атрыманыя да гэтага часу.

У час раскопак была знойдзена вялікая колькасць прадметаў мабільнага мастацтва: рубілаў, наканечнікаў, дзідаў, скрабкоў, кавалкі ракавін малюскаў (розныя прылады з іх і рэшткі ежы), сляды іхтыяфаўны (рыбныя косткі), бісер, падвескі, рэшткі млекакормячых (некаторыя ўпрыгожаныя), іголкі, долаты, нажы, упрыгожаныя лапаткі жывёл, таксама здаралася шмат іншых выпадковых або спарадычных знаходак, напрыклад, упрыгожаны жэзл начальніка, знойдзены Сайнсам (ісп.: César González Sainz) у 1902 годзе. Гэтыя прадметы раскіданыя па дзяржаўных і прыватных калекцыях у Францыі і Іспаніі, а частка нават страчана.

Карціны і гравюры Альтаміры

Выява вялікай паліхромнай залы Альтаміры, апублікаваная Марселіна Саўтуолам у 1880 годзе

Першабытны жывапіс ад гравюры часам аб’ядноўваюцца ў адной працы ці ў некалькіх у адной вобласці працоўнай прасторы. У выпадку Альтаміры назіраюцца карціны, гравюры і карціны з гравюрамі, розныя школы, стылі і эпохі, розныя тэхнічныя якасці. Памяшканні пячоры ўпрыгожваліся на працягу тысяч гадоў з рознымі перапынкамі, такім чынам, назапашваліся розныя стылі і адрозненні паміж імі.

Якасць работ у Альтаміры дае даследчыкам падставу меркаваць, што выкарыстаныя для гравюр, малюнкаў і выяў інструменты, былі супастаўныя з інструментамі іншых мастакоў той гістарычнай эпохі. Так, крэмніевыя зубілы давалі высокую якасць рэзкі; фарбы, напаўняльнікі і пігменты дазвалялі адаптаваць выкарыстаную для асновы паверхню і г. д.

Паколькі ў эвалюцыі мастацтва не назапашваюцца інавацыі, і палеалітычнае мастацтва мае 20 тысяч гадоў развіцця, такім чынам яно не зведала эвалюцыю бесперапыннага ўдасканалення. Адметным фактам застаецца вялікая якасць старажытных фігурак паселішчаў арыньякскай і граветскай культур, якія нашмат старэйшыя за паліхромны жывапіс Альтаміры. Далейшыя прыклады нелінейнасці ўдасканалення даследчыкі знаходзяць у мармуровай грэчаскай класічнай скульптуры, якая стваралася некалькі тысяч гадоў таму, але да гэтага часу з’яўляецца ўзорам для пераймання ў мастацтве.

Верхні мадлен, згодна Брэйля, момант апагею роспісу з мадэляваннем фарбы, які дасягнуў самага высокага трыумфу ў паліхромных выявах Альтаміра, дзе гісторыя мастацтваў зведала здзіўленне, да якой ступені вернасці ў адлюстраванні прыроды і якой вышыні мастацкага пачуцці можа дасягнуць чалавек у сціплым натуральным стане (Obermaier, García y Bellido & Pericot 1957, p. 105)

Даследаванні паказалі, што ў палеалітычным наскальным жывапісе толькі каля 15 % выяў маюць выдатную якасць, у той час як астатнія — проста малюнкі і карціны без страты «мастацкай» якасці. Сярод карцін, якія перавышаюць гэты суб’ектыўны парог мастацтва, даследчыкі называюць столь у Вялікай паліхромнай зале Альтаміры, якая лічыцца шэдэўрам мадлену ці нават усяго палеаліту.

Тэхніка

Камень, які выкарыстоўваўся для драбнення гематыту, з якога выраблялася чырвоная фарба. Знойдзены ў мадленскім пласце.

Працы маюць абагульненыя і простыя рысы, складаюцца з абрысу, што атачае падмурак з гравіроўкай, уключэнні чорнага, і нарэшце фарбу. Мяркуецца, што аўтар меў цвёрдую і рашучую манеру, выдатна ведаў анатомію жывёл, з прычыны чаго ў малюнках не знойдзена выпраўленняў.

Існуе меркаванне, што «майстры», якія стварылі вялікія творы ў пячорах, былі вядомымі мастакамі. Праца паліхромнай вялікай залы, на думку Мацільды Мусквіс, якая зрабіла шмат яе рэпрадукцый, з’яўляецца творам аднаго аўтара. Магчыма, што з працамі майстра з Альтаміры былі знаёмыя мастакі, якія працавалі ў іншых пячорах, напрыклад, у пячоры Эль-Кастылья.

Накладанні, якія лічылі ад Брэйля свайго роду стратыграфіяй, разам са стылем дазволілі датаваць розныя працы, малюнкі і гравюры, але пазнейшыя даследаванні паказалі, што многія з іх з’яўляюцца створанымі ў адзін кароткі перыяд. Дэталёвае вывучэнне некаторых мностваў з розных эпох, зробленых па тыпу палімпсестаў, прывялі да высновы, што адначасовыя накладанні памяньшаліся з ходам часу, стаўшы незвычайнымі ў канцы мадлену, сталі прычынай адсутнасці на малюнках канечнасцяў або частак цела, хоць аўтары таго часу не мелі ніякіх пярэчанняў супраць накладанняў, як і аўтары іншых эпох. У той жа час бізоны і коні ў працэнтных адносінах накладаліся радзей за іншых жывёл. Напрыклад, у Вялікай зале Альтаміры ў аднаго бізона адсутнічае галава, каб пазбегнуць накладання на аднаго з кабаноў, пры ўмове, што гэта не цалкам наўмысна, паколькі няма ніводнай вобласці папярэдняй апрацоўкі разцом, так што магчыма планавалася пакінуць бізона абезгалоўленым з самага пачатку. Леруа-Гуран разглядаў накладанні, як кампазіцыйны прыём.

Асвятленне

Для выканання прац у Вялікай зале і іншых унутраных пакоях натуральнага святла было недастаткова, таму мастак быў вымушаны выкарыстоўваць штучнае святло, хутчэй за ўсё паходні, але, магчыма, каменныя сподкі, залітыя тлушчам ці касцявым мозгам жывёл. Пад многімі карцінамі знайшлі зламаныя косткі, што для некаторых экспертаў з’яўляецца доказам выкарыстання касцявога мозгу ў якасці паліва для лямпаў. Сучаснае тэставанне паказала, што гэтае рэчыва ў спалучэнні з расліннымі валокнамі вырабляла дастаткова моцнае, цёплае святло без дыму ці паху.

