Беатус

З пляцоўкі Вікіпедыя
Jump to navigation Jump to search
Беатус Фердынанда і Санчы, f°191v. Цмок дае сваю ўладу Зверу

Беатус — тып іберыйскіх рукапісаў X, XI і XII стагоддзяў, больш ці менш багата ілюмінаваных, у якіх перапісаны у тым ліку Каментарый да Апакаліпсіса(англ.) бел., напісаны ў VIII стагоддзі манахам Беатам Ліебанскім(руск.) бел.. Большасць рукапісаў Беатуса былі напісаныя паміж X і XII стагоддзямі на поўначы Іспаніі.

Поўнасцю або часткова захавалася 26 илюминированных рукапісаў і некалькі тэкставых рукапісаў, шырокафарматныя кодэксы з іх шматлікімі маляўнічымі мініяцюрамі (поўны Беатус змяшчае больш за 100 ілюстрацый) з’яўляюцца аднымі з самых важных шэдэўраў іспанскага ілюмінавання і з 2015 года прылічаныя да сусветнага дакументальнага спадчыны.

Гісторыя стварэння[правіць | правіць зыходнік]

Для таго, каб зразумець важнасць гэтай кнігі і яе значэнне, неабходна дэтальна ведаць гістарычны кантэкст, а таксама змест і тлумачэнні, якія былі зроблены. Гісторыя стварэння кнігі не толькі як тэксту, але і як ідэі, як сімвалу, непарыўна звязана з гісторыяй Астурыі і фактычна пачынаецца за некалькі стагоддзяў да ўласна напісання.

Рымляне і варвары[правіць | правіць зыходнік]

У 379 годзе імператар Грацыян выбраў свайго палкаводца «іспанскага» паходжання Феадосія суправіцелем для кіравання усходняй часткай Рымскай імперыі. Апошні, пасля перамогі ўзурпатара Магна Максіма(руск.) бел. на Захадзе ў 388, стаў валадарыць аб’яднанай Рымскай Імперыяй.

Прыняўшы хрысціянства ў 380, Феадосій зрабіў яго афіцыйнай рэлігіяй. Ён забараніў арыянства(руск.) бел., культы язычнікаў і маніхейства.

Аб’яднанне цягнулася нядоўга: пасля смерці імператара дзяржава была падзелена паміж яго сынамі.

31 снежня 406 пад ціскам гунаў германскія плямёны перасяклі Рэйн і ўварваліся ў Галію. Свевы асталяваліся ў Галісіі (паўночны захад Іспаніі), вандалы і аланы спусціліся да Андалусіі.

У гэты ж час Аларых, правадыр вестготаў, захапіў Рым у 410 годзе. Яго пераемнік, Атаульф(руск.) бел., ажаніўся ў 414 з Галай Плацыдзіяй, дачкой Феадосія. Але з-за канфлікту з урадам Равены і іншых абставін Атаульф перайшоў Пірэнеі і ў ходзе вайны з вандаламі захапіў паўночны ўсход Іспаніі. З гэтага моманту войны паміж варварамі сталі частымі на Пірынейскім паўвостраве.

Але ў той жа час гэтыя плямёны раманізаваліся, а  некаторыя (вестготы і франкі) аб’ядналіся ў імперскія войскі, каб спыніць гунаў Атылы ў 451 пад Арлеанам (Бітва на Каталаунскіх палях(руск.) бел., дзе загінуў Тэадорых).

Неўзабаве пасля гэтага кароль вестготаў Эйрых(руск.) бел. авалодаў усёй Іспаніяй і стаў першым кіраўніком незалежнага народа. Рымская Імперыя больш не існавала. Верны арыянству(руск.) бел.[1], Эйрых прымусіў караля свеваў Астурыі звярнуцца ў яго веру.

Іспанскае арыянства і вяртанне да хрысціянства[правіць | правіць зыходнік]

У 325 епіскап з Кордавы Осій быў запрошаны імператарам Канстанцінам I на першы Усяленскі сабор ў Нікеі для асуджэння тэзісаў пра падпарадкаванасць Хрыста Богу і яго меньшай значнасці. Гэты важны факт сведчыць пра наяўнасць моцнай прысутнасці у Іспаніі арыян да прыходу варвараў.

Беатус з Осмы, f°139 Духі нячыстыя

Вестготы, якія былі арыянамі, таксама дапамаглі распаўсюдзіць больш ерасі на паўвостраве. Хоць яны складалі ўсяго 5 % хрысціянскага насельніцтва,  яны зрабілі арыянства дзяржаўнай рэлігіяй. Усе службы(фр.) бел. працавалі на гоцкай мове. Таледскі арыянскі архібіскуп з’яўляўся прымасам Іспаніі.

Каталіцкае(руск.) бел. духавенства хавалася ў сельскай мясцовасці. Араторыі(руск.) бел., скіты(руск.) бел. і манастыры будаваліся ва ўнутраных раёнах. Людзі заставаліся ў значнай ступені вернымі хрысціянству, гарадское насельніцтва бяднела, а гарады зачыняліся самі па сабе.

У апошняй чвэрці VI стагоддзя, кароль вестготаў Леавігільд(руск.) бел. ажаніўся з каталічкай Феадосіяй, сястрой Ісідора Севільскага[2]. Ён імкнуўся прымірыць вестготаў і «іспана-рымлян» да нікейскага сімвалу ў тым, што тычыцца прыроды Хрыста. Адзін з яго сыноў(руск.) бел. ажаніўся з каталіцкай праўнучкай Хлодвіга I. Другі сын, Рэкарэд I(руск.) бел., звярнуўся ў хрысціянства ў 587 годзе і афіцыйна адрокся ад арыянства ў час Трэцяга Таледскага сабора(руск.) бел. ў 589 годзе, за ім рушыла каралева, увесь двор і вестгоцкія епіскапы-ерэтыкі.

Архібіскуп Таледа заставаўся прымасам Іспаніі, а Царква(руск.) бел. падтрымлівалася валадарамі. Яны прызначалі біскупаў, якія, у сваю чаргу, ажыццяўлялі кантроль за каралеўскай адміністрацыяй.

