Пячора Альтаміра

З пляцоўкі Вікіпедыя
Перайсці да: рух, знайсці
Альтаміра
ісп.: Cueva de Altamira
Techo de Altamira (replica)-Museo Arqueológico Nacional.jpg
Наскальныя малюнкі ў пячоры
Каардынаты: 43°22′57″ пн. ш. 4°07′13″ з. д. / 43.3825° пн. ш. 4.120278° з. д. (G) (O) (Я)
Размяшчэнне

Кантабрыя

Даўжыня

270 м

Год адкрыцця

1879

Сайт

http://museodealtamira.mcu.es/

Альтаміра (Іспанія)
Альтаміра
Альтаміра
Commons-logo.svg Катэгорыя на Вікісховішчы
Пячора Альтаміра і палеалітычнае пячорнае мастацтва Паўночнай Іспаніі*
ісп.: Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España**
Сусветная спадчына ЮНЕСКА

12 Vista general del techo de polícromos.jpg
Агульны выгляд столі Вялікай залы з пункту гледжання сучаснага наведвальніка.
Тып Культурны
Крытэрыі i, iii
Спасылка 310
Рэгіён*** Еўропа і Паўночная Амерыка
Каардынаты Каардынаты: 43°22′37″ пн. ш. 4°07′10.11″ з. д. / 43.376944° пн. ш. 4.119475° з. д. (G) (O) (Я)43°22′37″ пн. ш. 4°07′10.11″ з. д. / 43.376944° пн. ш. 4.119475° з. д. (G) (O) (Я)[1]
Гісторыя ўключэння
Уключэнне 1985  (9 сесія)
Пашырэнні 2008
* Міжнародная канвенцыя «ЮНЕСКА»
** Назва ў афіцыйным англ. спісе
*** Рэгіён па класіфікацыі ЮНЕСКА

Альтаміра (ісп.: La cueva de Altamira) — пячора ў Іспаніі з паліхромным каменным жывапісам эпохі верхняга палеаліту(руск.) бел.. Знаходзіцца каля Сантыльяна-дэль-Мар(руск.) бел. у Кантабрыі, Іспанія, у 30 км на захад ад Сантандера. Альтаміра знаходзіцца на аднайменным лузе ў 2 км ад цэнтра гарадка Сантыльяна-дэль-Мар(ісп.) бел..

Альтаміра з'яўляецца натуральнай пячорай у пародзе, а малюнкі ў ёй — адзін з самых важных захаваных жывапісных і мастацкіх цыклаў першабытнага мастацтва[2].

З моманту свайго адкрыцця ў 1868 годзе пячора была даследавана ўсімі вядучымі спецыялістамі-палеантолагамі па кожнаму з перыядаў палеаліту.

Карціны і малюнкі пячоры належаць у асноўным Мадленскай(руск.) бел. і Салютрэйскай культурам, а таксама некаторым іншым культурам, у тым ліку Гравецкай(руск.) бел.[3] і ранняй Арыньякскай(руск.) бел., як паказалі апошнія серыі уран-торыевага датавання(ісп.) бел.[4][5][6]. Такім чынам, ёсць сведчанні, што пячора выкарыстоўвалася на працягу розных перыядаў сумарна каля 22 000 гадоў, прыкладна ад 35 600 таму да 13 000 гадоў таму, калі галоўны ўваход у пячору быў заблакаваны ў выніку апоўзня. Усё выкарыстанне прыйшлося на перыяд позняга палеаліту(руск.) бел.[4][7].

Стыль большай часткі малюнкаў ставіцца да так званай франка-кантабрыйскай школы(ісп.) бел., якая характарызуецца рэалізмам прадстаўленых фігур. Паліхромны жывапіс і малюнкі чорнага, чырвонага і охравага колераў паказваюць выявы жывёл і антрапаморфаў, а таксама абстрактныя і беспрадметныя малюнкі[8].

Што тычыцца яго паліхромнай столі, то яна атрымала такія водгукі, як «Сіксцінская капэла» першабытнага мастацтва[8][9][10]; «… самая незвычайная праява палеалітычнага мастацтва…»[11], «…дэкарыраваная пячора, якая была знойдзена першай і застаецца найбольш цудоўнай дасюль»[12] і «…калі першабытнае мастацтва з'яўляецца прыкладам вялікіх мастацкіх здольнасцяў, пячора Альтаміра ўяўляе сабой самую выдатную працу»[13]. Столь пячоры паказвае высокую якасць і прыгажосць працы мадленскага чалавека ў гэтай прасторы.

Пячора была аб'яўлена аб'ектам сусветнай спадчыны ЮНЕСКА ў 1985[14]. У 2008 годзе аб'ект быў пашыраны 17 іншымі пячорамі Краіны баскаў, якія цяпер уключаны ў спіс сусветнай спадчыны ў комплексе Пячора Альтаміра і палеалітычнае пячорнае мастацтва Паўночнай Іспаніі(англ.) бел.[8][15].

Гісторыя адкрыцця і прызнання[правіць | правіць зыходнік]

Пячора Альтаміра была знойдзена ў 1868 годзе паляўнічым Мадэста Кубільясам Перасам(ісп.) бел., які знайшоў уваход, калі спрабаваў вызваліць свайго сабаку, які засеў у расколінах скал падчас пераследу здабычы[16]. У той час, навіна аб адкрыцці пячоры не мела абсалютна ніякага значэння для людзей у гэтым раёне, паколькі гэта мясцовасць мае карставы рэльеф і характарызуецца наяўнасцю тысяч пячор, таму адкрыццё яшчэ адной не давала нічога новага[17].

Марсэліна Санз дэ Саўтуола, які быў «проста аматарам-палеантолагам»[nb 1], ён павінен быў даведацца пра існаванне пячоры непасрэдна ад Кубільяса, які быў здольшчыкам(руск.) бел. на яго ферме; аднак, не наведваў яе, па меншай меры да 1875, ці, хутчэй за ўсё, нават да 1876 года[nb 2]. Саўтуола агледзеў весь аб'ём пячоры, разгледзеў некаторыя абстрактныя малюнкі, а чорныя палосы, якія паўтараліся, не палічыў чалавечай працай. Праз чатыры гады, летам 1879, Саўтуола вярнуўся ў Альтаміру зноў.

З ім разам у пячору наведалася яго дачка Марыя Фаустына Санс Рыварола, якой было каля 8 гадоў[19][nb 3]. Саўтуола быў зацікаўлены ў тым, каб раскапаць(руск.) бел. уваход у пячору, каб знайсці некаторыя парэшткі костак і крамянёў, а таксама аб'екты, якія ён бачыў на Сусветнай выстаўцы ў Парыжы ў 1878 годзе[21].

Марыя ўсклікнула, калі ўбачыла выявы: Глядзі, тата, быкі![19].

Фактычна, сапраўднае адкрыццё пячоры было зроблена Марыяй. У той час, як яе бацька заставаўся каля ўваходу ў пячору, яна зайшла ўнутр, дзе ўбачыла на столі некалькі выяў і пабегла распавесці пра гэта бацьку. Саўтуола быў здзіўлены, каб убачыў вялікую калекцыю карцін дзіўных жывёл, якая ахоплівае практычна ўсю пячору[17].

У наступным годзе, 1880, Саўтуола апублікаваў невялікую брашуру пад назвай Кароткія нататкі пра некаторыя дагістарычныя аб'екты ў правінцыі Сантандэр (ісп.: Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander). Ён падкрэсліваў дагістарычнае паходжанне карцін і змяшчаў некалькі малюнкаў-рэпрадукцый. Ён паказаў свае тэзісы(ісп.) бел. прафесару(ісп.) бел. геалогіі з Універсітэта Мадрыда(ісп.) бел. Хуану Віланове(ісп.) бел., які прыняў іх як свае ўласныя. Тым не менш, вывады Саўтуолы не былі прыняты французамі Картальякам(руск.) бел. і Арле(фр.) бел., навуковымі экспертамі ў дагістарычных і палеанталагічных даследаваннях Еўропы[22][23].

Карціны Альтаміры былі самым значным вядомым комплексам дагістарычнага жывапісу на той час[12][24], а яе адкрыццё, вывучэнне і прызнанне вызвала вялікую палеміку вакол ведаў, прынятых у вывучэнні дагістарычных часоў. Новае адкрыццё было настолькі дзіўным, што выклікала лагічны недавер навукоўцаў. Выказваліся нават думкі, што малюнкі створаны самім Саўтуолам паміж двума наведваннямі пячоры[25], якія адмаўлялі іх палеалітычнае паходжанне, таксама працу над імі прыпісвалі французскаму мастаку, які спыняўся ў доме адкрывальніка пячоры[26], хоць большасцю французскіх экспертаў Саўтуола разглядаўся, як адзін з ашуканых[27].

Рэалізм сцэн на сценах пячоры прывёў да першых дыскусіі аб яе сапраўднасці. Эвалюцыя, прымененая да чалавечай культуры, прыводзіла да высновы, што старажытныя і дзікія плямёны не мелі мастацтва, а з тых часоў да гэтага часу не назіраецца ўстойлівы прагрэс. Па такой логіцы, калі мастацтва з'яўляецца сімвалам цывілізацыі, то яно павінна было з'явіцца ў апошніх стадыях развіцця чалавека, а не ў дзікіх народаў Каменнага веку. Прызнанне пячоры ў якасці мастацкага твору, зробленага людзьмі палеаліту было доўгім працэсам, для якога таксама мелі значэнне даследаванні па першабытнаму грамадству[nb 4]

Марсэліна Санз дэ Саўтуола выдаў гэты дакумент у 1880 годзе, дзе ён апублікаваў карціны, знойдзеныя ў папярэднім годзе, у тым ліку паліхромны малюнак столі Вялікай залы

Ні гарачая абарона Вілановы(ісп.) бел. на Міжнародным кангрэсе антрапалогіі і археалогіі, які адбыўся ў Лісабоне ў 1880 годзе, ні старанні Саўтуолы не давалі вынікаў[29]. Але вядомы ліберальны гуманіст і палітык з Севільі[30] Мігель Радрыгез Ферэр(ісп.) бел. апублікаваў артыкул у прэстыжным часопісе «Іспанская і амерыканская ілюстрацыя(англ.) бел.» (1880), гарантуючы сапраўднасць карцін і ўказанні на іх велізарную каштоўнасць[31][32]. Гінер дэ лос Рыяс(руск.) бел., дырэктар Вольнага інстытута асветы(ісп.) бел., ініцыяваў даследаванне географа Рафаэля Торэса(ісп.) бел. і геолага Францыска Кірога, якія выдалі неспрыяльную справаздачу[33], апублікаваную ў бюлэтэні інстытута[34][35][36].