Пігменты і асаблівасці іх ужывання

На выявах выкарыстаны мінеральныя пігменты вокісу жалеза для чырвонага колеру, охра — для жоўтага да чырвонага і драўняны вугаль, змяшаны з вадой або сухі. Некаторыя аўтары лічылі, што ў якасці злучнага рэчыва мог быць выкарыстаны тлушч. Чорныя лініі контуру былі выкананы драўняным вуглём, які таксама ўжываецца ў паліхромных фігурах Вялікай Залі і падобных.

Чырвоны колер у паліхраміі Альтаміры дасягаўся прымяненнем вільготнага гематыту з вадой ў якасці растваральніка, але пігмент мае тэндэнцыю да змены ў карычневы колер, калі высыхае, і ў гэтым выпадку высокая вільготнасць у пячоры прадухіляе гэтыя наступствы. У любым выпадку, з’яўленне чырвонага вар’іруецца ў залежнасці ад сезону і змены вільготнасці ў пячоры і на скалах. Некаторыя навукоўцы лічаць паліхрамізм Альтаміры біхрамізмам, маючы на ўвазе выкарыстанне чорнага і охры ў розных градацыях.

Нанясенне фарбы праводзілася некалькімі метадамі: такімі як нанясенне пальцамі непасрэдна ці з некаторымі прыладамі, напрыклад, кавалачкам шкуры жывёлы, ці тонкім кончыкам шкуры, які дазваляў кантраляваць націск і мог забяспечыць бесперапынную лінію, як бачна на большасці слядоў з палачкай, завостранай сякерай, а часам мастакі выдзьмухалі фарбу на паверхню, распыляючы са струменем паветра, ствараючы падабенства эфекту аэраграфіі. Гэты апошні спосаб амаль цалкам пацверджаны, паколькі ў час раскопак Алькадэ дэль Рыа былі знойдзены тры трубкі, зробленыя з птушынай косткі, і былі выяўленыя сляды охры ўнутры і звонку разам з кавалкамі руды, хоць і не высветлена, быў гэты фарбавальнік першапачаткова сухім ці раствораным у вадзе; на сённяшні дзень знаёмы не толькі гэтыя тры трубкі, але і чацвёрты асобнік, знойдзены падчас раскопак у 1981 годзе

Контур

Бізон мадлену.

Гравіроўка, якой нанесены контур, верагодна, была зроблена долатам ці аналагічнай каменнай прыладай, хоць і невядома ніякіх канкрэтных прыладаў для такой працы.

Перспектыва, аб’ём і рух

У залежнасці ад памяшкання і часу стварэння выявы былі выкарыстаныя розныя кропкі перспектывы. Так, у выпадку Вялікай залы большасць паліхромнага жывапісу прадстаўлена згодна Брэйлю як «скручаная (вітая) перспектыва» (ісп.: perspectiva torcida), і якія Леруа-Гуран каталагізаваў у межах тыпу C або як «прамую біангулярную» (ісп.: biangular recta). Выява жывёлы цалкам паказана ў профіль, а галава з рогамі ў трохчацвяртным развароце, бо толькі ў такім ракурсе мастак змог паказаць рогі. Такім чынам, кожная частка жывёлы добра разглядаецца.

Такім чынам, мастакі карысталіся рэальным, а часам мадэляваным рэльефам прыроднай глыбы, каб даць ілюзію аб’ёму і руху. Праз яркія колеры (чырвоны, чорны, жоўты, карычневы), якімі запаўнялі ўнутраныя паверхні, і дадатковае выкарыстанне тэхнікі малюнка і гравюры, якой акрэслівалі контуры фігуры, удакладнялі некаторыя дэталі. Назіраецца выкарыстанне двух дамінуючых колераў, чырвонага і чорнага, якія забяспечваюць высокую мабільнасць і выразнасць малюнка і даюць большую аб’ёмнасць выявам.

Рух выяўляецца ў розных тэхніках анімацыі ў адпаведнасці са стылем і эпохай. У Альтаміры можна бачыць поўны дыяпазон ад «нулявой анімацыі» ў выявах любога каня ўнутраных залаў да «сіметрычнай анімацыі» дзіка, які бяжыць «лятучым галопам» у Вялікай зале паводле каталагізацыі Леруа-Гурана.

Апісанне выяў

Карта пячоры. Нумарацыя пакояў і галерэй або праходаў адпавядае выкарыстаным і апублікаваным Брэйлем і Абермаерам Асноўнымі з іх з’яўляюцца:
I — Паліхромная зала, Вялікая зала;
III — Вялікая тэктыморфная зала;
IX — Зала ямы;
X — зала «Хвост каня».

Адзін ці некалькі мастакоў пячоры Альтаміры знайшлі рашэнне розных тэхнічных праблем, такіх як візуальнае прадстаўленне, анатамічны рэалізм, перспектыва, рух і поліхрамія.

Для пазіцыянавання выяў выкарыстоўваецца наменклатура, выкарыстаная Брэйлем і Абермаерам у іх працы «La Cueva de Altamira en Santillana del Mar» (бел.: Пячора Альтаміра ў Сантыльяна-дэль-Мар, 1935), але ў яе даданы малюнкі, якія былі знойдзены пазней. Падрабязнае апісанне ўсіх знойдзеных элементаў адсутнічае, з соцень існуючых першымі звярталі ўвагу на тыя, што былі больш прыкметнымі або значнымі для свайго часу, вызначыліся тэхнічнай якасцю, арыгінальнасцю і г. д. Варта памятаць, што з-за прыроды асяроддзя і тыпу выкананых работ (гравюры, карціны з гравіроўкай, афарбаваныя выявы і г. д.), яшчэ і ў першым дзесяцігоддзі XXI стагоддзя працягваюць знаходзіцца новыя малюнкі. Леруа-Гуран зрабіў каталагізацыю, у якой спрабаваў дыферэнцаваць малюнкі і гравюры паводле ўтрымання трох тыпаў элементаў: жывёл, ідэаморфаў і антрапаморфаў. У пячоры Альтаміра прадстаўлены ўсе тры.