Але вестготам прыходзіцца сутыкацца з эпідэміямі, голадам, уварваннямі франкаў. Войны за спадчыну знішчаюць краіну. Прэтэндэнт на пасад Таледа, Агіла I(укр.) бел. уцёк у Сеўту (Марока) з няўдалай ідэяй прасіць дапамогі ў барацьбе са сваім ворагам Родэрыхам(руск.) бел. ў войскаў Магрыба. Гэта прывяло да таго, што ў 711 годзе Тарык ібн Зіяд(руск.) бел. перасёк праліў, чыё імя цяпер асацыюецца з яго ўласным[3].

Каралеўства Астурыя[правіць | правіць зыходнік]

Нізкая колькасць мусульманскіх заваёўнікаў паспрыяла нараджэнню Астурыі ў VIII стагоддзі на поўначы Пірэнейскага паўвострава. Гэта царства будзе знаходзіцца пад моцным уплывам арабізаваных хрысціян, масарабаў, якія ратаваліся там у выніку беспарадкаў, справакаваных Еўлогіем Кордаўскім(руск.) бел.. Менавіта ў гэтым гістарычным кантэксце, і ў рэгіёне, дзе выгнаннікі прынеслі вельмі багатую культуру, у тым ліку мастацкую, манах Беат(руск.) бел., які жыў у манастыры ў даліне Льебана(руск.) бел., напісаў свой каментарый(англ.) бел. да Апакаліпсіса.

Тэкст каментарыя да Апакаліпсіса[правіць | правіць зыходнік]

Апакаліптычны жанр і яго гісторыя[правіць | правіць зыходнік]

Адкрыццё апостала Іаана Багаслова — апошняя кніга Новага Запавету Бібліі. Апакаліптычны літаратурны жанр (ад грэчаскага apocalupteïn - адкрыццё) квітнеў у міжзапаветны перыяд(фр.) бел. (паміж II стагоддзем да н.э. і I стагоддзем да н.э.) Ён знаходзіць свае карані не ў Новым Запавеце, а ў апошніх кнігах Старога, у прыватнасці, некаторых урыўках Кнігі Данііла (напісана каля 167 да н.э.): такім чынам, у Апакаліпсісаў[4] значна больш канцэптуальных і кантэкстуальных адносін з семіцкай культурай Старога Запавету, чым з сусветам Евангелляў.

Адкрыццё апостала Іаана было напісана ў апошняй трэці I стагоддзя да н.э., падчас ганенняў Нерона, а затым Даміцыяна супраць хрысціян, якія адмаўляліся прыносіць ў ахвяру культу імператара[5].

Эскарыяльскі Беатус, f°108v Пакланенне Зверу і Дракону

Апакаліпсіс — гэта «адкрыццё» будучага, раскрытае душы і транскрыбаванае ў паэтычнай форме і больш ці менш зашыфраваным выглядзе. Гэта эсхаталагічны(руск.) бел.дыскурс(руск.) бел.[6]. Апакаліпсісы называлі «Евангеллі Надзеі», таму што яны аб’яўлялі пакутнаму насельніцтву, што гістарычнае зло вядзе да вечнага шчасця. Пераадольваючы назіраныя падзеі, Апакаліпсіс раскрывае свой сэнс і паказвае, як іх неабходная паслядоўнасць працягваецца за смерцю і канцом свету ва ўсталяванні валадарання Бога.

Тэкст, здаецца, як правіла, незразумелым для тых, хто не пранізаны біблейскай культурай: прызначаны для вернікаў і толькі для іх, ён спасылаецца на Святую гісторыю і на прарочыя кнігі(руск.) бел. Старога Запавету. Такім чынам, яго «палітычны» ахоп хаваецца ад праціўнікаў.

Гэта разуменне гісторыі («тэалогія гісторыі», як пісаў Анры-Ірыне Мару(фр.) бел.) прызначана для таго, каб паказаць тым, хто пакутуе, якая вышэйшая карысць будзе ў канцы гістарычна неабходнага шляху праз свет зла[7].

Апісанне[правіць | правіць зыходнік]

У пралогу змешчаны гэты твор, малюнак карты пад назвай карта свету(фр.) бел., прызначаная, каб дапамагчы чытачу знайсці месцы, што згадваюцца ў пісаннях.

Гэты твор — праца эрудыта, але пры гэтым  не мае вялікай арыгінальнасці і створаны ў асноўным кампіляцыяй. Беат чэрпае больш ці менш доўгія вытрымкі з Айцоў і Настаўнікаў Царквы, у прыватнасці, са Святога Аўгусціна, Святога Амвросія Медыяланскага, Ірынея Ліёнскага(руск.) бел., Ісідора Севільскага. Ён дадае каментарый да Кнігі прарока Данііла ад Святога Ераніма.

Арганізацыя ацэньваецца некаторымі нязграбнай, а тэкст часам залішнім або супярэчлівым. Твор далёкі ад выніку працы глыбокай і ўдумлівай асобы, а дастаткова робкі выраб, які не прыносіць інавацый, а толькі сцірае традыцыі. Не зразумела, як такая кніга, напісаная ў 776 годзе і перапрацаваная праз дзесяць гадоў, мела такі ўплыў на працягу чатырох стагоддзяў.

Хоць частка Беата вельмі малая, кніга прыводзіць полны лацінскі пераклад Адкрыцця Святога Іаана, што можа часткова растлумачыць яе вядомасць.

Беат і нараджэнне Іспаніі[правіць | правіць зыходнік]

Пасланне кнігі[правіць | правіць зыходнік]

Хрысціяне пасля 711 года сутыкнуліся(руск.) бел. з ісламам. Яны не маглі пакланяцца богу ў вялікі дзень; званы і шэсці былі забароненыя; цэрквы і манастыры разбураліся без магчымасці аднаўлення, пераследы часта прымалі крывавы абарот.