Апазіцыя навуковаму прызнанню пячоры шырылася. У Іспаніі, на пасяджэнні іспанскага Таварыства натуральнай гісторыі(ісп.) бел. 1 снежня 1886, дырэктар асацыяцыі іспанскіх гравіроўшчыкаў пастанавіў, што:

" (...) малюнкі не маюць прыкмет ні мастацтва каменнага стагоддзя, ні архаічнага, ні асірыйскага, ні фінікійскага, а толькі адлюстроўваць узровень вучня сучаснай школы;(...).
Эўхеніа Лемус і Ольма (ісп.: Eugenio Lemus y Olmo)[37]
"

Саўтуола і некалькі яго паслядоўнікаў змагаліся супраць гэтага рашэння. Смерць Саўтуолы ў 1888 годзе і прафесара Вілановы, які набыў дурную славу ў сувязі з гэтай гісторыяй, у 1893 годзе, здавалася вызначана прадракалі выявам Альтаміры быць прызнанымі сучасным махлярствам[26].

Тым не менш, сапраўднасць жывапісу Альтаміры была падтрымана частымі знаходкамі падобных выяў у многіх еўрапейскіх пячорах. У канцы дзевятнаццатага стагоддзя, у асноўным у Францыі, наскальныя малюнкі, несумненна звязаныя з палеалітычнымі статуэткамі, рэльефамі і гравюрамі на костках, разам з рэшткамі вымерлых дзікіх жывёл Пірэнейскага паўвострава, такіх як маманты, алені, бізоны і іншых, былі выяўленыя ў розных месцах Еўропы[38].

Зрушыць сітуацыю з прызнаннем Альтаміры ў станоўчы бок вельмі дапамог Анры Брэйль(руск.) бел. са сваёй працай па тэме так званага «насценнага мастацтва» (ісп.: El arte parietal), якую прадставіў на кангрэсе Французскай асацыяцыі садзейнічання развіццю навукі(фр.) бел.[nb 5] ў 1902 годзе. Гэта праца справакавала істотныя змены ў менталітэце даследчыкаў таго часу.

Эміль Картальяк(руск.) бел. быў адным з самых вялікіх праціўнікаў сапраўднасці Альтаміры, але адкрыццё пасля 1895 года гравюр і карцін у французскіх пячорах Мут(руск.) бел.[nb 6], Камбарэль(руск.) бел. і Фон-дэ-Гом прымусіла яго перагледзець сваю пазіцыю[28]. Пасля наведвання пячоры, ён напісаў у часопісе L'Antropologie (1902) артыкул, названы «Пячора Альтаміры. Мая віна, як скептыка» (ісп.: La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico[39]. Гэты артыкул прывёў да ўсеагульнага прызнання сутнасці палеалітычных карцін Альтаміры[40].

Калі была пацверджана сапраўднасць выяў, пачаліся бурныя дэбаты пра сам жывапіс. Разыходжанне паміж даследчыкамі засяроджвалася вакол храналагічнай дакладнасці, іх таямнічай мэты, а таксама мастацкіх і археалагічных каштоўнасцяў. Гэтыя праблемы паўплывалі не толькі на пячору Альтаміры, але і на ўсе выяўленыя старажытныя наскальныя малюнкі.

Фізічнае апісанне пячоры[правіць | правіць зыходнік]

Наяўнасць вялікіх мас лёду (белы колер) у познім палеаліце(руск.) бел. значна адсунула берагавую лінію (светла-зялёны колер). Жоўтая кропка на карце паказвае размяшчэнне пячоры Альтаміра, а чырвоныя — іншыя пячоры з мастацкім аздабленнем сцен.
Уваход у пячору побач з групай дрэў і кустоў у цэнтры.

Пячора змяшчаецца ў невялікім узгорку вапнавага паходжання часоў пліяцэну(руск.) бел., з уваходам на вышыні 156 метраў над узроўнем мора і каля 120 метраў вышыні над ракой Саха(руск.) бел., якая працякае прыкладна ў двух мілях далей[41]. На момант стварэння карцін у Вялікай зале, пячора змяшчалася на 8 або 10 км далей углыб узбярэжжа, чым сёння, паколькі Біскайскі заліў меў больш нізкі ўзровень. Цяпер адлегласць ад уваходу да берага складае каля 5 км[13][42]. Такое размяшчэнне павінна было быць зручным для паляўнічых, таму што гэта дазваляла ім ахопліваць шырокую тэрыторыю і адначасова мець прытулак[43].

Каля 13 000 гадоў таму, у канцы Мадленскага перыяду(руск.) бел., уваход у пячору быў завалены, што дазволіла захавацца ўсім яе карцінам, гравюрам і археалагічным артэфактам[44][45][46].

Альтаміра Пячора з'яўляецца адносна невялікай, усяго 270 метраў у даўжыню. Яна мае простую структуру, якая складаецца з галерэі з некалькімі адгалінаваннямі, якая паступова пераходзіць у доўгую вузкую галерэю, па якой амаль немагчыма рухацца[47].

Тэмпература і вільготнасць у Вялікай зале пячоры застаюцца больш ці менш пастаяннымі на працягу ўсяго года, як паказалі замеры Брэйля(руск.) бел. і Абермаера(руск.) бел., дыяпазон значэнняў вагаецца ў межах 13,5-14,5 °C і 94-97 % адпаведна[48].

Вывучэнне складу пароды было зроблена дзякуючы іспанскім уладам пры ўмове, што кавалак столі пячоры, прааналізаваны ў 1960 доктарам Пітчам(руск.) бел., будзе дакладна вывучаны для стварэння рэплік, якія пасля планавалася размясціць у Нацыянальным археалагічным музеі ў Мадрыдзе і ў Нямецкім музеі(руск.) бел. ў Мюнхене.

Аналіз паказаў:

" «Гэта кампактны дробна крышталізаваны вапняк раўнамерна карычнева-жоўтага колеру з нерэгулярнымі абласцямі інтэнсіўна карычневых і жоўтых украпванняў, што нагадваюць плямы кальцыту, які змяшчае сідэрыт. Акрамя таго маюцца плямы іншых колераў…»
(Pietsch 1964, С. 61-62)
"

Пасля іншых падрабязнасцяў пра пароду Пітч прыходзіць да высновы, што вапняк пячоры амаль ідэальна чысты, з невялікім прымешкам даламіту з мінімальнай колькасцю магнію, утрыманне якога не перавышае 1,3 %[49].

Бачачы сучасны план пячоры, цяжка ўявіць, як карысталіся зонай жытла і вялікай залай з паліхромнымі малюнкамі, але трэба разумець, што ў час стварэння карцін яны былі амаль бесперапыннай прасторай[50]. Раскопкі выявілі па меншай меры, пяць асноўных абвальванняў пячоры: адно ў дасалютрэйскі час, потым у перыядзе салютрэ, адно ў час мадленскай культуры(руск.) бел. і яшчэ два абвалы, якія, хутчэй за ўсё, адбыліся да канца плейстацэну (каля 12 000 гадоў таму). Апоўзні працягваюцца і дасюль, так, пад адзін з іх амаль трапіў Абермаера(руск.) бел. падчас яго раскопак у 1920-х гадах[51].

У цяперашні час некалькі пячору ўмоўна падзеляюць на некалькі «пакоеў» з уласнымі назвамі, сярод якіх «пярэдні пакой» (ісп.: vestíbulo), «Вялікая паліхромная зала» (ісп.: Gran sala de los polícromos), «галерэя» (ісп.: galería), «Зала чорнага бізона» (ісп.: Sala del bisonte negro), «Зала ямы» (ісп.: Sala de la hoya), зала «Хвост каня» (ісп.: Cola de caballo) і «Вялікая тэктыморфная зала» — (ісп.: Gran sala de los tectiformes)[52]. Або, у іншых выпадках, карыстаюцца нумарацыяй на аснове плану, які зрабілі Абермаер і Брэйль[53].

Пярэдні пакой[правіць | правіць зыходнік]

Гэта прасторная зала, якая асвятлялася натуральным святлом да абвалу ля ўвахода. Памяшканне служыла для пастаяннага пражывання цягам некалькіх пакаленняў з пачатку Позняга палеаліту(руск.) бел., або, па крайняй меры, выкарыстоўвалася для працяглых стаянак, што пацвярджаецца рэчамі, знойдзенымі археолагамі ў бакавых калібах(бел. (тар.)) бел., якія былі месцамі прытулку жыхароў пячоры[54]. Былі выяўлены цікавыя знаходкі, якія дапамаглі зразумець час засялення і лад жыцця тых людзей.

Асноўныя археалагічныя раскопкі на працягу ўсёй гісторыі праводзіліся ў гэтым пакоі, як паказана ніжэй[54].

Вялікая зала[правіць | правіць зыходнік]

«Вялікая зала», «Вялікі салон», «Вялікая паліхромная зала», «Зала жывёл», «Вялікая столь»,[55] «Зала фрэсак»[56] і многія іншыя назвы выкарыстоўваць для другой залы, якая распісана вялікім наборам паліхромных жывапісных малюнкаў. Французскі археолаг Жазеф Дэшэлет(ісп.) бел. назваў Альтаміру «Сіксцінскай капэлай чацвярцічнага мастацтва»[8][9][10]. Столь Вялікай залы мае 18 м у даўжыню і 9 м у шырыню, але невялікая вышыня скляпення (ад 190 да 110 см) не дае добрай магчымасці разглядаць роспіс як агульную кампазіцыю[47].

У дагістарычныя часы зала павінна была атрымліваць некаторую колькасць натуральнага святла з адтуліны, якая вяла з пярэдняга пакою, але яго было недастаткова, каб выканаць паліхромны роспіс[57][58].