Вялікая зала

Вялікая зала, пранумаравана як I. Брэйлем і Абермаерам, была апісана шмат разоў такімі вядомымі даследчыкамі, як Брэйль, Абермармаер і Гарсія Гвінея, якія падавалі яе жывапіс як разрозненыя наборы асобных фігур. Гэты факт прывёў да таго, што доўгія гады даследчыкі не лічылі малюнкі звязанымі паміж сабой. У сваю чаргу такія аўтары, як Мусквіс і Леруа-Гуран разглядалі выявы Вялікай залы ў якасці адзінай вялікай кампазіцыі, напрыклад, Леруа-Гуран паведамляў:

«Набор паліхромных выяў Вялікай залы паказвае сям'ю бізонаў, якія і цяпер жывуць у лясах паміж Расіяй і Польшчай: самцоў, самак і маладых цялят, у розных позах і адносінах. Некаторыя глядзяць вонкі групы, як бы абараняюць яе і адпавядаюць іерархіі...» (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, p. 90)

«... Наборы насценных малюнкаў маюць галоўных намаляваных персанажаў»; гэта рэакцыя на патрэбнасці чалавека Верхняга палеаліту паказваць эфектыўныя сімвалы вуснага маўлення пластыкай». (Leroi-Gourhan 1983, p. 44)

Даследчыкамі было паказана, што Вялікая зала была прызначана для праглядання звонку ад увахода, які быў звязаны з вестыбюлем. Успрыманне жывапісу на столі, як адной сцэны, адхіляецца некалькімі даследнікамі дагістарычных часоў, такімі як С. Рыпаль і Э. Рыпаль, якія сцвярджаюць глабальныя цяжкасці візуалізацыі асяроднага наваколля.

Столь памяшкання даследчыкі дзеляць на тры зоны:

1. Задняя частка залы, углыб за Вялікім аленем, дзе можна бачыць чорныя і чырвоныя фігуры, гравюры і г. д.
2. Правая частка столі з чырвонымі і паліхромнымі фігурамі жывёл, гравюрамі і г. д.
3. З левага боку пакоя знаходзіцца вялікая паліхромная група, дзякуючы якой і вядома пячора Альтаміра

«Пасля разгляду першай галерэі [...] назіральнік здзіўляецца, калі бачыць на скляпенні пячоры шматлікія афарбаваныя выявы жывёл, намаляваныя чорнай і чырвонай охрай, вялікага памеру, большасць з якіх з-за свайго гарба маюць падабенства з бізонамі». (Sanz de Sautuola 1880)

Найбольш шырока прадстаўленымі жывёламі з’яўляюцца бізоны. Маецца 16 паліхромных выяў і адна намаляваная чорным, выкананыя ў розных памерах і позах з выкарыстаннем розных тэхнік. Адзінаццаць з іх стаяць, а іншыя ляжаць ці напаўляжаць, статычныя ці рухаюцца ў левы бок, памеры змяняюцца ад 1,4 да 1,80 метра. Некаторыя тэорыі пакідаюць магчымасць таго, што бізоны, намаляваныя ў спакоі на самай справе паказваюць пашкоджаных або мёртвых жывёл, але магчыма, што гэта толькі бізоны, якія качаюцца ў пылу.

У час вывучэння пячоры Мацільдай Мусквіс былі зробленыя копіі выяў столі Вялікай залы, якія паказалі існаванне дзясяткаў выяў коней, выкананых адным майстрам, што былі зробленыя да паліхромнай размалёўкі, паколькі яны накладваюцца адна на адну.

Побач з выявамі бізонаў і коней бачны алені, дзікі і тэктыморфныя знакі. Акрамя таго, у Вялікай зале намаляваныя шчытападобныя сімвалы, названыя так, паколькі нагадваюць шчыты, хутчэй за ўсё афарбаваныя адначасова з паліхромным жывапісам і з выкарыстаннем падобнай чырвонай охры.

Тры фігуры Вялікай залы найбольш падрабязна апісаны і вывучаны:

Рэпрадукцыя аднаго з бізонаў, якія ляжаць, у гэтым выпадку выява самкі. (Анры Брэйль, 1902 і 1935)

Бізон, які ляжыць лічыцца адной з самых выразных і захапляльных выяў у цэлым. Ён намаляваны на выпуклым скляпенні. Верагодна, мастак палічыў патрэбным паказаць постаць бізона ў скручанай позе, са скрыжаванымі нагамі і апушчанай галавой, пакідаючы вонкі толькі хвост і рогі. Магчыма, што стваральнік назіраў яго ў натуральных умовах, і дае вялізную выразную сілу кампазіцыі.

Рэпрадукцыя «Вялікай лані», пад галавой якой змешчаны невялікі чорны бізон.

Вялікая лань, самая вялікая з прадстаўленых фігур, мае памер каля 2,25 метра. Яна выканана па-майстэрску і тэхнічна дасканалая. Вялікая лань — адна з самых лепшых фігур Вялікай столі. Стылізацыя канечнасцей, цвёрдасць ліній гравіроўкі і храматычнае мадэляванне робяць яе максімальна рэалістычнай. Аднак, адзначаецца некаторая дэфармацыя яе каржакаватай фактуры, верагодна, вызванай блізкасцю пункта гледжання мастака. Як і амаль ва ўсіх фігур залы, у Вялікай лані знойдзены гравіроўкі большасці дэталяў і контуру. Ніжэй шыі лані намаляваны невялікі бізон чорнага колеру, а ля яе ног разгортваецца статак бізонаў.

Вохравы конь, змешчаны ў адным з канцоў скляпення, якая апісвалася Брэйлем, як адна з самых старажытных фігур столі. Конь стаіць на месцы, а чорны колер прысутнічае толькі ў грыве і часткова на галаве. Унутры контуру конь намаляваны чырвоным. Гэта быў тып поні, які быў, верагодна, распаўсюджаны на Біскайскім узбярэжжы, падобная выява знойдзена таксама ў пячоры Ціта Бустыла, адкрытай у 1968 у мясцовасці Рыбадэселья.

Астатнія залы і галерэі

Паверхні глінянай столі галерэі II і залы II аздоблены так званымі макаронамі, а таксама, магчыма, выявамі быкоў і тураў. Зала III, якая выступае ўбок, таксама вядомая як «Зала тэктыморфаў» з-за вялікай колькасці чырвоных тэктыморфаў, змешчаных на столі. У галерэі IV з выявамі аленяў і ланяў на перакрыццях вылучаецца адна выява лані з няскончанымі канечнасцямі, далей у вялікай галерэі V знаходзяцца выява бязногага чорнага бізона, гравюры быка і, магчыма, каня, афарбаванымі чорным. Злева у зале VI ёсць важны чорны бізон. Пашырэнне паміж заламі VII і VIII, апісанае Брэйлем і Абермаерам, змяшчае так званую зону C, якая знаходзіцца з левага боку пры руху ў глыб пячоры і мае элементарныя малюнкі чорнага колеру, знакі і лініі, а таксама зону D з правага боку, дзе таксама бачныя чорныя малюнкі і шмат знакаў і ліній.