Беатус з Осмы, f°151 Хрыстос-пераможца

У той жа час Апакаліпсіс прадстаўляецца ў выглядзе кнігі хрысціянскага супраціву. Вялікія сімвалы прымаюць новы сэнс. Звер, што зваўся Імперыяй, цяпер стаў эміратам (які пазней ператварыўся ў халіфат), Вавілон больш не ў Рыме, а ў Кордаве і г. д.

Адкрыццё, якое было вытлумачана як прароцтва(руск.) бел. аб канцы ганенняў рымскіх, становіцца аб’явай Рэканкісты. Гэта абяцанне выратавання і пакарання. Расшыфроўка простая для мас вернікаў, вось чаму гэтая кніга, у канчатковым выніку, у Іспаніі дасягнула большага значэння, чым Евангелле.

Сант’яга (Святы Якаў)[правіць | правіць зыходнік]

У Каментарыі да Адкрыцця згадваецца, што Святы Якаў — гэта евангеліст(фр.) бел. Іспаніі[8]. Некаторыя гісторыкі нават лічаць, што Беат Ліебанскі з’яўляецца аўтарам гімна «O dei verbum», у якім Святы Якаў ахарактарызаваны апекуном Іспаніі.

У пачатку IX стагоддзя магілу святога Якава «выявілі» на «Поле зоркі» (г. зв. Кампастэла, якая стане Сант’яга-дэ-Кампастэла. Туды нібыта былі перавезены стагоддзем раней мошчы Святога Яна Евангеліста з Мерыды, каб захаваць іх ад рабаўнікоў-мусульман[9]. Апакаліпсіс у той час быў канчаткова атрыбутаваны Святому Іаану, Беат, магчыма, хацеў ушанаваць таксама яго брата Якава Вялікага, і зрабіць двух сыноў Зевядзея вектарамі каштоўнасцей Іспаніі, закатаванай, стойкай і слаўнай.

Беат, памёр у 798, да вынаходства магілы «Матамораса(руск.) бел.»[10]. Сваімі працамі ён заклаў культурныя асновы таго, што павінна было стаць іспанскай нацыяй.

Паходжанне і выкарыстанне[правіць | правіць зыходнік]

Чатыры вершнікі Апакаліпсіса з Беатуса-дэ-Факунда(f. 135). Вочы Д’ябла з часам выскраблі

Самыя старыя захаваныя кодэксы Беатусаў паходзяць з Паўночнай Іспаніі, асабліва з Каралеўства Леон. Стваральнікі і заказчыкі амаль выключна былі з манастыроў.

У літургіі апакаліпсіс Беата не выкарыстоўваўся, ён служыў у асноўным настаўленнем манахам, у тым ліку пры прыватнай малітве. Падрапаныя вочы і твары д’ябла ці блудадзейкі Вавілонскай(руск.) бел., якія можна знайсці ў некаторых рукапісах, сведчаць пра глыбокае ўражанне ад чытачоў-вернікаў.

Некаторыя раскошныя кодэксы цалкам могуць служыць аб’ектамі прэстыжу і сімваламі статусу, бо чыталіся вельмі мала: яны выяўляюць мала знакаў зношвання (глосы(руск.) бел., маргінальныя нататкі) і знаходзяцца ў выдатным стане.

Масарабскае ілюмінаванне[правіць | правіць зыходнік]

У 1924 ў Мадрыдзе праходзіла выстаўка рукапісаў іспанскіх мініяцюр (ісп.: Exposicion de codices miniados españoles). І калі Беатус быў асабліва заўважаны, то гэта таму, што ён уводзіў новыя формы ў мастацтва.

Беатус Фердынанда і Санчы, f°224v Вялікая Блудадзейка напіваецца з Каралём
«Ужо гэтыя мастакі X стагоддзя практыкавалі тэхніку глізаль[11] задоўга да Гагена, папярэднічалі Мацісу ў плаўных абводах[12] контураў, вынайшлі рэалістычную выразнасць „Авіньёнскіх дзяўчат(руск.) бел.“. І сапраўды, гэта (…) яшчэ да партрэтаў кубістаў, дзе твар адразу анфас і профіль[13], да жывёльнай надмернасці майстра „Гернікі“. Яны знаходзяць яркія прэцэдэнты ў гэтых мініяцюрыстаў наперадзе свайго тысячагоддзя.» (Jacques Fontaine(фр.) бел., L’Art préroman hispanique II, l’Art mozarabe, coll. Zodiaque, éd. de la Pierre-Qui-Vire, 1977, p. 305).

Хараство гэтых кніг, такім чынам, іх вымярэнне ўдвая дальнабачнае, як калі б формы таксама прадракалі… за выключэннем таго, што многім здавалася, што «Беатус» з пункту гледжання стылю вельмі дакладна выконвае тое, што ён абвяшчае, прапаноўваючы непераадольныя адказы на пытанні, якія усё яшчэ падымаліся падчас яго паўторнага адкрыцця.

Масарабскае мастацтва не з’яўляецца з нічога: яго карані ў мастацтве вестготаў(англ.) бел., каралінгаў[прыбраць шаблон], арабаў і нават коптаў, чые асаблівыя стылізацыі добра ідэнтыфікуюцца[14].

Эскарыяльскі Беатус, f°142v Богашанаванне і Богаяўленне

І калі спецыялісты выяўляюць больш аддаленыя адсылкі, месапатамскія ці сасанідскія, гэта не азначае, што масарабскае мастацтва з’яўляецца творчасцю мастакоў другога парадку без вялікай індывідуальнасці, якія кампенсавалі адсутнасць уяўлення эклектыкай — усе згаджаюцца, што хутчэй трэба казаць пра магутны і арыгінальны сінтэз.

Гэта не проста ілюстрацыя, якая нічога не дадасць да тэксту ці нават адцягне ўвагу чытача, масарабская ілюмінацыя часта займае ўсю старонку ці поўны разварот, і, як прызнае Жак Фантэйн, вядзе душу ад чытання тэкстаў да паглыблення яго сэнсу ў бачанні[15].