Іншыя пакоі[правіць | правіць зыходнік]

Іншыя пакоі і калідоры, дзе таксама маюцца менш важныя мастацкія формы, знаходзяцца па-за дасяжнасцю сонечных прамянёў, так што ўся праца там была зроблена выключна са штучным асвятленнем, хоць і не знойдзены рэшткі прыкмет звычайных заняткаў, што паказвае толькі пра спарадычны доступ у гэтыя памяшканні.

Датаванне і перыядызацыя[правіць | правіць зыходнік]

Увогуле, мастацтва франка-кантабрыйскага рэгіёна(ісп.) бел. ставіцца да верхняга палеаліту, хоць мы павінны адрозніваць іберыйскі верхні палеаліт і кантабрыйскі верхні палеаліт, як паказана, напрыклад, Барандзіяранам Маэсту[59].

Не існуе згоды паводле датыроўкі розных археалагічных частак, пачынаючы ад карцін, якія, як паказана ніжэй, датуюцца па-іншаму рознымі метадамі і навукоўцамі. Даты, якія паказаны ў літаратуры, змяняюцца ад самых розных фактараў: працягласці агульных і мясцовых мастацкіх перыядаў, датыровак перыядаў засялення пячоры і г. д.

У адным з даследаванняў, апублікаваных у 2012 годзе, вывучаліся датыроўкі 50 малюнкаў у 11 іспанскіх пячорах, у тым ліку цвікападобных знакаў у Вялікай Зале. Метадам уранавых серый быў вызначаны ўзрост мінеральных нацёкаў пад і над старажытнай фарбай. Такім чынам, былі атрыманы мінімальны і максімальны ўзрост малюнкаў[60]. Новыя дадзеныя, атрыманыя з дапамогай уран-торыевага датавання(ісп.) бел., паказалі, што малюнкі Альтаміры больш старажытныя, чым меркавалі раней, і адносяцца да ранняй Арыньякскай культуры(руск.) бел., паколькі створаны каля 35 600 да н. э[4]. Гэта значыць, што малюнкі Альтаміры і іншых пячор паўночнай Іспаніі маглі быць зроблены неандэртальцамі (Homo neanderthalensis), а не прамымі продкамі людзей, паколькі Homo sapiens яшчэ не прысутнічалі на гэтай тэрыторыі ў час стварэння роспісаў[61].

Датыроўка пластоў[правіць | правіць зыходнік]

Датыроўка археалагічных аб'ектаў, знойдзеных у Альтаміры, ставіцца да мадленскай культуры ад 14 530 да 11 180 да н. э. і да культуры салютрэ каля 16 590 да н. э.[62]. Але абсалютныя радыёвуглеродныя датыроўкі даюць толькі пункт у часе, так што калі мы гаворым пра каменныя прылады(руск.) бел., карціны і г. д., мы маем на ўвазе культуры, адсюль і разыходжанне паміж аўтарамі, якія спасылаюцца на такія тэрміны, як салютрэ і мадленская культура. У нас нават ёсць магчымасць разглядання розных стыляў, якія існавалі адначасова, хоць некаторыя аўтары падтрымліваюць эвалюцыйную лінейнасць[63]. Можна адзначыць варыябельнасць датыровак адной культуры ў розных геаграфічных зонах, так, трэба адрозніваць кантабрыйскае салютрэ і іберыйскае салютрэ, распаўсюджанае на астатняй частцы пірэнейскага паўвострава[64]. Акрамя таго, каб зразумець палеалітычнае мастацтва, трэба ведаць, што працягу пэўнага часу і вызначанай прасторы існавалі розныя «школы» і іх настаўнікі са сваімі асаблівасцямі, якія ўплывалі на іншых. Эдуард Піет(ісп.) бел. сцвярджаў, што «мела месца толькі мастацтва, але мастацкія школы.»[65].

Датыроўка роспісаў[правіць | правіць зыходнік]

Звычайныя метады датавання не з'яўляюцца эфектыўнымі для большасці выяў, паколькі з аднаго боку яны не знойдзены ў большасці выпадкаў у археалагічным кантэксце, таму да іх не магчыма ўжыць тэхніку адноснай храналогіі(ісп.) бел., як для фрагмента, знойдзенага падчас раскопак(руск.) бел., а з другога боку немагчыма выкарыстоўваць такія метады, як радыёвугляродны аналіз(руск.) бел. у неарганічных матэрыялах. У выпадку Альтаміры маюцца дзве акалічнасці, якія садзейнічалі збору дадзеных: па-першае, для чорнага колеру ў паліхромным жывапісе выкарыстоўваўся вугаль, а, па-другое, пячора перажыла апоўзень, які заваліў уваход у яе і перашкодзіў наступнай працы. Паколькі гэта адбылося прыкладна ў кантабрыйскім Ніжнім Мадлене(ісп.) бел., ёсць падставы сцвярджаць, што ўсе гравюры і карціны зроблены раней[66].

Метад вызначэння ўзросту па вугляроду-14(руск.) бел. прывёў даследчыкаў Ламінг-Амперэра(руск.) бел. і Леруа-Гурана(руск.) бел. да меркавання, што карціны Вялікай Залы Альтаміры створаны ад 15 000 да 12 000 гадоў да н. э.

Паколькі Мадлен Пірэнэйскага паўвострава пачаўся ў 17 000 гадах да н. э. (каля 15 000 да н. э.) і праз 1-2 тысячагоддзі пазней не стаў аднародным па ўсёй тэрыторыі[67], карціны належаць перыяду Мадлен III[68], і пазначачаюцца асобнымі аўтарамі, як Ніжні мадлен(ісп.) бел., а асобнымі — як Позні Мадлен(ісп.) бел.[69]. Леруа-Гуран eключае паліхромныя выявы Альтаміры ў перыяд IV па сваёй уласнай таксанаміі[70]. Апошнія зробленыя датыроўкі абмежавалі кола і паказалі, што, хутчэй за ўсё, дата асноўнага мноства каля 13540 да н. э., пачатак працы быў у Мадлене (паміж 15 000 і 10 000 да н. э.)[71], ёсць выявы Гравецкай культуры(руск.) бел. і іншых прамежкавых часоў, а таксама Салютрэ (паміж 18000 і 15000 да н. э.)[72][73][74].

Умовы навакольнага асяроддзя[правіць | правіць зыходнік]

Арыньякская культура[правіць | правіць зыходнік]

Клімат[правіць | правіць зыходнік]

Клімат арыньякскіх часоў імкнецца да ледніковых умоў, з халоднымі «пікамі» вялікай кліматычнай калянасці, і даволі нестабільны (надвор'е паляпшаецца і пагаршаецца на працягу адносна кароткіх інтэрвалаў працягам менш чым сто гадоў).

Фаўна[правіць | правіць зыходнік]

У Арыньяку ў цэлым фаўна была больш разнастайнай, чым у пазнейшыя часы. Яна спалучала фаўну лясных асяроддзяў і фаўну адкрытых прастораў, але была абмежавана зменай клімату ў Кантабрыйскай зоне(руск.) бел., якая пакінула выключна адкрытыя ландшафты, што добра падыходзяць для аленяў і коз[75].

Салютрэ і Мадлен[правіць | правіць зыходнік]

Клімат

Кантабрыйскае салютрэ суадносяць з канцом другой(ісп.) бел. і пачаткам трэцяй(ісп.) бел. фаз Вюрмскага абляднення з паслядоўнасцю ўмеранага і вільготнага надвор'я з наступным прахалодным і сухім і ў канцы прахалодным і сырым надвор'ем[74].

Клімат быў падобны на сучасныя ўмовы надвор'я ў Шатландыі(руск.) бел. — Cfb паводле класіфікацыі кліматаў Кёпена[13]. Напрыклад, былі знойдзены рэшткі марскіх сподачкаў Patella vulgata і малюскаў Littorina littorea унутры пячоры, якія выкарыстоўваліся ў якасці ежы і якія паказваюць на халодны клімат[76], вада Біскайскага заліву таксама была халадней, чым цяпер[77].

Мадлен, якія цягнуўся ў трэцяй фазе(ісп.) бел. Вюрм, меў пераменную паслядоўнасць халоднага і сухога надвор'я з халодным і вільготным. Змяненне клімату, якое адбылося каля 12.000 гадоў таму, паспрыяла змене паляўнічых і харчовых звычак, тым самым завяршыўшы мадленскі перыяд з пераходам да азільскай культуры(руск.) бел.[78]

Флора

Усе звесткі пра флору тых часоў атрыманыя на аснове пылковага аналізу(руск.) бел.[79], паколькі няма ніякіх прамых прадстаўнікоў флоры і слядоў частак любых раслін у дадзены момант. Даследаванні паказваюць, што пейзаж быў адкрыты, сапраўды падобны на цяперашні, з хвоямі, бярозамі, ляшчынай, дубам, ясенем і травамі[80]/

Фаўна
Ракавіны Littorina littorea, знойдзеныя на мадленскім(руск.) бел. узроўні пячоры Арле(фр.) бел. падчас раскопак(руск.) бел. у 1881 годзе[81]

Адкрытае наваколле было спрыяльным для аленяў і коз, якія былі галоўнай здабычай для чалавека гэтага часу з ваколіц Альтаміры[75].

У сувязі з кліматам і геаграфічным становішчам, на працягу усяго Вюрму(руск.) бел. захоўвалася аднастайнасць відаў з варыяцыямі папуляцый, што не дапамагае датыроўцы на аснове парэшткаў жывёл, у адрозненне ад таго, што адбывалася ў іншых месцах, дзе надвор'е змянялася больш радыкальна[82].

Дзякуючы парэшткам, слядам і малюнкам[83][84][85][86][87][88][89] знойдзены прамыя доказы пражывання тут ліс (Vulpini), пячорных львоў (Panthera leo spelaea), рысяў (Lynx), высакародных аленяў (Cervus elaphus)[nb 7], коней (Equus ferus caballus), дзікоў (Sus scrofa), пячорных мядзведзяў (Ursus spelaeus)[nb 8], Capra ibex, сернаў (Rupicapra rupicapra), Capreolus capreolus, быкоў (Bos primigenius taurus), зуброў (Bison bonasus), а ў моманты найбольшага пахаладання — паўночных аленяў (Rangifer tarandus)[nb 9] і сапраўдных цюленяў (Phocidae). Ёсць нават сляды мамантаў (Mammuthus primigenius)[90]. З гэтых рэшткаў вынікае, што алень быў жывёлай, якая была найлепшым выбарам для палявання[75][91][92].