Зала IX, вядомая як «Зала ямы» (ісп.: Sala de la hoya) — апошні пакой перад залай «Хвост каня» (ісп.: Cola de caballo). Злева, перад уваходам у апошні калідор, вядомы як зона E, знаходзяцца выявы чатырох жывёл. Злева направа: каза (магчыма, Capra ibex), лань і яшчэ дзве казы, якія выкананыя чорным колерам і адносяцца да Ніжняга Мадлену. Акрамя таго, маецца малюнак чорнага колеру з невызначаным чатырохногім.

Галерэя X завецца «Хвост каня» (ісп.: Cola de caballo. Гэта вузкі калідор каля двух метраў у шырыню, дзе знаходзяцца да дзевятнаццаці карцін і гравюр: зуброў, аленіх галоў, коней і буйной рагатай жывёлы. Некаторыя з іх проста эскізы і іншыя з’яўляюцца поўнымі, з памерамі ад 30 да 50 см. Таксама тут знаходзяцца тэктыморфы.

Іканаграфія і сэнс

Мяркуецца, што наскальныя малюнкі мелі ў дагістарычным грамадстве глыбокі сэнс, але нельга выключыць, што сучасныя людзі ніколі не даведаюцца аб іх сапраўдным значэнні. Выявы, прадстаўленыя ў пячоры Альтаміры, могуць мець рэлігійны ці рытуальна-фертыльны сэнс, дапамагаць у паляванні, быць звязаны з сімпатычнай магіяй, сексуальнай сімволікай і татэмізмам ці інтэрпрэтавацца, як бітва між двума кланамі, якія прадстаўлены ланню і бізонам, не кажучы ўжо пра мастацтва дзеля мастацтва, хоць апошняя магчымасць была адвергнутая некаторымі навукоўцамі, таму што большая частка выяў знаходзіцца ў недаступных месцах пячоры і, такім чынам, не вельмі добра бачны.

У наступнай табліцы прыведзены некаторыя з тлумачэнняў, якія былі дадзены ў наскальным мастацтве некаторымі з аўтараў найбольш уплывовых даследаванняў (асноўная крыніца — (Pascua Turrión 2006)):

Пар. нумар	Аўтар (дата)	Тлумачэнне	Інтэрпрэтацыя
1	Лартэ і Крысці (1865—1875) П'ет (1907)	Значэнне: дэкаратыўнае і зробленае без спецыяльных мэтаў. Мастацтва, як арнамент для вашага жытла.	Мастацтва дзеля мастацтва
2	Рэйнах (1903)	Значэнне: замілавальная практыка / сімпатычная магія. Праз мастацтва атрымлівалі кантроль і ўплыў на навакольнае асяроддзе і вынікі палявання.	Магія — рэлігія
3	Дзюркгейм (1912)	Значэнне: адносіны чалавек — навакольнае асяроддзе (флора і фаўна), практыкаванне культу продкаў і ўвасабленне памерлага ў выглядзе жывёл Звязванне індывідуальнага татэму клану з сімвалам, які ідэнтыфікуе групу.	Магія — рэлігія
4	Брэйль (1952) Bégouën (1958)	Значэнне: рэлігійны характар. Мастацтва звязана з адкупленчымі і замілавальнымі абрадамі, размяжоўвае неініцыянаваныя і акультныя месцы (пячоры) Пячора як храм.	Магія — рэлігія
5	Ука і Разенфельд (1967)	Значэнне: матывацыя абумоўлена разнастайным эканамічным, сацыяльным і геаграфічным кантэкстам. Мастацтва ўключае магічна-рэлігійныя і мабільна-дэкаратыўныя, сімвалічныя або камунікатыўныя элементы.	Сродкі камунікацыі: некалькі прычын
6	Леруа-Гуран і Ламінг-Амперэр (1962-71; 1981)	Значэнне: структураваная сістэма, якая паказвае ўзор сексуальнага характару ў супрацьстаянні, як адказ рэлігійнай матывацыі. Мастацтва як сведка этнічнай маркіроўкі тэрыторыі. Пячора як храм.	Структуралізм
7	Клатэ і Ларбланкет (1995)	Адмова ад стылявой канцэпцыі, навуковая абсалютная датыроўка вяртае да этнакультурнай канцэпцыі. Значэнне: рэлігійны характар у сувязі з акультным, рытуальна-таямнічым і шаманскім, татэмізм і сімпатычная магія для палявання і фертыльнасці. Пячора як храм.	Магія — рэлігія
8	Бальбін і Алкалея (1999—2003)	Значэнне: сувязь сродкі выражэння, якія адлюстроўваюць ідэі і ідэалогію палеалітычнага чалавека, арганізацыі груп, іх эканамічную матывацыю або іх светапогляд і жыццё. Мастацтва паказвае адносіны паміж тагачасным чалавекам і прасторай, у якой ён рухаецца і дзейнічае.	Сродкі камунікацыі: некалькі прычын
9	Льюіс-Уільямс і Доўсан (1988—2002)	Значэнне: Наскальныя малюнкі і выявы на паверхні зямлі паказваюць уявы, атрыманыя ў стане трансу ці сноў наяве. Згодна з гэтай тэорыяй гэтыя змененыя станы маглі быць дасягнуты не толькі з дапамогай наркотыкаў, але і ад стомы, бяссонніцы, галадання, ізаляцыі і г. д. Людзі, якія маглі дасягнуць вышэйшага стану былі шаманамі. Гэтая тэорыя пацвярджаецца неўралагічнымі даследаваннямі, якія злучаюць знойдзеныя палеалітычныя малюнкі з некаторымі сучаснымі культурамі паляўнічых-збіральнікаў Афрыкі і Аўстраліі. Мастацтва стварае погляды і прадстаўляе заслону паміж «іншым светам» і нашым, які з погляду шаманскіх культур не больш рэальны за іншыя	Шаманізм для змененых станаў свядомасці

Навукоўцы адзначаюць, што цяжка даведацца, што іменна заахвоціла палеалітычнага чалавека зрабіць гэтыя творы наскальнага мастацтва, і сцвярджаюць, што рэалізацыя карцін адлюстроўвае планаванне, якое ўключае пазнавальны працэс мыслення над выбарам тэмы малюнка, а таксама месца і формы яго стварэння. На думку даследчыкаў, магчыма, што сімвалічнасць выяў звязана з паляваннем і ўрадлівасцю і выяўляецца неабходнасць пэўнай грамадскай арганізацыі для правядзення працы такога маштабу:

...няма падстаў для інтэрпрэтацыі таго, што на малюнку кіруе індывідуальная воля, але воля сацыяльная. Бездакорнае рашэнне фігур прымушае нас думаць аб выбары чалавека, які дзейнічае, і важнасці яго для іншых членаў у племені. (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, p. 359)

Леруа-Гуран на падставе дадатковых даследаванняў і яго ўласных пошукаў, прыйшоў да высновы, што пячоры былі падобны храмам — «публічнымі прасторамі», якія былі прызначаныя толькі для пэўных людзей, і што толькі яны разумелі спалучэнні іканаграфіі асноўных відаў жывёл і іх пазіцыі на выявах (групавых фігурах) у пячоры.