Сярод іншых выбітных твораў (калі не лічыць беатусы, аб якіх гаворка пойдзе далей), варта згадаць Біблію, ілюмінаваную ў 920 па загадзе дыякана Хуана ў манастыры Святой Марыі і Святога Маціна Альварскага (так званая «Біблія Хуана Альварскага», захоўваецца ў архівах сабора Леона).

«Якая сучасная смеласць ва ўсіх макетах! Фігуратыўная абстракцыя, вольны графічны дызайн, які азначае ўпрыгожванне, узгодненае нязгодай з палітрай: Хуан Альварскі — самы дзіўна сучасны, самы невымерна смелы з масарабскіх ілюмінатараў.» (Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique II, l’Art mozarabe, coll. Zodiaque, éd. de la Pierre-Qui-Vire, 1977, p. 350).

Гледзячы на гэтыя ілюстрацыі, мы не маем адчування, што нас падзяляюць больш за дзесяць стагоддзяў.

Упрыгажэнне Беатуса[правіць | правіць зыходнік]

Захавалася каля трыццаці рукапісаў «Каментарыя да Апакаліпсісу», напісаных Беатам Ліебанскім у абацтве Санта-Тарыбіа-дэ-Льебана(англ.) бел. ў 776, 784 і 786 гадах. Дваццаць пяць з’яўляюцца поўнымі. Дваццаць два ўтрымліваюць ілюстрацыі. Але толькі дванадцаць могуць разглядацца як асноўныя. Па некаторых здагадках, рукапіс быў упрыгожаны з самага пачатку, як мяркуюць па частках устаўленага тэксту, якія робяць адсылкі на малюнак. Але ні адзін з гэтых прота-Беатусаў не захаваўся.

Эскарыяльскі Беатус, f°120 Эсхаталагічныя жніво і збор вінаграду

Малюнкі здзіўляюць нават тых, хто добра ведае Апакаліпсіс. Але не варта недаацэньваць геній мініяцюрыстаў, якія замацавалі многія элементы рэальнасці, якая іх атачала. Калі дэкарацыі, мэбля, адносіны здаюцца нам чыстымі прадуктамі ўяўлення, то гэта толькі таму, што нам не знаёмы кантэкст; таксама мы атрыбутуем вынаходствам тое, што было назіраннем. Яшчэ раз звернемся да літаратурнага таленту і дакладнасці Жака Фантэйна:

«Верагодна, можна чакаць болей ад яркіх ілюстрацый масарабскіх літургій, што захаваліся ў мініяцюрах, асабліва ў Беатусах. Таму што бачныя рэчы і бачанні тут узаемна падпітваюць адно другое. Калі пышнасць чалавечай літургіі ўжо азначае недасканалае і вобразнае выкананне вялікай нябеснай літургіі Апакаліпсісу, у чыстым сэнсе — непасрэднага бачання — відавочна, што „архіпелагіст“ Магіус[16], яго вучні і пераймальнікі не маглі ўявіць, што яны не бачылі толькі з таго, што яны бачылі. Вось адкуль так шмат архітэктурных элементаў, алтароў з чашамі, вотыўных карон, падвешаных над гэтымі алтарамі, якія падобныя на праекцыю сну пра тое, што масарабскія манахі бачылі ў сваіх цэрквах кожны дзень, але асабліва ў святы»[17].

Гэтая літургія, гэтыя аб’екты і гэтыя агні асляплялі арабаў, напрыклад таго канцлера-мусульманіна, які прыняў удзел у начной цырымоніі ў царкве Кордавы, аб чым таксама паведамляе яго летапісец, сам мусульманін:

«Ён убачыў раскіданыя галіны мірта і багатае ўбранства, у той час як звон царкоўны парадаваў яго вуха, а водбліск свечак асляпіў вочы. Ён спыніўся зачараваны забыўшыся на сябе, пры выглядзе велічнай і свяшчэннай радасці, выпраменьванай ад таго, хто прамаўляў; затым ён успомніў з захапленнем уваход святара і іншых прыхільнікаў Ісуса Хрыста, усіх пакрытых цудоўнымі ўпрыгажэннямі; водар старога віна, які святар наліваў у чары і якім абмакнулі чыстыя вусны; сціплыя ўборы і прыгажосць дзяцей і падлеткаў, якія дапамагалі ў алтары; фармальную дэкламацыю псалмоў і святых малітваў. Нарэшце ўсе астатнія абрады цырымоніі; адданасць і ўрачыстую радасць адначасова, з якой яны праходзілі, і пафас хрысціянскага народа…»[18].

Асобы, звязаныя з манускрыптамі[правіць | правіць зыходнік]

За выключэннем некаторых трагічных бачанняў праклёну і некаторых пастаў адчаю, як заўважае Жак Фантэйн, «дамінантай гэтых работ з’яўляецца тое, што можна назваць ціхамірным сузіраннем»[19].

Табарскі Беатус, f° 139 Табарская вежа

Чалавецтва і нават гумар прысутнічаюць у калафоне[20]. Так у Табарскім Беатусе мастак Эметэрый на малюнку паказвае вежу бібліятэкі і скрыпторыя[21], які да яе прымыкае, паказвае сябе і дадае такія словы: «Вежа Табары, высокая мураваная вежа, тая, дзе ў пярэднім пакоі сядзеў Эметэрый, сагнуўшыся над сваёй працай тры месяцы, і ўсе яго члены былі знявечаны працай калямам(руск.) бел.… Гэтая кніга была завершана 6 жніўня 1008 года нашай эры[22] а восьмай гадзіне»[23].

У калафоне Беатуса-дэ-Сілас(фр.) бел. перапісчык паведамляе наступнае: «Калі вы не ўмееце пісаць, то вам цалкам можа здацца, што гэта не вельмі складаны працэс… Дазвольце мне распавесці вам пра тое, якая гэта напружаная праца: руйнуецца ваш зрок, спіну выгінае каромыслам, пераціскае жывот і бакі, здушвае ягадзіцы, і ўсё ваша цела ломіць і ные… Як марак, дасягнуўшы порта, радуецца зямлі, так і пісец радуецца, дабраўшыся да апошняга радка. З вечнай удзячнасцю»[24].