Таксама людзі Альтаміры знаходзілі на бліжэйшых водмелях такія дадаткі для свайго рацыёну, як Patella vulgata, Littorina littorea і Pectinidae, ракавіны якіх былі знойдзены археолагамі[85][93][94]. Што тычыцца рыбалкі, рыба была абмежаваная рачной або злоўленай у лімане, такая як стронга (Salmo trutta morpha), кумжа (Salmo trutta) і, радзей, ласосі (Salmo)[92].

Гамініды

Гэта сучасныя людзі, Homo sapiens[nb 10], размалявалі пячору Альтаміры і выканалі ўсе карціны і гравюры, знойдзеныя ў Зялёнай Іспаніі(руск.) бел.[95]. Іншымі насельнікамі Пірэнейскага паўвострава былі неандэртальцы (Homo neanderthalensis), якія вымерлі на працягу больш чым 13 000 гадоў (каля 28 000 да нашых дзён(бел. (тар.)) бел.[nb 11]).[96][97]. Хоць дадзеныя, сабраныя па выніках 18 археалагічных раскопак у пячоры Эль-Кастылья(руск.) бел. вучонымі з Брыстальскага ўніверсітэта, прыводзяць да высновы, што ўзрост аднаго з малюнкаў там складае больш за 37300 гадоў, і што частка насценнага жывапісу можа належаць не краманьёнцам, як лічылася раней, а неандэртальцам[98][99], а творы Эль-Кастыльё былі створаны за тысячы гадоў да з'яўлення першых карцін у пячоры Альтаміра[100].

Гістарычнае грамадства і тэхналогія[правіць | правіць зыходнік]

Дыярама пячоры Альтаміра працы скульптара Джузэпа Фонта. Музей археалогіі Каталоніі, Барселона(руск.) бел..

Жыхарамі ваколіц Альтаміры былі групы качавых паляўнічых і збіральнікаў(руск.) бел. у колькасці ад 20 да 30 асоб[71], якія выкарыстоўвалі натуральныя хованкі або пячорныя ўваходы ў якасці жылля[13], але не яе ўнутраныя часткі[101]. Яны карысталіся агнём для прыгатавання ежы і асвятлення[76]. Археалагічныя раскопкі паказалі, што месцы вогнішчаў часоў верхняга палеаліту былі часовымі і перыядычна абнаўляліся, у адрозненне ад сярэдняга палеаліту, дзе агмяні былі на пастаянных месцах[100]. Акрамя таго, там павінна была існаваць іерархічная сацыяльная структура, якая дазволіла арганізаваць паляванне на буйных жывёл, паколькі ў іншым выпадку здабыча была б недасягальнай[71].

У салютрэ, каля 21 000 гадоў назад, з'явіўся новы метад выразання, «рэтуш плоскасцей(англ.) бел.», што дазволіла свараць інструменты больш дэтальна, напрыклад, кідальныя наканечнікі. Гэтая тэхніка, па цалкам незразумелых прычынах, больш не выкарыстоўвалася ў пачатку наступнага перыяду, мадлену, і не аднаўлялася на працягу наступных 10 000 гадоў[102].

Сярод інструментаў, знойденых у мадленскім слоі палепшаныя каменныя прылады(руск.) бел., а вырабы з рогаў аленяў і костак(англ.) бел., гарпуны і швейныя іголкі з'яўляюцца найбольш значнымі навінкамі мадлену[78], аднак варта адзначыць[95][103] вытворчасць шматфункцыянальных інструментаў, напрыклад, з разцом на адным канцы, скрабком на другім і ўпрыгожанай дзяржальняй, і кідальных дзід[104], вядомых на працягу тысячагоддзяў[105].

Першабытны чалавек у час палявання спажываў частку здабычы ў тым жа месцы, дзе яе атрымаў, у той час як больш мясістыя часткі, напрыклад, канечнасці, пераносіў. У мадленскім слоі часцей за ўсё сустракаліся часткі канечнасцей аленяў і дзікіх коз[106]. Таксама знойдзены іншыя рэшткі жывёл, якія могуць быць ідэнтыфікаваныя ў якасці упрыгожванняў, напрыклад, зубы або перфараваныя ракавіны[83]. Сацыяльная структура была арганізавана такім чынам, што магла забяспечыць вялікую і складаную працу, можна ўявіць залу ў пячоры Ласко ў рыштаваннях, асветленую дзясяткамі агнёў, дзе мастак ці мастакі, вызваленыя ад астатніх спраў разам плённа працуюць над упрыгажэннем свяцілішча. Пры даследаваннях жылой плошчы была зроблена выснова, што існавала структураванне па прызначэнні: майстэрня па апрацоўцы крэменю, пакоі для раздзелкі здабычы і перапрацоўкі шкур, кухня і г. д. Таксама ў вестюбюлі Альтаміры былі знойдзеныя паглыбленні, якія, хутчэй за ўсё, выкарыстоўваліся для гатавання мяса аленяў або іншых жывёл. Немагчыма сказаць, якім спосабам яно было прыгатавана: выпечана з косткамі ці яны трапілі ў вогнішча ўжо пасля таго, як мяса з'елі[107]. Усё гэта, а таксама працоўныя месцы, якія пакінулі нам, прыводзіць да думак пра «высокі культурны ўзровень грамадства»[108].

Археалагічныя даследаванні[правіць | правіць зыходнік]

Пячора была заселеная на працягу 22 тысяч гадоў, на працягу 4 тысяч з іх у ёй былі намаляваныя асноўныя фігуры. Гэтыя дадзеныя былі атрыманыя з дапамогай даследаванняў і адкрыццяў, зробленых Брэйлем(руск.) бел., Абермаерам(руск.) бел. і іншымі ў пачатку ХХ стагоддзя[3].

У пячоры было некалькі перыядаў археалагічных раскопак пасля першых прац, зробленых Саўтуолам самастойна, іх узначальвалі вядучыя навукоўцы свайго часу, напрыклад, Хаакін Гансалес Эчэрарай(ісп.) бел., Хуга Абермаер(руск.) бел., Херміліа Алькадэ дэль Рыа(ісп.) бел.[109].

Важнымі датамі ў гісторыі археалагічнага вывучэння пячоры з'яўляюцца[110]:

У час раскопак была знойдзена вялікая колькасць прадметаў мабільнага мастацтва(ісп.) бел.: рубілаў(руск.) бел., наканечнікаў, дзідаў, скрабкоў(руск.) бел., кавалкі ракавін малюскаў (розныя прылады з іх і рэшткі ежы), сляды іхтыяфаўны(ісп.) бел. (рыбныя косткі), бісер, падвескі, рэшткі млекакормячых (некаторыя ўпрыгожаныя), іголкі, долаты, нажы, упрыгожаныя лапаткі(руск.) бел. жывёл[114][121][122][123], таксама здаралася шмат іншых выпадковых або спарадычных знаходак[110], напрыклад, упрыгожаны жэзл начальніка(ісп.) бел.[nb 14], знойдзены Сайнсам (ісп.: César González Sainz) у 1902 годзе[79][83][121]. Гэтыя прадметы раскіданыя па дзяржаўных і прыватных калекцыях у Францыі і Іспаніі, а частка нават страчана[114].

Карціны і гравюры Альтаміры[правіць | правіць зыходнік]

Выява вялікай паліхромнай залы Альтаміры, апублікаваная Марселіна Саўтуолам у 1880 годзе

Немагчыма аддзяліць жывапіс ад гравюры і наадварот, часам яны аб'ядноўваюцца ў адной працы ці ў некалькіх у адной вобласці працоўнай прасторы. У выпадку Альтаміры можна назіраць карціны, гравюры і карціны з гравюрамі, розныя школы, стылі і эпохі, розныя тэхнічныя якасці, як паказана вышэй. Важна разумець, што памяшканні пячоры ўпрыгожваліся на працягу тысяч гадоў з рознымі перапынкамі, такім чынам, назапашваліся розныя стылі і адрозненні паміж імі.

Якасць работ у Альтаміры, як і ў многіх іншых пячорах, запэўнівае нас, што выкарыстаныя для гравюр, малюнкаў і выяў інструменты, былі супастаўныя з інструментамі іншых мастакоў той гістарычнай эпохі. Так, напрыклад, крэмневыя зубілы давалі высокую якасць рэзкі; фарбы, напаўняльнікі і пігменты дазвалялі адаптаваць выкарыстаную для асновы паверхню і г. д[124].

Эвалюцыя мастацтва не падобна эвалюцый тэхналогій, таму што ў ім не назапашваюцца інавацыі як, напрыклад, у працэсе аўтамабілебудавання. Хоць палеалітычнае мастацтва(ісп.) бел. мае 20 тысяч гадоў развіцця[125], яно не зведала эвалюцыю бесперапыннага ўдасканалення, але фактам застаецца вялікая якасць старажытных фігурак паселішчаў арыньякскай(руск.) бел. і граветскай(руск.) бел. культур, якія нашмат старэйшыя за паліхромны жывапіс Альтаміры[101][126]. Далейшыя прыклады нелінейнасці ўдасканалення, якія мы маем у мармуровай грэчаскай класічнай скульптуры(руск.) бел., якая стваралася некалькі тысяч гадоў таму, але да гэтага часу з'яўляецца ўзорам для пераймання ў мастацтве[127], хоць эвалюцыя мастацтва ніколі не спыняецца.