Дагістарычны чалавек не ўвасабляў калекцыю тых жывёл, якіх еў і якія былі яго звычайнай здабычай, хутчэй гэта быў бестыярый, аб чым сведчыць неадпаведнасць паміж малюнкамі і знойдзенымі рэшткамі харчовых адходаў. Што тычыцца Альтаміры, то свяцілішчам з’яўляецца Вялікая зала.

Асацыяцыі жывёл на вялікай панэлі пячоры Альтаміры ў парадыгме Леруа-Гурана: Цэнтральная жывёла — гэта бізон (жанчына), акружаны некалькімі коньмі (мужчына) у суправаджэнні перыферыйных жывёл, у дадзеным выпадку дзікоў і аленяў.

Ахова і пашырэнне вядомасці

З моманту свайго адкрыцця і наступнага прызнання пячора была на розных узроўнях нацыянальнай і міжнароднай аховы. У сувязі з тым, што яна стала масавым турыстычным цэнтрам, забаранялася яе наведванне.

З 1910 года мэрыя горада Санцільяна-дэль-Мар стварыла Савет па захаванні і абароне пячоры, дзейнасць якога прайшла праз розныя фазы: адкрыццё пячоры для публікі ў 1917 годзе, в тым ліку экскурсіі з гідам; у 1924 годзе Альтаміра была аб’яўлена гістарычным мастацкім помнікам, праз год быў прызначаны савет, каб палепшыць умовы захоўвання; 1940 стаў годам запуску Савета пячоры Альтаміра; у 1977 годзе яна была зачынена ўпершыню пасля вывучэння, але ў 1982 годзе наведванне было ўзноўлена на абмежаванай аснове, да 8500 наведвальнікаў у год; 1985 год стаў важным момантам міжнароднага прызнання, паколькі пячора была названа аб’ектам Сусветнай спадчыны; У 2001 годзе быў адкрыты Музей і створана рэпліка пячоры побач з арыгіналам, але дэбаты аб узнаўленні візітаў да арыгіналу гэта не прыпыніла і дасюль.

Сусветная спадчына

Асноўны артыкул: Пячора Альтаміра і палеалітычнае пячорнае мастацтва Паўночнай Іспаніі

Пячора Альтаміра была аб’яўлена Сусветнай спадчынай ЮНЕСКА ў 1985 годзе. Пазней, у 2008 годзе, ахова была пашырана да яшчэ 17 пячор з парэшткамі (з, верагодна, самымі лепшымі і добра захаванымі ўзорамі таго, што вядома як палеалітычнае пячорнае мастацтва Паўночнай Іспаніі).

Доступ у пячору і рэплікі

Асноўны артыкул: Нацыянальны музей і даследчы цэнтр Альтаміра

Уваход у Нацыянальны музей і даследчы цэнтр Альтаміра.

У 1917 годзе пячора была адкрыта для шырокай публікі, а ў 1924 годзе была аб’яўлена Нацыянальным помнікам. З гэтага часу колькасць наведвальнікаў толькі павялічвалася, але ў 1960-я і 1970-я гады мноства візіцёраў стала пагражаць мікраклімату пячоры і захаванню выяў, напрыклад, у 1973 гэты паказчык дасягнуў 174 000 наведвальнікаў. Такім чынам, дыскусія пра тое, каб закрыць грамадскасці доступ у пячору, вялася нават у абмеркаваннях палаты прадстаўнікоў. У 1977 годзе пячора была зачыненая для публікі, а ў 1982 годзе, нарэшце, доступ быў часткова адкрыты для абмежаванага ліку наведвальнікаў у дзень, які цяпер не перавышае 8500 у год.

З-за вялікай колькасці жадаючых ўбачыць пячору паўстала пытанне аб неабходнасці пабудовы рэплікі. Пачынаючы з 2001 года, разам з пячорай працуе Нацыянальны музей і даследчы цэнтр Альтаміра, створаны па праекце архітэктара Хуана Навара Бальдэвега. У яго інтэр’еры, званым Неапячора Альтаміра, зроблена рэпрадукцыя, максімальна набліжаны да арыгіналу, які існаваў каля 15 000 гадоў таму. Тут можна ўбачыць копіі знакамітыя карцін столі Вялікай залы, зробленыя Педра Саўра і Мацільдай Мусквіс, адпаведна прафесарам фатаграфіі і прафесарам малявання факультэта вытанчаных мастацтваў Мадрыдскага ўніверсітэта. Гэтая рэпрадукцыя выкарыстоўвае тэхнікі малявання, жывапісу і гравюры, падобныя тым, якімі карысталіся палеалітычныя мастакі, а копія была настолькі вялікай, што пры вывучэнні па іх арыгіналаў былі адкрыты новыя малюнкі і гравюры.

Рэпрадукцыя столі Вялікай залы Нямецкім музеі ў Мюнхене.

Існуюць яшчэ дзве рэплікі карцін, рэалізаваных адначасова праз супрацоўніцтва доктара Эрыха Піча з Мадрыдскім універсітэтам у 1960-х. Адна знаходзіцца ў штучнай пячоры, зробленай у садзе Нацыянальнага археалагічнага музея ў Мадрыдзе, а другая — у Нямецкім музеі ў Мюнхене.

У тэматычным Іспанскім парку ў Японіі з 1993 года існуе экспазіцыя, якая паказвае частку скапіраваных карцін, зробленых М. Мусквіс і П. Саўрам з выяў Вялікай залы. У Дагістарычным парку Тэвергі ў Астурыі ёсць дакладная рэпліка часткі даху Вялікай залы тых жа аўтараў.

У 2002 годзе пячора была зачыненая для публікі ў чаканні даследаванняў, як на яе ўплывае эксплуатацыя. У першым дзесяцігоддзі 21 стагоддзя вялося шырокае абмеркаванне аб мэтазгоднасці адкрыцця пячоры для публікі. Міністэрства культуры замовіла даследаванне аб стане карцін і мэтазгоднасці стварэння плану наведванняў для шырокай грамадскасці ў 2010 годзе. У чэрвені таго ж года з’явіліся паведамленні, што Савет пячоры Альтаміра пацвердзіў яе адкрыццё, нават калі Іспанскі Нацыянальны навукова-даследчы савет зробіць адваротныя вывады. Аднак адкрыццё не адбылося, а ў жніўні 2012 года было абвешчана, што даследаванне аб уплыве візітаў будзе працягвацца, у той час як у тым жа даследаванні былі абмежаваныя і спецыяльныя дазволы.