Такія калафоны нідзе не сустракаюцца так часта, як у масарабскіх працах. Такім чынам, Беатусы можна атрыбутаваць і датаваць з вялікай дакладнасцю, што дазваляе сур’ёзна вывучыць пытанні стылістычнага паходжання. Нам вядома, што Магіус ствараў ілюстрацыі да Беатуса Моргана, а яго вучань Эметэрый дапамагаў манахіні-жывапісцу[25] ў стварэнні Жыронскага Беатуса(англ.) бел..

Тэхніка[правіць | правіць зыходнік]

Тэхнікі і колеры[правіць | правіць зыходнік]

Базай звычайна з’яўляецца пергамент, але таксама і бумага, якая прысутнічала на паўвостраве яшчэ ў XI стагоддзі. Тэкст быў напісаны карычневымі чарніламі (або яны сталі карычневымі з часам). Назвы часта вылучаны чырвоным колерам. Гэты колер таксама выкарыстоўваўся для малявання контураў элементаў старонкі. Мастакі кіраваліся рэкамендацыямі Ісідора Севільскага, узятым з яго працы «Этымалогіі(руск.) бел.»: спачатку мы малюем контуры, а затым прыступаем да запаўнення малюнкаў з дапамогай колеру.

Беатус з Осмы, f°108. Пятая труба, Пякельныя коні

Колеры карцін уключаюць чырвоны (цямней або святлей), охра, цёмна-зялёны, ружовы, цёмна-пурпурны, цёмна-сіні, фіялетавы, аранжавы, і асабліва ярка-жоўты, вельмі інтэнсіўны, характэрныя для масарабскіх выяў. Чорны таксама выкарыстоўваецца, а светла-блакітны і шэры рэдка. Пераважаюць «цёплыя» колеры: чырвоны, аранжавы, жоўты. Тут мастакі зноў рушаць за ўрокам Ісідора Севільскага, які ўстанаўлівае этымалагічную сувязь (такім чынам, для яго, зыходзячы з самой сутнасці(руск.) бел. рэчаў) паміж словамі «колер» (латінскае «color») і «гарачыня» (лацінскае «calor»): «колеры» названы так таму, што яны даведзены да дасканаласці з дапамогай гарачыні «агню або сонца» («Этымалогіі», XIX, глава XVI).

Золата (метал) выкарыстоўваецца вельмі рэдка. Яго прысутнасць вызначана ў Жыронскім(англ.) бел. і Уржэльскім Беатусах.

Некаторыя рукапісы з’яўляюцца няпоўнымі, што дапамагае нам даведацца болей пра этапы іх стварэння. Ва Уржэльскім Беатусе (ms 26, f°233) і ў асобніку(англ.) бел., які належыць Каралеўскай акадэміі гісторыі(руск.) бел. (ms 33, f°53) малюнак толькі часткова запоўнены колерамі.

Колеры з’яўляюцца чыстымі, без паўтонаў і сумесяў, без пераходаў ад аднаго да іншага, таксама адсутнічае мадэляванне(фр.) бел..

У той час як першыя Беатусы былі даволі прэснымі, Беатусы другой хвалі (сярэдзіны X стагоддзя) уражваюць бляскам колераў, які падкрэслівае арыгінальнасць іх прасторавага рашэння. Без сумневаў гэта звязана з выкарыстаннем воскавай падложкі і новых звязальных рэчываў[26], такіх, як яйкі, мёд, якія дазваляюць атрымліваць лессіроўкі і яркія колеры, свячэнне.

Беатус-дэ-Факунда, f°250v, Страшны Суд

За выключэннем вытанчаных тонаў Беатуса Моргана і экзатычнай унікальнасці Беатуса Сен-Север(фр.) бел., колеры размеркаваны ў даволі інтэнсіўных супрацьпастаўленнях і шырока выкарыстоўваюцца, каб садзейнічаць дэрэалізацыі сцэн.

" Давайце скажам, што тоны, выкарыстаныя масарабскімі мастакамі, не вельмі падражальныя, а насупраць - часта выкарыстоўваюцца для іх уласнага ўздзеяння. Гэты аспект колеру ў фігуратыўным жывапісе з'яўляецца тым самым, які Ісідор Севільскі лічыў нармальным і нават фундаментальным: «Акрамя таго, кажуць, што нешта намаляванае - прытворная рэч; бо кожная карціна - ілжывы малюнак, а не рэальнасць; ён таксама афарбаваны, гэта значыць з-за штучнай афарбоўкі, у пэўным сэнсе. У ім няма нічога сапраўднага, нічога рэальнага» "

Калі Ісідор Севільскі кажа пра ісціну, ён чуе згоду з разумнай рэальнасцю. Але мастакі Беатусаў не імкнуцца да адэкватнасці светаўспрымання. Рэальнасць, якую яны паказваюць, з’яўляецца духоўнай.

Колеры не змешваюцца, не складваюцца і не ламаюцца[27]. Мадэляванне, цень, складванне з’яўляюцца толькі ў Беатусе Сен-Север(фр.) бел..

У іспанскіх Беатусах бадзёрасць колераў, іх кантрасты, сам гвалт пэўных супастаўленняў дзіўным чынам прымушаюць позірк ніколі не спыняцца на агульным ўспрыманні, а вяртаюць яго да складнікаў і асобных элементаў старонкі.

І тут, падобна працы з прасторай, мэта мастака, падобна, складаецца ў тым, каб адцягнуць дух ад спакусы разглядання малюнкаў у выпадковым парадку, каб вярнуць сутнасць гісторыі, прапануемай у эстэтычным назіранні.

Формы, схемы і значэнне[правіць | правіць зыходнік]

Беатус Фердынанда і Санчы, f°186v Жанчына і Дракон

Адной з многіх арыгінальнасцяў многіх старонак Беатусаў, з’яўляецца прадстаўленне сцэн на фоне вялікіх гарызантальных афарбаваных палос, якія адпавядаюць любой знешняй рэальнасці. Гаворка ідзе не аб небе, вадзе, гарызонце або наступствах збліжэння або аддаленасці. Правільна казаць пра «дэрэалізацыю» прасторы колерам.