" Верхні мадлен, згодна Брэйля, момант апагею роспісу з мадэляваннем фарбы, які дасягнуў самага высокага трыумфу ў паліхромных выявах Альтаміра, дзе гісторыя мастацтваў зведала здзіўленне, да якой ступені вернасці ў адлюстраванні прыроды і якой вышыні мастацкага пачуцці можа дасягнуць чалавек у сціплым натуральным стане
(Obermaier, García y Bellido & Pericot 1957, С. 105)
"

Даследаванні, якія з высокай ступенню суб'ектыўнасці ўлічваюць тыпалогію, паказалі, што ў палеалітычным наскальным жывапісе толькі каля 15 % выяў маюць выдатную якасць, у той час як астатнія — проста малюнкі і карціны без страты «мастацкай» якасці. Сярод карцін, якія перавышаюць гэты суб'ектыўны парог мастацтва, несумненна, можна назваць столь у Вялікай паліхромнай зале Альтаміры, якую многія аўтары лічаць шэдэўрам(ісп.) бел. мадлену(руск.) бел. ці нават усяго палеаліту[8][9][13][128][129]

Тэхніка[правіць | правіць зыходнік]

Камень, які выкарыстоўваўся для драбнення гематыту, з якога выраблялася чырвоная фарба. Знойдзены ў мадленскім пласце

Працы абагульненыя і простыя, складаюцца з абрысу, што атачае падмурак з гравіроўкай, уключэнні чорнага, і нарэшце фарбу[85][130]. Аўтар меў цвёрдую і рашучую манеру, выдатна ведаў анатомію жывёл, фактычна ў малюнках не знойдзена выпраўленняў[131].

Існуе меркаванне, што «майстры», якія стварылі вялікія творы ў пячорах, у тым ліку ў Альтаміры, існавалі і былі праслаўлены, як вядомыя мастакі[132]. Праца паліхромнай вялікай залы, на думку Мацільды Мусквіс(ісп.) бел., якая зрабіла шмат яе рэпрадукцый, гэта твор аднаго аўтара[55][133][134]. Магчыма, што з працамі майстра з Альтаміры былі знаёмыя мастакі, якія працавалі ў іншых пячорах, напрыклад, у пячоры Эль-Кастылья(руск.) бел.[nb 15][136].

Накладанні, якія лічылі ад Брэйля свайго роду стратыграфіяй, разам са стылем дазволілі датаваць розныя працы, малюнкі і гравюры, але пазнейшыя даследаванні паказалі, што многія з іх з'яўляюцца створанымі ў адзін кароткі перыяд[137]. Дэталёвае вывучэнне некаторых мностваў з розных эпох, зробленых па тыпу палімпсестаў(руск.) бел., прывялі да высновы, што адначасовыя накладанні памяньшаліся з ходам часу, стаўшы незвычайнымі ў канцы мадлену, вызваўшы на малюнках адсутнасць канечнасцяў або частак цела, хоць аўтары таго часу не мелі ніякіх пярэчанняў супраць накладанняў, як і аўтары іншых эпох. У той жа час бізоны і коні ў працэнтных адносінах накладаліся радзей за іншых жывёл[138]. Напрыклад, у Вялікай зале Альтаміры ў аднаго бізона адсутнічае галава, каб пазбегнуць накладання на аднаго з кабаноў, пры ўмове, што гэта не цалкам наўмысна, паколькі няма ніводнай вобласці папярэдняй апрацоўкі разцом, так што магчыма планавалася пакінуць бізона абезгалоўленым з самага пачатку[139]. Леруа-Гуран(руск.) бел. разглядаў накладанні, як кампазіцыйны прыём[140][141].

Асвятленне[правіць | правіць зыходнік]

Для выканання прац у Вялікай зале і іншых унутраных пакоях натуральнага святла было недастаткова, таму мастак быў вымушаны выкарыстоўваць штучнае святло, хутчэй за ўсё паходні. Пад многімі карцінамі знайшлі зламаныя косткі, што для некаторых экспертаў з'яўляецца доказам выкарыстання касцявога мозгу ў якасці паліва для лямпаў. Сучаснае тэставанне паказала, што гэтае рэчыва ў спалучэнні з расліннымі валокнамі вырабляла дастаткова моцнае, цёплае святло без дыму ці паху[57][130][142].

Пігменты і асаблівасці іх ужывання[правіць | правіць зыходнік]

На выявах выкарыстаны мінеральныя пігменты вокісу жалеза для чырвонага колеру, охра — для жоўтага да чырвонага[143][144] і драўняны вугаль(руск.) бел.[144][145][nb 16], змяшаны з вадой або сухі, хоць некаторыя аўтары лічылі, што ў якасці злучнага рэчыва мог быць выкарыстаны тлушч[nb 17]. Чорныя лініі контуру былі выкананы драўняным вуглём[146][nb 18], які таксама ўжываецца ў паліхромных фігурах Вялікай Залі і падобных[145].

Чырвоны колер у паліхраміі Альтаміры дасягаўся прымяненнем вільготнага гематыту, калі прымаць за верную думку пра ваду ў якасці растваральніка, але, нягледзячы на гэта, пігмент мае тэндэнцыю да змены ў карычневы колер, калі высыхае, і ў гэтым выпадку высокая вільготнасць у пячоры прадухіляе гэтыя наступствы. У любым выпадку, з'яўленне чырвонага вар'іруецца ў залежнасці ад сезону і змены вільготнасці ў пячоры і на скалах[147][148]. Некаторыя навукоўцы лічаць паліхрамізм Альтаміры біхрамізмам, маючы на ўвазе выкарыстанне чорнага і охры ў розных градацыях[70][149][150].

Нанясенне фарбы мела некалькі магчымасцяў, такіх як нанясенне пальцамі непасрэдна ці з некаторымі прыладамі, напрыклад, кавалачкам шкуры жывёлы[146], ці тонкім кончыкам шкуры, які дазваляў кантраляваць націск і мог забяспечыць бесперапынную лінію, як бачна на большасці слядоў[147] з палачкай, завостранай сякерай[144], а часам мастакі выдувалі фарбу на паверхню, распыляючы са струмянём паветра, ствараючы падабенства эфекту аэраграфіі. Гэты апошні спосаб амаль цалкам пацверджаны, паколькі ў час раскопак Алькадэ дэль Рыа(ісп.) бел. былі знойдзены тры трубкі, зробленыя з птушынай косткі, і былі выяўленыя сляды охры ўнутры і звонку разам з кавалкамі руды[143], хоць і не высветлена, быў гэты фарбавальнік першапачаткова сухім ці раствораным у вадзе; на сёняшні дзень знаёмы не толькі гэтыя тры трубкі, але і чацвёрты асобнік, знойдзены падчас раскопак у 1981 годзе[131][151][nb 19]

Контур[правіць | правіць зыходнік]

Бізон мадлену.

Гравіроўка, якой нанесены контур, верагодна, была зроблена далатом ці аналагічнай каменнай прыладай[85][134][153][nb 20], хоць і невядома ніякіх канкрэтных прыладаў для такой працы[144].

Перспектыва, аб'ём і рух[правіць | правіць зыходнік]

У залежнасці ад памяшкання і часу стварэння выявы былі выкарыстаныя розныя кропкі перспектывы, так, у выпадку Вялікай залы большасць паліхромнага жывапісу прадстаўлена, як сказаў Брэйль, з выклікам па Брэй, як «скручаная (вітая) перспектыва» (ісп.: perspectiva torcida), і якія Леруа-Гуран каталагізаваў у межах тыпу C або як «прамую біангулярную» (ісп.: biangular recta). Выява жывёлы цалкам паказана ў профіль, а галава з рогамі ў трохчацвяртным развароце, бо толькі ў такім ракурсе мастак змог паказаць рогі. Такім чынам, кожная частка жывёлы добра разглядаецца[154].

Такім чынам, мастакі карысталіся рэальным, а часам мадэляваным рэльефам прыроднай глыбы, каб даць ілюзію аб'ёму і руху. Праз яркія колеры (чырвоны, чорны, жоўты, карычневы), якімі запаўнялі ўнутраныя паверхні, і дадатковае выкарыстанне тэхнікі малюнка і гравюры, якой акрэслівалі контуры фігуры, удакладнялі некаторыя дэталі. Назіраецца выкарыстанне двух дамінуючых колераў, чырвонага і чорнага, якія забяспечваюць высокую мабільнасць і выразнасць малюнка і даюць большую аб'ёмнасць выявам[70].

Рух выяўляецца ў розных тэхніках анімацыі(фр.) бел. ў адпаведнасці са стылем і эпохай. У Альтаміры можна бачыць поўны дыяпазон ад «нулявой анімацыі» ў выявах любога каня ўнутраных залаў да «сіметрычнай анімацыі» дзіка, які бяжыць «лятучым галопам» у Вялікай зале паводле каталагізацыі Леруа-Гурана[155].

Апісанне выяў[правіць | правіць зыходнік]

Карта пячоры. Нумарацыя пакояў і галерэй або праходаў адпавядае выкарыстаным і апублікаваным Брэйлем(руск.) бел. і Абермаерам(руск.) бел.[156] Асноўнымі з іх з'яўляюцца:
I — Паліхромная зала, Вялікая зала;
III — Вялікая тэктыморфная зала;
IX — Зала ямы,
X — зала «Хвост каня»

Адзін ці некалькі мастакоў пячоры Альтаміры знайшлі рашэнне розных тэхнічных праблем, такіх як візуальнае прадстаўленне, анатамічны рэалізм, перспектыва(руск.) бел., рух і паліхрамія(руск.) бел..

Для пазіцыянавання выяў выкарыстоўваецца наменклатура, выкарыстаная Брэйлем і Абермаерам у іх працы «La Cueva de Altamira en Santillana del Mar» (бел.: Пячора Альтаміра ў Сантыльяна-дэль-Мар, 1935)[157], але ў яе даданы малюнкі, якія былі знойдзены пазней. Падрабязнае апісанне ўсіх знойдзеных элементаў адсутнічае, з соцен існуючых першымі звярталі ўвагу на тыя, што былі больш прыкметнымі або значнымі для свайго часу, вызначыліся тэхнічнай якасцю, арыгінальнасцю і г. д. Варта памятаць, што з-за прыроды асяроддзя і тыпу выкананых работ (гравюры, карціны з гравіроўкай, афарбаваныя выявы і г. д.), яшчэ і ў першым дзесяцігоддзі XXI стагоддзя працягваюць знаходзіцца новыя малюнкі[158]. Леруа-Гуран зрабіў каталагізацыю, у якой спрабаваў дыферэнцаваць малюнкі і гравюры паводле ўтрымання трох тыпаў элементаў: жывёл, ідэаморфаў і антрапаморфаў. У пячоры Альтаміра прадстаўлены ўсе тры[8].