Пячоры былі адкрыты зноў для публікі ў якасці эксперыменту з 26 лютага 2014 года да жніўня таго ж года для доступу наведвальнікаў з абмежаваннем у пяць чалавек за дзень і працягласцю візіту 37 хвілін. Гэта было зроблена, каб ацаніць уплыў візітаў на стан помніку.

Сацыяльны ўплыў

Палеалітычнае мастацтва ў пячоры Альтаміра мела вялікі ўплыў на грамадства. У першую чаргу яна прыцягнула ўвагу да вывучэння дагістарычнага перыяду. Для археалогіі адкрыццё пячоры стала такім узрушэннем, што спачатку яе палічылі падробкай.

Жывапіс пячоры паспрыяў стварэнню ў 1948 годзе праекта Школа Альтаміра, накіраванага на каардынацыю дзеянняў мастакоў у галіне сучаснага мастацтва, а Пікаса пасля наведвання Пячоры сказаў: «Пасля Альтаміры ўсё здаецца дэкадэнцкім».

Іншыя мастакі з розных галін таксама разумелі важнасць пячоры. Рафаэль Альберці напісаў верш, які апісвае пачуцці ад візіту.

У 1965 быў створаны персанаж Альтаміра дэ ла Куэва, які даў назву коміксу з аднайменнай назвай, у якім распавядаецца пра прыгоды групы дагістарычных пячорных людзей, якія выглядаюць, як нашы сучаснікі, але апранутыя ў насцегнавыя павязкі.

Рок-гурт «Steely Dan» склаў песню The Caves of Altamira, якая ўвайшла ў альбом The Royal Scam (1976).

Некаторыя з паліхромных выяў пячоры шырока вядомыя ў якасці фатаграфій у Іспаніі. Лагатып, які выкарыстоўваецца аўтаномным урадам Кантабрыі, заснаваны на выяве аднаго з бізонаў Альтаміры ў якасці турыстычнага прасоўвання.

Бізон таксама выкарыстоўваецца маркай цыгарэт «Bisonte».

Пячора Альтаміра з 2007 года таксама ўключана ў пералік 12 скарбаў Іспаніі.

У 2016 годзе рэжысёр Х’ю Хадсан зняў фільм «Альтаміра» аб адкрыцці жывапісу ў пячоры.