«Як пазней у Эль Грэка, карціна аказваецца тут духоўным метадам», — піша Жак-Фантэйн (L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque. p. 363). Разумны свет ачышчаны ад выпадковых элементаў, каб пакінуць толькі істотнае. Мяркуецца, што будзе паказана тое, «што» адбываецца, а не тое, «дзе» гэта адбываецца. Акцёры апакаліптычнай драмы больш старанна вывучаюць тое, што адбываецца ў іх душах (ці ў нашых), з «гэтай зморанай нерухомасцю, часам экстатычнай, надмернай, паралізаванай», па словах Мірэль Ментрэ (La peinture mozarabe, 1984, PUPS, Paris, p. 155).

Формы вельмі геаметрычныя, а схематызацыя часам дасягае амаль абстракцыі. Такою з’яўляецца адлюстраванне гор накладзенымі кругамі. Гэтыя ўмоўнасці з’яўляюцца агульнымі для некалькіх рукапісаў. Тым не менш дэкаратыўнае ніколі не пераважае над сімвалічным: нягледзячы на дэканструкцыю формаў, множнасць пунктаў гледжання ў адной і той жа сцэне, выявы застаюцца ў вышэйшай ступені і відавочна адсылачнымі. Схематычнасць і ўпрыгажэнні ніколі не маюць перавагаў над чытальнасцю[28].

Некаторыя рукапісы ўтрымліваюць «дывановыя старонкі», як правіла, размешчаныя ў пачатку кнігі[29], дзе сярод геаметрычных узораў і лабірынтаў можна знайсці інфармацыю пра пісца, мастака або атрымальніка рукапісу. Старонкі імітуюць пераплёты, а часам выглядаюць як персідскія дываны[30].

У Беатусе Сен-Север маюцца дывановыя старонкі, на якіх у перапляценнях адчуваецца ірландскі ўплыў.

Куты агляду і канцэптуальная рэальнасць[правіць | правіць зыходнік]

Уржэльскі Беатус, f°106 Пятая пячатка

Важным пытаннем з’яўляюцца куты агляду. У масарабскім жывапісе наогул і ў Беатусах у прыватнасці адсутнічае перспектыва. Акрамя таго, двухмернасць фігур прыводзіць да іх адначасовага прадстаўлення пад некалькімі гранямі, што таксама з’яўляецца асаблівасцю копцкага мастацтва.

Але, хоць ракурсы ў тры чвэрці прысутнічаюць у копцкіх уяўленнях, масарабскія рукапісы адмаўляюцца ад усяго, што магло б намаляваць трохвымернасць. Мала таго, што фігура можа складацца з твару і профілю, але і дэталі кожнага з гэтых двух аспектаў элементу могуць быць устаноўлены, здавалася б, непаслядоўным чынам анфас або ў профіль.

«Найбольш тыповым прыкладам з’яўляецца выява душ пакутнікаў пад алтаром у фрагменце Беатуса(фр.) бел., які захаваўся ў Сіласе(руск.) бел.. Алтар у верхняй часткі выявы бачны спераду; гэты самы алтар у ніжняй частцы бачны зверху; абезгалоўленыя целы пакутнікаў у верхняй частцы малюнка бачныя зверху; голавы пакутнікаў ляжаць плоска, збоку, паралельна старонцы; птушкі, якія сімвалізуюць душы, бачныя ў профіль; вотыўныя кароны размешчаны ў верхняй зоне, побач з алтаром і на выглядзе спераду, і ў ніжняй зоне ніжэй алтара, выглядзе знізу; галава Хрыста дадзена франтальна і ў перспектыве годнасці.» (Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L., p. 156—157). Уржэльскі Беатус таксама мае падобную ілюстрацыю.

Часам на старонцы намаляваны горад, сцены якога звернутыя да нас, а зверху — тое, што знаходзіцца ўнутры агароджы. Для мастака важна прадстаўляць ўсе асноўныя элементы бачання, як калі б глядач быў на адным узроўні з кожным з іх.

«Давайце паглядзім, напрыклад, як паказана бедства Апакаліпсісу, калі чацвёрты анёл затрубіў і зацямніў месяц, сонца, зоркі, у Беатусе Моргана (ms 644, f° 138v): тэарэтычна неабходна сустрэцца тварам да твару з зоркамі, а затым з процілеглага боку ад анёла і, нарэшце, перад зямлёй, таму што кожная з гэтых фігур павінна ўспрымацца непасрэдна і незалежна, і ўсе роўныя воку гледача. Гэта дае нам аптычна падзелены зрок, спарадкаваны на канцэптуальным узроўні.» (Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L., p. 158).

Аўтар гэтага тэзіса пра масарабскі жывапіс падкрэслівае, што для мастака сапраўды важна канцэптуальнае, а не ўспрыманае адзінства. Кожны элемент знаходзіцца ў прамой залежнасці ад гледача, але не падтрымлівае структурную ўзаемасувязь з іншымі элементамі. Малюнак не месца для арганізацыі мноства аб’ектаў, каб забяспечыць прадстаўленне рэальнай сцэны; менавіта размяшчэнне элементаў апавядання, узятых адзін за адным, павінна ўразіць нас сваім сімвалічным вымярэннем, якое прымусіць нас забыцца пра рэалістычнасць, нават калі яна размытая.

«Успрымальны сінтэз не робіцца ні на ўзроўні аб’ектаў, ні на ўзроўні мностваў; і нават, верагодна, не патрэбны зусім у выявах гэтага тыпу. Выкарыстоўваюцца пункты гледжання і адносіны, устаноўленыя паміж шаблонамі і фігурамі, у канчатковым выніку з’яўляюцца крытэрыямі, якія наўрад ці можна лічыць успрымальнымі — калі ўспрыманне азначае сінтэз, які мы вырабляем з дадзеных, прапанаваных для прагляду. Класічнае мастацтва прапануе матэрыял, каб рэканструяваць гэты сінтэз ці нават зрабіць яго больш ці менш ілюзорным для нас. Масарабскі жывапіс не пачынаецца з гэтых перадумоў або прымушае іх перажываць змены.