Вялікая зала[правіць | правіць зыходнік]

Вялікая зала, пранумераваная як I Брэйлем і Абермаерам, была апісана шмат разоў такімі значнымі аўтарамі, як згаданыя вышэй Брэйль, Абермармаер і Гарсія Гвінея, якія падавалі яе жывапіс як разрозненыя наборы асобных фігур[159][160], што, верагодна, прывяло да таго, што доўгія гады даследчыкі не звярталі ўвагі, як малюнкі звязаныя паміж сабой[161], у сваю чаргу такія аўтары, як Мусквіс і Леруа-Гуран разглядалі выявы Вялікай залы ў якасці адзінай вялікай кампазіцыі[162], напрыклад, Леруа-Гуран паведамляў:

" «Набор паліхромных выяў Вялікай залы паказвае сям'ю бізонаў, якія і цяпер жывуць у лясах паміж Расіяй і Польшчай: самцоў, самак і маладых цялят, у розных позах і адносінах. Некаторыя глядзяць вонкі групы, як бы абараняюць яе і адпавядаюць іерархіі...»
(Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, С. 90)
"
" «... Наборы насценных малюнкаў маюць галоўных намаляваных персанажаў»; гэта рэакцыя на патрэбнасці чалавека Верхняга палеяліту паказваць эфектыўныя сімвалы вуснага маўлення пластыкай.»
(Leroi-Gourhan 1983, С. 44)
"

Таксама трэба памятаць пра неабходнасць бачыць жывапіс у сваім асяроддзі. Паказана, што Вялікая зала была прызначана для праглядання звонку ад увахода, які быў звязаны з вестыбюлем[163]. Успрыманне жывапісу на столі, як адной сцэны, адхіляецца некальмі даследвальнікамі дагістарычных часоў, такімі як Рыпол(ісп.) бел. і Рыпол(ісп.) бел., якія сцвярджаюць глабальныя цяжкасці візуалізацыі асяроднага наваколля[164].

Бізон на галоўнай сцяне.

Столь памяшкання можна падзяліць на тры зоны[165]:

  1. Задняя частка залы, углыб за Вялікім аленем, дзе можна бачыць чорныя і чырвоныя фігуры, гравюры і г. д.
  2. Правая частка столі з чырвонымі і паліхромнымі фігурамі жывёл, гравюрамі і г. д.
  3. З левага боку пакоя знаходзіцца вялікая паліхромная група, дзякуючы якой і вядома пячора Альтаміра
" «Пасля разгляду першай галерэі [...] назіральнік здзіўляецца, калі бачыць на скляпенні пячоры шматлікія афарбаваныя выявы жывёл, намаляваныя чорнай і чырвонай охрай, вялікага памеру, большасць з якіх з-за свайго гарба маюць падабенства з бізонамі.»
(Sanz de Sautuola 1880)
"

Найбольш шырока прадстаўленымі жывёламі з'яўляюцца бізоны. Маецца 16 паліхромных выяў і адна намаляваная чорным, выкананыя у розных памерах і позах з выкарыстаннем розных тэхнік. Адзінаццаць з іх стаяць, а іншыя ляжаць ці напаўляжаць, статычныя ці рухаюцца ў левы бок[166], памеры змяняюцца ад 1.4 да 1.80 метра. Некаторыя тэорыі пакідаюць магчымасць таго, што бізоны, намаляваныя ў спакоі на самай справе паказваюць пашкоджаных або мёртвых жывёл[167], але магчыма, што гэта толькі бізоны, якія качаюцца ў пылу[168].

У час вывучэння пячоры Мацільдай Мусквіс былі зробленыя копіі выяў столі Вялікай залы, якія паказалі існаванне дзясяткаў выяў коней, выкананых адным майстрам, што былі зробленыя да паліхромнай размалёўкі, паколькі яны накладваюцца адна на адну[158].

Побач з вышэйзгаданымі выявамі бізонаў і коней можна ўбачыць аленяў, дзікоў і тэтыморфныя знакі[169]. Акрамя таго, у Вялікай зале намаляваныя шчытападобныя сімвалы, названыя так, паколькі нагадваюць шчыты, хутчэй за ўсё афарбаваныя адначасова з паліхромным жывапісам і з выкарыстаннем падобнай чырвонай охры[170].

Тры фігуры Вялікай залы найбольш падрабязна апісаны і вывучаны:

Рэпрадукцыя аднаго з бізонаў, якія ляжаць, у гэтым выпадку выява самкі. (Анры Брэйль(руск.) бел., 1902 і 1935)[171]

Бізон, які ляжыць з'яўляецца адной з самых выразных і захапляльных выяў у цэлым. Ён намаляваны на выпуклым скляпенні. Мастак палічыў патрэбным паказаць постаць бізона ў скручанай позе, са скрыжаванымі нагамі і апушчанай галавой, пакідаючы вонкі толькі хвост і рогі. Гэта падкрэслівае адчуванне, што стваральнік назіраў яго ў натуральных умовах, і дае вялізную выразную сілу кампазіцыі[172][nb 21]

Рэпрадукцыя «Вялікай лані», пад галавой якой змешчаны невялікі чорны бізон.

Вялікая лань, самая вялікая з прадстаўленых фігур, мае памер каля 2.25 метра. Яна выканана па-майстэрску і тэхнічна дасканалая. Вялікая лань — адна з самых лепшых фігур Вялікай столі[167]. Стылізацыя канечнасцей, цвёрдасць ліній гравіроўкі і храматычнае мадэляванне робяць яе максімальна рэалістычнай. Аднак, адзначаецца некаторая дэфармацыя яе каржакаватай фактуры, верагодна, вызванай блізкасцю пункта гледжання мастака. Як і амаль ва усіх фігур залы, у Вялікай лані знойдзены гравіроўкі большасці дэталяў і контуру[174]. Ніжэй шыі лані намаляваны невялікі бізон чорнага колеру[175], а ля яе ног разгортваецца статак бізонаў[176].

Вохравы конь, змешчаны ў адным з канцоў скляпення, якая апісвалася Брэйлем, як адна з самых старажытных фігур столі. Конь стаіць на месцы, а чорны колер прысутнічае толькі ў грыве і часткова на галаве. Унутры контуру конь намаляваны чырвоным[177][178]. Гэта быў тып поні(руск.) бел., які быў, верагодна, распаўсюджаны на Біскайскім узбярэжжы(руск.) бел., падобная выява знойдзена таксама ў пячоры Ціта Бустыла(ісп.) бел., адкрытай у 1968 у мясцовасці Рыбадэселья(руск.) бел.[179].

Астатнія залы і галерэі[правіць | правіць зыходнік]

Рухаючыся прама па карыдоры, мы знаходзім галерэю II і залу II, у якіх паверхні глінянай столі аздоблены так званымі макаронамі, а таксама, магчыма, выявамі быкоў і тураў[157][180]. Зала III, якая выступае ўбок, таксама вядомая як «Зала тэктыморфаў» з-за вялікай колькасці чырвоных тэктыморфаў, змешчаных на столі[157][180]. У галерэі IV з выявамі аленяў і ланяў на перакрыццях вылучаецца адна выява лані з няскончанымі канечнасцямі[157][180], далей можна дасягнуць вялікай галерэі V з выявай бязногага чорнага бізона, гравюрамі быка і, магчыма, каня, афарбаванымі чорным[157][180]. Злева змешчаны куток, пазначаны, як зала VI, у якім ёсць важны чорны бізон[157][180]. Пашырэнне паміж заламі VII і VIII, апісанае Брэйлем і Абермаерам, змяшчае так званую зону C, якая знаходзіцца з левага боку пры руху ў глыб пячоры і мае элементарныя малюнкі чорнага колеру, знакі і лініі[157][180], а таксама зону D з правага боку, дзе таксама бачым чорныя малюнкі і шмат знакаў і ліній[157][180].

Далей мы трапляем у прасторны пакой, залу IX, вядомую як «Зала ямы» (ісп.: Sala de la hoya). Гэта апошні пакой перад залай "Хвост каня" (ісп.: Cola de caballo). Злева, перад уваходам у апошні калідор, вядомы як зона E, знаходзяцца выявы чатырох жывёл.

Заўвагі[правіць | правіць зыходнік]