Літаратура

• Альтаміра // Беларуская энцыклапедыя: У 18 т. Т. 1: А — Аршын / Рэдкал.: Г. П. Пашкоў і інш. — Мн. : БелЭн, 1996. — Т. 1. — 552 с. — 10 000 экз. — ISBN 985-11-0035-8. — ISBN 985-11-0036-6 (т. 1).
• Дэвлет Е. Альтамира: у истоков искусства. — М., 2004.
• Пан П. Альтамира — «Новая пещера» // Вестник СОИПИ. Вып. 4. — Кемерово, 2001.
• Madariaga de la Campa, Benito (2000). Sanz de Sautuola y el descubrimiento de Altamira, Santander. — Fundación Marcelino Botín. — ISBN 84-95516-18-7.
• Дэвлет Е. Альтамира — «королева расписных пещер»: К 125-летию открытия пещерного искусства // Природа № 12, 2004.
• Almagro Basch, Martín (Студзень–Люты 1969). "En el aniversario del descubrimiento de la Cueva de Altamira" (PDF). Atlántida. VII (37): 104–111. Праверана 2012-04-26.
• Altuna, Jesús (1992). "El medio ambiente durante el Pleistoceno Superior en la región Cantábrica con referencia especial a sus faunas de mamíferos" (PDF). MUNIBE (Antropologia-Arkeologia)(ісп.) (43). San Sebastián: Sociedad de Ciencias Naturales ARANZADI: 13–29. ISSN 1132-2217. Праверана 2012-04-26.
• Altuna, Jesús (Студзень–Люты 2002). "Los animales representados en el arte rupestre de la Península Ibérica. Frecuencias de los mismos" (PDF). MUNIBE (Antropologia-Arkeologia) (54). San Sebastián: Sociedad de Ciencias Naturales ARANZADI: 21–33. ISSN 1132-2217. Праверана 2012-04-26.
• Álvarez Fernández, Esteban (2001). ""Altamira Revisited": Nuevos datos, interpretaciones y reflexiones sobre la industria ósea y la malacofauna". Espacio, tiempo y forma. Serie I, Prehistoria y arqueología(ісп.) (14): 167–184. ISSN 1131-7698. Архівавана з арыгінала (PDF) 2012-10-28. Праверана 2012-04-26.
• Álvarez-Fernández, Esteban (2009). "Análisis arqueomalacológico de la cueva de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria): Excavaciones de J. González Echegaray y L.G. Freeman" (PDF). Complutum. 20 (1): 55–70. ISSN 1131-6993. Праверана 2012-04-26.
• Barandiarán Maestu, Ignacio (1998). Prehistoria de la Península Ibérica. Ariel. ISBN 9788434465978. Праверана 2012-04-26.
• Bernaldo de Quirós Guidoltí, Federico; Cabrera Valdés, Victoria (1994). "Cronología del arte paleolítico" (PDF). Complutum(ісп.) (5): 265–276. ISSN 1131-6993. Праверана 2012-04-18.
• Blas, L. et al. (realización) (1999). "España. Cuevas de Altamira". Patrimonio de la Humanidad. Europa Mediterránea I. Vol. 1. Edición ilustrada. UNESCO/Planeta DeAgostini/Ediciones San Marcos. pp. 34–37. ISBN 84-395-8385-0.
• Botín, Gonzalo (1994-04-27). "Un único artista que pintaba de rodillas" (HTML). El País. Madrid. Праверана 2012-05-02.
• Breuil, H.; Obermaier, H. (1984) [1935]. La Cueva de Altamira en Santillana del Mar(ісп.). Versión española de José Pérez de Barradas. Madrid: El Viso.
• Coma-Cros, D.; Tello, A., рэд-ры (2006). "Los orígenes del arte". Historia del Arte. Prehistoria. África negra. Oceanía. Tomo 1(ісп.). Madrid: Salvat. pp. 40–113. ISBN 84-471-0322-6.
• Cumming, Robert; Stevenson, Neil (1997). "Cuevas de Altamira". In Juan Fernández (coord. y supervisión) (рэд.). Guía visual de pintura y arquitectura. Edición ilustrada. Madrid: Dorling Kindersley Limited / Ediciones El País / Santillana. pp. 12–13. Depósito Legal: B-30.428-1997.
• El Marqués de Cerralbo (Чэрвень 1909). "La Caverna de Altamira" (PDF). Boletín de la Real Academia de la Historia. Tomo 54 (Cuaderno 6). Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales: 441–471. Праверана 2012-05-02.
• Fernández, Jaime (2007-03-20). "Los caballos de Altamira" (PDF). Tribuna Complutense (53): 24. ISSN 1697-5685. Праверана 2012-04-18.
• Finlayson, Clive; et al. (2006-10-19). "Late survival of Neanderthals at the southernmost extreme of Europe". Nature(англ.) (443): 850–853. ISSN 0028-0836.
• Fosse, P.; Quiles, J. (2005). "Tafonomía y arqueozoología comparadas de algunos yacimientos de los Pirineos franceses y de Cantabria" (PDF). MUNIBE (Antropologia-Arkeologia) (57). San Sebastián: Sociedad de Ciencias Naturales ARANZADI: 163–181. ISSN 1132-2217. Праверана 2012-04-26.
• Fullola Pericot, Josep Maria (2002). "El paleolítico superior en la Península (paisaje 2)". In García de Cortazar y Ruiz de Aguirre, Fernando (Director) (рэд.). Nueva Historia de España. La Historia en su lugar. Tomo 1: Los albores de la Historia (desde los orígenes hasta el siglo III a. C.)(ісп.). Planeta. pp. 59–70. ISBN 84-08-46576-7.
• García de Cortazar y Ruiz de Aguirre, Fernando; González Vesga, José Manuel (2002). "Desembocadura del Saja. Homo pictor. Introducción histórica". In García de Cortazar y Ruiz de Aguirre, Fernando (Director) (рэд.). Nueva Historia de España. La Historia en su lugar. Tomo 1: Los albores de la Historia (desde los orígenes hasta el siglo III a. C.). Planeta. pp. 56–77. ISBN 84-08-46576-7.
• García Guinea, Miguel Ángel (1975). Altamira y el arte prehistórico de las cuevas de Santander. Madrid: Patronato de la Cuevas Prehistóricas de Santander. Dirección General del Patronato Artístico y Cultural. ISBN 84-400-8797-7.
• García Guinea, Miguel Ángel (1979). Altamira y otras cuevas de Cantabria(ісп.). Madrid: Sílex Ediciones. ISBN 84-85041-34-8. Праверана 2012-04-26.
• González Echegaray, Joaquín; Freeman, Leslie Gordon (1996). "Obermaier y Altamira. Las nuevas excavaciones". In Moure Romanillo, Alfonso (рэд.). "El hombre fósil" 80 años después: volumen conmemorativo del 50 aniversario de la muerte de Hugo Obermaier(ісп.). Universidad de Cantabria. pp. 249–270. ISBN 9788481021394. Праверана 2012-04-26.
• González Echegaray, J. (2007–2008). Balance sobre el Magdaleniense III en la Costa Cantábrica (PDF). pp. 483–492. ISSN 0213-2095. Праверана 2012-05-06. {{cite book}}: |journal= ігнараваны (даведка)
• González Sainz, César; Ruiz Redondo, Aitor (2010). "La superposición de figuras en el arte parietal paleolítico. Cambios temporales en la región cantábrica" (Scridb, PDF). Cuadernos de Arqueología (18 (1)). Universidad de Navarra: 41–61. ISSN 1133-1542. Праверана 2012-04-26.
• Lasheras, José Antonio; de las Heras, Carmen; Montes, Ramón; Rasines, Pedro; Fatás, Pilar (Студзень–Сакавік 2002). "Dossier: "La Altamira del siglo XXI" (El nuevo museo y centro de investigación de Altamira)" (PDF). Patrimonio Histórico de Castilla y León. Valladolid: Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León: 22–28. ISSN 1578-5513. Архівавана з арыгінала (PDF) 2012-06-28. Праверана 2012-05-02.
• Lasheras, José Antonio; Montes, Ramón; Muñoz, Emilio; Rasines, Pedro; de las Heras, Carmen; Fatás, Pilar (2005–2006). "El proyecto científico Los Tiempos de Altamira: primeros resultados" (PDF). MUNIBE (Antropologia-Arkeologia). III (57). Sociedad de Ciencias Naturales ARANZADI: 143–159. ISSN 1132-2217. Праверана 2012-04-18.