Згуртаванасць малюнка дзейнічае на ўзроўні, па сутнасці, канцэпцый, больш, чым на ўзроўні адчувальных рэальнасцяў; канфігурацыя — гэта, перш за ўсё, падтрымка для разумення і разважання, больш верагоднае месца для рэальнай сцэны.» (Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L., p. 159).

Такім чынам, Беатус прапануе нам адважнае множанне сцэн, якія спрыяюць духоўнаму чытанню. «Фігуры павінны чытацца ў адпаведнасці з парадкам мыслення, а не ў адпаведнасці з парадкам разумнай рэальнасці, уключанай у месца, час, унікальную і сінтэзаваную прастору» (Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L., p. 154).

Мастацтва тут з’яўляецца дапаможным для глыбокага сэнсу тэксту. Апакаліптычнае бачанне — не проста нагода для твору мастацтва, гэта яго сутнасць, нават у той меры, у якой яно, здаецца, сілкуе яго, і няма неабходнасці, каб гэтыя вобразы станавіліся такімі ж неабходнымі, як словы. Павабна сказаць, што містычнае падарожжа ў Беатус неабходна для таго, каб завяршыць і ачысціць наш розум ад слова Іаана.

Ад мадэляў да школьных практыкаванняў[правіць | правіць зыходнік]

Усе таленавітыя мастакі не абавязкова творчыя геніі. Да апошніх ставяцца тыя, хто стварыў арыгінальныя творы не ў вульгарным сэнсе гэтага слова, а ў тым, што яны былі крыніцай іншых работ і новых спосабаў пастаноўкі і вырашэння эстэтычных праблем. Такім чынам, некаторыя Беатусы паходзяць ад асноватворнай думкі, у той час як іншыя — толькі раскошныя школьныя практыкаванні.

Гэта выпадак Беатуса, перапісанага Факунда для Фердынанда I Вялікага(руск.) бел. і каралевы Санчы Леонскай(англ.) бел. і завершанага ў 1047 годзе. Мініяцюры без арыгінальнасці ў кампазіцыі. Праца зачароўвае нас сваімі яркімі колерамі, якія абумоўлены, перш за ўсё, выдатным станам захаванасці, а таксама элегантнасцю формаў. Тым не менш, варта прызнаць, што гэты Беатус старанна паўтарае структуру выяў Уржэльскага Беатуса, створанага ў Рыёсе(руск.) бел. або ў Леоне ў 975 годзе.

Дастаткова параўнаць f° 19 Уржэльскага Беатуса (Хрыстос трымае Кнігу Жыцця) з f° 43 Беатуса Факунда; здвоеную старонку 140v 141 Уржэльскага Беатуса (Жанчына і Дракон) са здвоенай старонкай 186v 187 Беатуса Факунда; здвоеную старонку 198v 199 Уржэльскага Беатуса (Новы Іерусалім) са здвоенай старонкай 253v 254 Беатуса Факунда. Можна знайсці яшчэ шмат прыкладаў, у тым ліку датычных Беатуса(руск.) бел., створанага ў французскім Сен-Северы(руск.) бел., які часта паўтарае макеты масарабскіх рукапісаў.

Беатус Факунда таксама моцна апіраецца на Вальядалідскі Беатус, скончаны мастаком Авека ў 970 годзе. На гэтую думку нас наводзяць параўнанні f° 93 Вальядалідскага Беатуса і f° 135 Беатуса Факунда; а таксама f° 120 Вальядалідскага Беатуса і f° 171 Беатуса Факунда.

Факунда таксама знаходзіцца пад уплывам мастацтва Магіуса, стваральніка (Беатус Моргана, завершаны ў 940-45), усе гэтыя работы паказваюць відавочную сувязь з Леонскай Бібліяй 960 года(фр.) бел., намаляванай Фларэнтыусам, якая захоўваецца ў бібліятэцы Базілікі Сан-Ісідра(англ.) бел. ў Леоне.

Факунда не вынаходзіць. Ён змякчае лініі, надае сваім персанажам больш вытанчанасці і прапануе нам больш прывабныя выявы ад першай асобы. Але спакушэнне не канец мастацтва, а некаторыя вучоныя скажуць, што яго праца пазначае знікненне ад эстэтыкі папярэдняга Беатуса.

Літара і дух[правіць | правіць зыходнік]

Беатус з Осмы, f°117v Жанчына і Дракон

Мастакі Беатусаў хацелі пазбегнуць бязладзіцы малюнкаў, залішніх у стаўленні да тэксту, якія занадта змадэляваныя на словах або змяшчаюць нас у знаёмым свеце нашага ўспрымання[31].

Як мы бачылі, мастакі X і XI стагоддзяў вырашылі праблему, дэрэалізаваўшы сцэны, адмовіўшыся ад усіх бескарысных элементаў дэкарацый, каб не зацямніць погляд чытача чымсьці, што адцягвае ўвагу ад істотнага. Мініяцюры ствараліся ачышчанымі ад усяго, што можна лічыць выпадковым.

Беатус Фердынанда і Санчы, f°187 Д’ябал, закаваны ў пекле

Мастак таксама мог дадаць да афармлення бачанні з каментарыяў Беата. Гэта тое, што можна ўбачыць у Беатусе з Осмы (f° 117v) і ў Беатусt Фердынанда і Санчы (f° 187), дзе Д’ябал прадстаўлены прыкаваным у пекле і дзе анёлы пасылаюць яго далучыцца да тых, каго змятаў хвост Дракона[32]. Тут мініяцюры прысвойваецца каментарый Беата, які з нагоды кнігі XII Апакаліпсісу прадбачыць ў кнізе XX, дзе згадваецца, што Сатана быў прыкаваны ланцугом.