  1. Як ён сам сябе называў у працы «Кароткія нататкі пра некаторыя дагістарычныя аб'екты правінцыі Сантандер» (ісп.: Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander), згодна публікацыі Гарсіі Гвінеі(ісп.) бел.[18]
  2. Ёсць разыходжанні ў фактычнай даце першага візіту ў Альтаміру Саўтуолы. Ёсць толькі ўскосныя спасылкі, узятыя з тэкстаў Саўтуолы або ад трэціх асоб. Гарсія Гвінея сцвярджае дату 1876 (García Guinea 1979, С. 15).
  3. Згодна розных звестак Марыі было ад 7 да 9 гадоў[20] на гэты момант.
  4. Прайшло 22 гады з дня выяўлення малюнкаў Альтаміры ў 1880 годзе, калі былі апублікаваныя «Кароткія нататкі…» Саўтуолы, да 1902 года, калі Картальяк(руск.) бел. выдаў артыкул «Пячора Альтаміры. Мая віна, як скептыка» (ісп.: La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico. У артыкуле «1864-1902: прызнанне палеалітычнага мастацтва» (ісп.: 1864-1902: el reconocimiento del arte paleolítico (Moro Abadía & González Morales 2004) даюцца некаторыя вельмі цікавыя гіпотэзы, якія паказваюць, што прадметы мабільнага мастацтва(ісп.) бел. і побыту могуць можа быць разгледжаны як вынік народнага рамяства(руск.) бел., такім чынам, нішто не перашкаджае прымяненню тэорыі эвалюцыйнага развіцця да першабытнага мастацтва, але пячорны жывапіс, гравюры і карціны на сценах пячор, асабліва з тэхнічнай якасцю і рэалізмам Альтаміры, абвяргалі такую навуковую логіку[28]. Магчыма прыняцце адкладвалася, таму што карціны былі выяўленыя ў Іспаніі, а не ў Францыі (García Guinea 1979, С. 51), ці яны не прыйшліся па густу, або якасць гэтых карцін была вышэйшай за ўсё вядомае да гэтага (Moro Abadía & González Morales 2004)[28].
  5. Congrès de l'Association Française pour l'Avancement des Sciences.
  6. Эміль Рыўер(фр.) бел., які выявіў выявы Мута(руск.) бел., згадаў Саўтуолу і яго папярэднікаў, але гэта выклікала новыя спрэчкі (Múzquiz Pérez-Seoane 1988, С. 179).
  7. У малюнках першабытнага мастацтва Пірэнейскага паўвострава найчасцей сустракаюцца алені, якія з'яўляюцца ў 31% выпадкаў, на другім месцы ідуць коні (27,7%), козы (15,2%) і бізоны (11,6%). Апошнія дзве пазіцыі мяняюцца месцамі пры разглядзе толькі Кантабрыйскага рэгіёну(Altuna 2002, С. 24-25). Што тычыцца парэшткаў костак, алені і козы - самыя частыя стравы ў кулінарыі Кантабрыйскага рэгіёну ў Салютрэ (Altuna 1992, С. 21).
  8. Большасць парэшткаў мядзведзяў (Ursus), знойдзеныя ў пластах ніжэй мадленскага, як у Францыі, і Кантабрыі (Fosse & Quiles 2005, С. 167-169).
  9. Паводле шкілетных парэшткаў, знойдзеных на салютрэйскім узроўні Альтаміры (Altuna 1992, С. 20).
  10. Прадстаўнікі роду Homo, якія насялялі Еўропу за 100 000 гадоў да сучаснасці, былі вядомы раней як «краманьёнец» і ад 1990-х гадоў у англасансонскай літаратуры завуцца «Анатамічна сучасны чалавек(руск.) бел.» (англ.: Anatomically modern humans, HAM) (Fullola Pericot 2002, С. 59-63).
  11. «Да н.д.», у адрозненне ад «Да н.э.» — сістэма летазлічэння, якая ўжываецца ў археалогіі, геалогіі і іншых навуках для запісу датаў, што адносяцца да мінулага. Паколькі панятак «нашых дзён» пастаянна змяняецца, стандартнае азначэнне ўжывае пачатковай кропкай адліку 1950 год. 28 000 да н.д. у такім выпадку азначае каля 26 050 да н.э.
  12. Насуперак таму, што вы можаце думаць, раскопкі Абермаера мелі навуковую дакладнасць і пацвердзіліся методыкамі пазнейшых часоў (González Echegaray & Freeman 1996, С. 266-267).
  13. У папярэдніх выніках гэтага даследавання, "Навуковы праект Час Альтаміры: першыя вынікі" (ісп.: El proyecto científico Los Tiempos de Altamira: primeros resultados) даводзіцца, што амаль усе папярэднія вынікі інтэрпрэтавалі вестыбюль як частку жылых памяшканняў, што паказвае на выкарыстанне пячоры ў якасці прытулку, але фактычна вестыбюль - гэта сховішча парэшткаў чалавечай дзейнасці, нанесеных туды вадой (Lasheras et al. 2005/2006, С. 153-156)
  14. Так званыя «жэзлы начальніка» ніколі не выкарыстоўваліся, як прыкмета ўлады, як паказваюць сучасныя даследванні, а хутчэй разглядаюцца як частка кідальнай зброі (Menéndez García 1994).
  15. Саўра(ісп.) бел. сказаў: «Я бы мог пакласці руку ў агонь і паклясціся, што ён бачыў выявы ў Альтаміры перад тым, як заняцца роспісам Эль-Кастылья»[135]
  16. Леруа-Гуран(руск.) бел. паказвае на немагчымасць выкарыстання вугалю для чорнага колеру з-за нізкай даўгавечнасці гэтага рэчыва (Leroi-Gourhan 1983, С. 12), але даследаванні ўжо ў поўнай меры прадэманстравалі выкарыстанне гэтага прыроднага мінеральнага пігмента, у тым ліку ім карысталіся пры радыёвуглеродным датаванні, якія было б немагчыма, калі б малявалі, напрыклад, аксідам марганцу(руск.) бел..
  17. У залежнасці ад эпохі і аўтара гаворка ідзе пра розныя тэхнікі, напрыклад, Гарсія Гвінея(ісп.) бел. лічыць тэхніку свайго роду алейным жывапісам(руск.) бел.: «Пераважным колерам з'яўляецца натуральная охра, магчыма, змяшаная з тлушчам…» (García Guinea 1975, С. 12), у той час як Мацільда Мусквіс(ісп.) бел. лічыць, што выявы «…выконвалі на камені і выкарыстоўвалі пігмент, змяшаны з вадой…» (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, С. 89) і нават паказвае на недахопы выкарыстання тлушчавай асновы на мокрай паверхні, напрыклад, даху пячоры (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 363), пры гэтым Пітч(руск.) бел. кажа «З жывапісам адбываўся працэс, які павінен быў адпавядаць свайго роду фрэскаваму», калі назіраецца натуральнае пранікненне матэрыялаў з карбанатам кальцыю(руск.) бел. са столі або сцяны пячоры (Pietsch 1964, С. 24). Альварэс-Фернандэс пацвярджае выкарыстанне гарэлай охры (Álvarez-Fernández 2009, С. 178-179), і Леруа-Гуран таксама аддае перавагу вадзе, нават калі згадвае іншыя магчымыя варыянты, такія, як кроў і касцявы мозг (Leroi-Gourhan 1983, С. 12).
  18. Кома-Крос і Тэла (2006) разглядаюць у якасці матэрыялу для чорнага пігмента аксід марганцу(руск.) бел. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 107).
  19. Адзін са спосабаў выкарыстання гэтых трубак у якасці распыляльнікаў такі: у адну трубку закладвалася фарба, а праз другую дзьмулі пад вуглом[152], а ў адваротным выпадку, які прыводзіцца ў (Montes et al. 2004), вада магла быць выкарыстана ў якасці растваральніка.
  20. Нататка ў El País(руск.) бел. (Botín 1994), якая называе гравіроўку «зробленай жалезам», утрымлівае тыпаграфскую абдрукоўку ці памылку, паколькі яна апіраецца на даследаванне Мацільды Мусквіс(ісп.) бел., якое кажа «…гравіроўка каменнымі прыладамі па каменю пячоры…» (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 361).
  21. Вядомы некалькі бізонаў у скручаных позах у Вялікай зале, што адпавядае нататкам Брэйля і Абермаера, пазначаным на лістах XXI-XXIV.[173]

Зноскі[правіць | правіць зыходнік]