• ———; Fatás, Pilar; Albert, Mª Ángeles (2002). "Un museo para el Paleolítico". In Lasheras, J. A. (coord.) (рэд.). Redescubrir Altamira (PDF). Turner. pp. 189–201. ISBN 84-7506-5465. Праверана 2012-04-18. Contiene una, muy interesante, secuencia de mapas de la evolución física de la entrada de la cueva.
• Leroi-Gourhan, André (1983). Los primeros artistas de Europa. Introducción al arte parietal paleolítico. Las huellas del hombre(ісп.). Revisado por Eduardo Ripoll Perelló. Madrid: Ediciones Encuentro. ISBN 84-7490-082-4.
• ——— (2002). Garanger, José (рэд.). La prehistoria en el mundo. Nueva edición de «La Prehistoria» de André Leroi-Gourhan. Madrid: Akal. ISBN 9788446012030. Праверана 2012-05-02.
• Lewis-Williams, David (2005). La mente en la caverna: La conciencia y los orígenes del arte. Traducido por Enrique Herrando Pérez. Madrid: Akal. ISBN 9788446020622. Архівавана з арыгінала 2012-10-28. Праверана 2012-04-20.
• Madariaga de la Campa, Benito (1996). "Hugo Obermaier en el contexto de la Prehistoria cántabra: una valoración de Altamira". In Moure Romanillo, Alfonso (рэд.). "El hombre fósil" 80 años después: volumen conmemorativo del 50 aniversario de la muerte de Hugo Obermaier. Gijón (Asturias): Servicio de publicaciones de la Universidad de Cantabria. pp. 51–78. ISBN 84-8102-139-3. Праверана 2012-05-02.
• Menéndez, Mario; Mas, Martí; Mingo, Alberto (Верасень 2009). El arte en la Prehistoria (PDF) (primera reimpresión de la 1ª ed.). Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED). ISBN 978-84-362-5902-5. Праверана 2012-05-02.
• Menéndez García, Rafael (1994). "Consideraciones en torno a los llamados "bastones de mando"" (PDF). Zephyrvs. XLVII. Publicaciones de la Universidad de Salamanca: 333–342. ISSN 0514-7336. Праверана 2012-05-07.
• Montes, Ramón; Lasheras, José Antonio; de las Heras, Carmen; Rasines, Pedro; Fatás, Pilar (2004). "Los "aerógrafos" de la Cueva de Altamira" (PDF). In Baquedano Pérez, Enrique (coord.); Rubio Jara, Susana (coord.) (рэд-ры). Miscelánea en homenaje a Emiliano Aguirre. Arqueología. Vol. 4. Madrid: Comunidad de Madrid, Museo Arqueológico Regional. pp. 320–327. ISBN 84-451-2656-3. Праверана 2012-04-18.
• Moro Abadía, Óscar; González Morales, Manuel R. (2004). "1864-1902: El reconocimiento del arte paleolítico" (PDF). Zephyrvs (57). Publicaciones de la Universidad de Salamanca: 119–135. ISSN 0514-7336. Праверана 2012-05-02.
• Moure Romanillo, Alfonso (Сакавік 1992). La cueva de Tito Bustillo: El Arte y los Cazadores del Paleolítico (1ª ed.). Gijón (Asturias): Trea. ISBN 84-87733-08-5.
• Múzquiz Pérez-Seoane, Matilde (1988). Análisis artístico de las pinturas rupestres del gran techo de la cueva de Altamira: materiales y técnicas: comparación con otras muestras de arte rupestre (PDF). Tesis doctoral. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Bellas Artes. ISBN 978-84-669-3025-3. Архівавана з арыгінала (PDF) 2009-12-14. Праверана 2012-05-02.
• ——— (1990). "El pintor de Altamira pintó en la Cueva del Castillo". Revista de Arqueología (114): 14–22. ISSN 0212-0062.
• ——— (1994). "Análisis del proceso artístico del arte rupestre" (PDF). Complutum(ісп.) (5): 357–368. ISSN 1131-6993. Праверана 2012-06-22.
• ———; Saura, Pedro (Чэрвень 1999). "Los secretos de Altamira". Newton Siglo XXI. 2 (14): 84–92. Un solo artista pintó esta obra maestra
• Obermaier, Hugo; García y Bellido, Antonio; Pericot, Luis (1957). El hombre prehistórico y los orígenes de la humanidad. Manuales de la Revista de Occidente. Revista de Occidente. Праверана 2012-05-02.
• Pascua Turrión, Juan Francisco (2006). "El arte paleolítico: historia de la investigación, escuelas interpretativas y problemática sobre su significado". Rupestreweb. ISSN 1900-1495. Архівавана з арыгінала (HTML) 2012-07-13. Праверана 2012-05-02.
• Perejón, Antonio (2005). "Los naturalistas extranjeros en la Real Sociedad Española de Historia Natural y las actuaciones de ésta en la cooperación científica internacional" (PDF). In Gámez Vintaned, J. A.; Liñán, E.; Valenzuela-Ríos, J. I. (рэд-ры). VIII Jornadas Aragonesas de Paleontología. La cooperación internacional en la Paleontología española (PDF). Institución Fernando el Católico. pp. 31–70. ISBN 84-7820-774-0. Праверана 2012-05-02.
• Pietsch, Erich (1964). Altamira y la prehistoria de la tecnología química. Madrid: Patronato de Investigación Científica y Técnica “Juan de la Cierva” - (C.S.I.C.). OCLC 28779910. Depósito legal: M. 9.345.-1964.
• Pike, A.W.G.; Hoffmann, D.L.; García-Díez, M.; Pettitt, P.B.; Alcolea, J.; De Balbín, R.; González-Sainz, C.; Heras, C. de las; Lasheras, J.A.; Montes, R.; Zilhão, J. (2012-06-15). "U-Series Dating of Paleolithic Art in 11 Caves in Spain". Science(англ.). 336 (6087): 1409–14013. doi:10.1126/science.1219957. ISSN 0036-8075.
• Ripoll, Eduardo; Ripoll, Sergio (1992). El arte paleolítico en la Península Ibérica. Cuadernos de Arte Español. Vol. 61. Grupo 16. ISBN 84-7679-199-2.
• Rodríguez-Ferrer, M. (1880-10-08). "Apuntes de un diario. La llegada- Torrelavega - La Cueva de Altamira" (PDF). La Ilustración Española y Americana (37): 206–210. ISSN 1889-8394. Праверана 2012-05-02.
• Rogerio-Candelera, Miguel Ángel; Élez Villar, Javier (Лістапад 2010). "Elaboración de un nuevo calco del cáprido de la Sala de La Hoya (Cueva de Altamira) mediante técnicas de análisis de imagen" (PDF). In Saíz Carrasco, Mª Esperanza; López Romero, Raúl; Cano Díaz-Tendero, Mª Ascensión; Calvo García, Juan Carlos (рэд-ры). VIII Congreso de Ibérico de Arqueometría. Actas. Teruel, 19-21 de octubre de 2009 (PDF). Teruel: Seminario de Arqueología y Etnología Turolense. pp. 409–418. ISBN 978-84-8854938-9. Праверана 2012-05-02.
• Sánchez Pérez, Rafael (2010). Apuntes biográficos sobre Don Miguel Rodríguez Ferrer (PDF). Sevilla: Padilla Libros. ISBN 978-84-8434-510-7. Архівавана з арыгінала (PDF) 2014-04-07. Праверана 2012-05-02.
• Sanz de Sautuola, Marcelino (1880). Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander (jpeg o PDF). Santander: Imp. y lit. de Telesforo Martínez. Праверана 2021-10-24.
• Saura, Pedro; Múzquiz, Matilde (Студзень–Сакавік 2002). "Dossier: "La réplica del techo polícromo"" (PDF). Patrimonio Histórico de Castilla y León. Valladolid: Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León: 32–34. ISSN 1578-5513. Архівавана з арыгінала (PDF) 2012-06-28. Праверана 2012-05-02.
• Straus, Lawrence Guy (1976). "Análisis arqueológico de la fauna paleolítica del norte de la Península Ibérica" (PDF). MUNIBE (Antropologia-Arkeologia)(ісп.). XXVIII (4). San Sebastián: Sociedad de Ciencias Naturales ARANZADI: 277–285. ISSN 1132-2217. Праверана 2012-05-02.
• Torres Campos, Rafael; Quiroga, Francisco (1880-11-16). "La Cueva de Altamira". Boletín de la Institución Libre de Enseñanza (4). Madrid: Institución Libre de Enseñanza: 161–163.
• Wong, Kate (2009). "La extinción de los neandertales". Investigación y Ciencia(ісп.) (397): 16–21. ISSN 0210-136X.

Спасылкі

• На Вікісховішчы ёсць медыяфайлы па тэме Альтаміра (пячора)