  1. UNESCO Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain (Maps and coordinates) (англ.)  (2007).
  2. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 97)
  3. 3,0 3,1 El hombre habitó Altamira 4.000 años antes de lo que se pensaba (HTML), abc.es, EFE .
  4. 4,0 4,1 4,2 (Pike et al. 2012, С. 1410)
  5. (Lasheras et al. 2005/2006, С. 153-156)
  6. (Bernaldo de Quirós Guidoltí & Cabrera Valdés 1994, С. 265, 268)
  7. (García Guinea 1979, С. 100)
  8. 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 8,5 (Blas, L. et al. (realización) 1999, С. 37)
  9. 9,0 9,1 9,2 (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, С. 84)
  10. 10,0 10,1 (García Guinea 1975, С. 13)
  11. (Breuil & Obermaier 1984, С. 35)
  12. 12,0 12,1 (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 57)
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, С. 86)
  14. Ministerio de Cultura Cueva de Altamira. Museo de Altamira. Ministerio de Cultura de España.
  15. El Diario Montañés. La Unesco cataloga como Patrimonio de la Humanidad nueve cuevas cántabras (HTML), eldiariomontanes.es (8 de julio de 2008).
  16. (García Guinea 1975, С. 14)
  17. 17,0 17,1 (García Guinea 1979, С. 14-15)
  18. (García Guinea 1979, С. 27)
  19. 19,0 19,1 19,2 (García Guinea 1979, С. 15)
  20. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 111)
  21. (García Guinea 1979, С. 16-18)
  22. (El Marqués de Cerralbo 1909, С. 443-449)
  23. (García Guinea 1979, С. 20-26)
  24. (García Guinea 1979, С. 38)
  25. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 100)
  26. 26,0 26,1 (Perejón 2005, С. 53)
  27. (García Guinea 1979, С. 45)
  28. 28,0 28,1 28,2 (Almagro Basch 1969, С. 110)
  29. (García Guinea 1979, С. 40)
  30. (Sánchez Pérez 2010, С. 9-10)
  31. (Rodríguez-Ferrer 1880)
  32. (Sánchez Pérez 2010, С. 34-35)
  33. (Múzquiz Pérez-Seoane 1988, С. 176)
  34. (Torres Campos & Quiroga 1880, С. 161-63)
  35. 35,0 35,1 (Madariaga de la Campa 1996, С. 56)
  36. (Menéndez, Mas & Mingo 2009, С. 70)
  37. (García Guinea 1979, С. 46)
  38. (García Guinea 1979, С. 49-50)
  39. 39,0 39,1 (Perejón 2005, С. 54)
  40. (Moro Abadía & González Morales 2004, С. 119 y 134)
  41. (Álvarez Fernández 2001, С. 167-168)
  42. (Múzquiz Pérez-Seoane 1988, С. 168-169)
  43. (Fullola Pericot 2002, С. 70)
  44. Cite error: Invalid <ref> tag; no text was provided for refs named MAColecciones
  45. (Fullola Pericot 2002, С. 63)
  46. (Lasheras et al. 2005/2006, С. 156)
  47. 47,0 47,1 (García Guinea 1975, С. 10)
  48. (Breuil & Obermaier 1984, С. 20)
  49. (Pietsch 1964, С. 61-62)
  50. (Lasheras, Fatás & Albert 2002, С. 193)
  51. (González Echegaray & Freeman 1996, С. 250, 254)
  52. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 103)
  53. (Breuil & Obermaier 1984, С. 21). План, створаны падчас раскопак, распрацаваны і апублікаваны на англійскай і іспанскай мовах у 1935.
  54. 54,0 54,1 (Lasheras et al. 2005/2006, С. 153-156)
  55. 55,0 55,1 (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 357)
  56. (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 359)
  57. 57,0 57,1 (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, С. 87)
  58. (García Guinea 1979, С. 60)
  59. (Fullola Pericot 2002, С. 64) спасылаецца на (Barandiarán Maestu 1998, С. 50)
  60. Древнейшее искусство наконец-то датировали (руск.) 
  61. Рисунки пещеры Альтамиры создали неандертальцы? (руск.) 
  62. (Álvarez Fernández 2001, С. 169-170)
  63. (Altuna 2002, С. 22)
  64. (Leroi-Gourhan 2002, С. 357-358)
  65. (Moro Abadía & González Morales 2004, С. 129)
  66. (Bernaldo de Quirós Guidoltí & Cabrera Valdés 1994, С. 265, 268)
  67. (Fullola Pericot 2002, С. 65-68)
  68. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 106)
  69. (González Echegaray 2007/2008, С. 484-485)
  70. 70,0 70,1 70,2 (Leroi-Gourhan 1983, С. 11)
  71. 71,0 71,1 71,2 (Fullola Pericot 2002, С. 65)
  72. (Blas, L. et al. (realización) 1999, С. 34)
  73. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 63)
  74. 74,0 74,1 (Altuna 1992, С. 20-21) цытуецца па Hoyos (1981, 1988).
  75. 75,0 75,1 75,2 (Fosse & Quiles 2005, С. 175)
  76. 76,0 76,1 (Álvarez-Fernández 2009, С. 66)
  77. (Álvarez-Fernández 2009, С. 67)
  78. 78,0 78,1 (Fullola Pericot 2002, С. 69)
  79. 79,0 79,1 79,2 (Álvarez Fernández 2001, С. 168)
  80. El parque paleolítico de Altamira. Museo de Altamira. Ministerio de Cultura de España.
  81. (Breuil & Obermaier 1984, С. 177)
  82. (Altuna 1992, С. 19)
  83. 83,0 83,1 83,2 (Álvarez Fernández 2001, С. 178-181)
  84. (Álvarez-Fernández 2009, С. 59)
  85. 85,0 85,1 85,2 85,3 (Rodríguez-Ferrer 1880, С. 207)
  86. (Rogerio-Candelera & Élez Villar 2010, С. 411)
  87. (Altuna 2002, С. 21-33)
  88. (Straus 1976, С. 282)
  89. Артыкул (Altuna 1992) падрабязна апісвае фаўну млекакормячых розных этапаў і абласцей Кантабрыйскага рэгіёну Паўднёвай Францыі.
  90. (Altuna 1992, С. 21)
  91. (Altuna 1992, С. 21-24)
  92. 92,0 92,1 (Moure Romanillo 1992, С. 18)
  93. (Álvarez-Fernández 2009, С. 61)
  94. (Álvarez Fernández 2001, С. 174)
  95. 95,0 95,1 (García de Cortazar y Ruiz de Aguirre & González Vesga 2002, С. 56)
  96. (Finlayson & et al. 2006, С. 850-853)
  97. (Wong 2009, С. 16-21)
  98. Росписи в пещерах Испании признаны старейшими в Европе. bbc.co.uk. Архівавана з першакрыніцы 25 студзеня 2013. Праверана 10 снежня 2012.
  99. Arte rupestre en cueva El Castillo de España puede ser Neandertal y no Homo Sapiens (ісп.) . lagranepoca.com. Архівавана з першакрыніцы 25 студзеня 2013. Праверана 10 снежня 2012.
  100. 100,0 100,1 Pérez, José Luis El Diario Montañés (Grupo Vocento): Neanderthales y homo sapiens convivieron en la cueva del Castillo: El director de las excavaciones, Federico Bernaldo de Quirós, avanza los resultados de la última campaña (HTML). ediariomontanes.es.
  101. 101,0 101,1 (Bernaldo de Quirós Guidoltí & Cabrera Valdés 1994, С. 266)
  102. (Fullola Pericot 2002, С. 64-65)
  103. (Fullola Pericot 2002, С. 59)
  104. Diario de los yacimientos de la sierra de Atapuerca. — 2006. — С. 11.Enlace alternativo de la revista completa.
  105. (Fullola Pericot 2002, С. 68-69)
  106. (Straus 1976, С. 283-285)
  107. (González Echegaray & Freeman 1996, С. 265-267)
  108. (Leroi-Gourhan 1983, С. 77)
  109. Ministerio de Cultura Ministerio de Cultura de España: Líneas de investigación y proyectos. Museo de Altamira.
  110. 110,0 110,1 (Álvarez Fernández 2001, С. 168-169)
  111. (García Guinea 1979, С. 95)
  112. (Madariaga de la Campa 1996, С. 58)
  113. 113,0 113,1 113,2 (Álvarez Fernández 2001, С. 56-57)
  114. 114,0 114,1 114,2 (González Echegaray & Freeman 1996, С. 253)
  115. (García Guinea 1979, С. 97-98)
  116. (Madariaga de la Campa 1996, С. 61)
  117. 117,0 117,1 (González Echegaray & Freeman 1996, С. 249-254)
  118. 118,0 118,1 (García Guinea 1979, С. 99)
  119. (Lasheras et al. 2005/2006, С. 153)
  120. (Lasheras et al. 2005/2006, С. 153-154)
  121. 121,0 121,1 Ministerio de Cultura Ministerio de Cultura de España: Museo de Altamira. Búsqueda en catálogo.
  122. (Álvarez-Fernández 2009, С. 55-77)
  123. (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, С. 86-87)
  124. (Leroi-Gourhan 1983, С. 13-14)
  125. (Leroi-Gourhan 1983, С. 15, 18)
  126. (González Sainz & Ruiz Redondo 2010, С. 58)
  127. (Moro Abadía & González Morales 2004, С. 126)
  128. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 52-53, 57)
  129. (García Guinea 1979, С. 92-93)
  130. 130,0 130,1 (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 360)
  131. 131,0 131,1 (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 364)
  132. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 54)
  133. (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, С. 87-88)
  134. 134,0 134,1 (M. B. 1994)
  135. Marifé Antuña Entrevista a M. Múzquiz y P. Saura: En la mente del pintor de la cueva (HTML). ElComercio.es.
  136. (Múzquiz Pérez-Seoane 1990, С. 14-22)
  137. (Leroi-Gourhan 1983, С. 21-24)
  138. (González Sainz & Ruiz Redondo 2010, С. 45-46, 52-57)
  139. (García Guinea 1979, С. 144)
  140. (Leroi-Gourhan 1983, С. 20-24)
  141. (González Sainz & Ruiz Redondo 2010, С. 44)
  142. Luz sin humo.
  143. 143,0 143,1 (Álvarez-Fernández 2009, С. 178-179)
  144. 144,0 144,1 144,2 144,3 (Leroi-Gourhan 1983, С. 12)
  145. 145,0 145,1 (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 362)
  146. 146,0 146,1 (Múzquiz Pérez-Seoane & Saura 1999, С. 89)
  147. 147,0 147,1 (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 363)
  148. (Breuil & Obermaier 1984, С. 21)
  149. (Saura & Múzquiz 2002, С. 33)
  150. (Lasheras et al. 2002, С. 26)
  151. (Montes, Lasheras & de las Heras 2004, С. 320-327)
  152. Las manos en negativo (PDF).
  153. (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 361-362)
  154. (Leroi-Gourhan 1983, С. 32-33)
  155. (Leroi-Gourhan 1983, С. 39-40), малюнкам 35.a (Breuil & Obermaier 1984, С. 74) Брэйль паказвае каня, згаданага і сфатаграфаванага Леруа-Гуранам.
  156. (Breuil & Obermaier 1984, С. 21)
  157. 157,0 157,1 157,2 157,3 157,4 157,5 157,6 157,7 Апісанне асноўных работ столі Вялікай залы гл. (Breuil & Obermaier 1984, С. 35-64) (дыскі з III па XLIX (Breuil & Obermaier 1984, С. 222-276)), а астатнія залы і карыдоры апісаны ў (Breuil & Obermaier 1984, С. 27-33) (дыскі з L па LI (Breuil & Obermaier 1984, С. 277-279))
  158. 158,0 158,1 (Fernández 2007, С. 24)
  159. (Obermaier & Breuil 1984, С. 25)
  160. (García Guinea 1979, С. 108, 112)
  161. (Leroi-Gourhan 1983, С. 31)
  162. (Leroi-Gourhan 1983, С. 29)
  163. (Múzquiz Pérez-Seoane 1994, С. 361)
  164. (Ripoll & Ripoll 1992, С. 12)
  165. (Breuil & Obermaier 1984, С. 36)
  166. (García Guinea 1979, С. 62-63)
  167. 167,0 167,1 (Cumming & Stevenson 1997, С. 12-13)
  168. (Leroi-Gourhan 1983, С. 40)
  169. (Leroi-Gourhan 1983, С. 71)
  170. (García Guinea 1979, С. 148)
  171. (Breuil & Obermaier 1984, С. 47, 246-247)
  172. (García Guinea 1979, С. 130-136)
  173. (Breuil & Obermaier 1984, С. 46, 240-241)
  174. (García Guinea 1979, С. 138-140)
  175. (Breuil & Obermaier 1984, С. 62-63, 270, 274-276)
  176. (Coma-Cros, D. y Tello, A. 2006, С. 58, 104-105)
  177. (Breuil & Obermaier 1984, С. 57-58, лісты XL і XLI (старонкі. 262-263))
  178. (García Guinea 1979, С. 116-117)
  179. Alfonso Moure Romanillo (1998). Alfonso Moure Romanillo. ed. El final del Paleolítico cantábrico. Universidad de Cantabria. pp. 246. ISBN 9788481029154. http://books.google.es/books?id=lJOt2gsfyDUC&lpg=PA246&dq=&hl=es&pg=PA246#v=onepage&q=&f=true. 
  180. 180,0 180,1 180,2 180,3 180,4 180,5 180,6 (García Guinea 1979, С. 69-72)