Праца мастака можа быць яшчэ больш складанай, калі ў адной і той жа мініяцюры ён робіць смелы сінтэз некалькіх пасажаў. Затым ён павінен адмовіцца ад літаральнай транскрыпцыі. Калі 24 Старых (ці Мудрацоў) рызыкуюць у невялікай прасторы выклікаць штуршок, што схаваў бы іншыя важныя дадзеныя … ён паказвае толькі 12. Незалежна ад таго, мы ведаем, што ёсць 24, так як кажуць тэксты і іншыя старонкі паказваюць у поўнай меры. Мы крыху звужацца шэрагі, выдаляем некаторыя крылы ў іншых месцах, і таму ў нас дастаткова месца, каб прапанаваць глабальнае бачанне з двух глаў. Гэта тое, што мы можам убачыць у выдатнай мініяцюры f° 117v Беатуса Фердынанда і Санчы.

Беатус Фердынанда і Санчы, f°117v Вялікая Феафанія, Апак. IV і V
«Вялікая Тэафанія(руск.) бел. працягваецца гэтай мініяцюрай Беатуса Фердынанда і Санчы (фоліа 117 верса, фармат 300 x 245 мм, дыяметр круга 215 мм) якая яднае два ўрыўкі тэксту ў адну выяву (Апак. IV 2 і 6b-8a, таксама як V 6a і 8) каб скласці бачанне Містычнага Ягняткі. Але ілюстратар прымае вольнасці з тэкстам. Такім чынам, чатыры тэтраморфы(руск.) бел., якія сімвалізуюць чатырох евангелістаў (кожны з іх нясе кнігу), не маюць па шэсць крылаў, але толькі адну пару, пакрытую вачыма; з другога боку, яны ўпісаны ў свайго роду дыск, натхнёны знакамітымі коламі калясніцы(руск.) бел. Яхве, згаданай у Езекііля (Ез. 15), у адпаведнасці з старажытнай формулай, якая з’яўляецца агульнай ў іканаграфіі(руск.) бел. тэтраморфа. Што тычыцца дваццаці чатырох Старцаў, то яны зводзяцца толькі да дванаццаці, якія выконваюць дзеянні, апісаныя ў Кнізе Апакаліпсіс (Апак. V:8): чацвёра з іх „кланяюцца“, чацвёра — „трымаюць цытры“, і апошнія чатыры трымаюць у руках „залатыя чары, поўныя фіміяму“. У цэнтры, нарэшце, Ягня, якое нясе Астурыйскі крыж і мае рэлікварый, што сімвалізуе Каўчэг Запавету. Над колам, якое прадстаўляе адчыненыя дзверы на неба, падкова аркі ўтрымлівае чароўны трон (Апак. IV:2) „з тым, хто сядзіць на гэтым троне“».

Сінтэз урыўкаў IV-4 і V-2 кнігі Апакаліпсіс сустракаецца дастаткова часта. Мы знаходзім яго таксама на фоліа 121v і 122 Беатуса Сен-Север(фр.) бел..

Ілюмінацыя і скульптура[правіць | правіць зыходнік]

Вядомы гісторык французскага сярэдневяковага мастацтва Эміль Маль(руск.) бел. лічыў, што беатусы паўплывалі на капітэлі вежы абацтва Флёры(руск.) бел.[33] (раней Флёры-сюр-Луар), а Мары-Мадлен Дэйві(фр.) бел. аддае належнае гэтаму тэзісу[34]. Але Эліян Верньёль (фр.: Eliane Vergnolle) у сваёй працы па Сен-Бенуа-сюр-Луар(укр.) бел.[35] паказвае, што гістарычныя капітэлі вежы абата Газлена дэ Флёры(фр.) бел.[36] былі таксама часткай каралінгскае традыцый, — некаторыя нават нагадваюць форму мініяцюр Трырскага Апакаліпсіса(фр.) бел., або «Каментарыя да Апакаліпсіса» Эймона Асерскага(англ.) бел. (апошні рукапіс захоўваецца ў Бадліянскай бібліятэцы ў Оксфардзе).

Таксама вядома, што Газлен распаўсюдзіў уплыў абацтва Флёры(руск.) бел. да Італіі, адкуль прывёз мастака, званага Нівард (італ.: Nivard), каб алюстраваць сцэны Апакаліпсісу на сценах царквы[37], — гэта паказвае, што ўпрыгажэнні абацтва вынікаюць са складаных уплываў, якія падобныя на каралінгскія ў дачыненні да масарабскай культуры, якая ў адваротным выпадку была б наіўнай, каб занадта радыкальна супрацьстаяць, улічваючы цесныя сувязі, што іх аб’ядноўвалі ў дзевятым стагоддзі ў многіх адносінах.

Пытанне з’яўляецца больш спрэчным ў дачыненні да другога па велічыні будынка, на які спасылаецца Эміль Маль(руск.) бел.: тымпан паўднёвага партала абацтва Сен-П’ер(руск.) бел. у Муасаку(руск.) бел. і клуатр абацтва. Як і многія іншыя, Маргерыт Відаль (фр.: Marguerite Vidal) рашуча пагаджаецца з меркаваннем Эміля Маля(руск.) бел.[38] і лічыць, што гэты тымпан дае надзейныя аснаванні думаць, што ў бібліятэцы абацтва захоўваўся ілюмінаваны манускрыпт з «Каментарыем да Апакаліпсіса» Беата Ліебанскага.

Нягледзячы на агаворкі, якія можна зрабіць да гэтага тэзіса[39], мы павінны распазнаць некаторыя трывожныя стылёвыя аналогіі паміж падвойнай старонкай 121v-122 у Беатусе Сен-Север і тымпанам у Муасаку(руск.) бел.. Напрыклад, у абедзвюх працах смелы паварот галавы быка ў цудоўнай напружанасці да Хрыста.

Аднак, калі ёсць пэўныя падабенствы паміж дваццацю чатырма мудрацамі Беатуса (тая ж падвойная старонка) і тымпанам (прычоскі, цытры, кубкі), яны не без высакароднасці прапануюць радаснае дзіва, абыходжанне з якім не дакладна супадае з Беатусам Сен-Севера.

Асобныя Беатусы[правіць | правіць зыходнік]

З 31 вядомага Беатуса (з некаторых засталіся толькі фрагменты), павінна згадаць наступныя:

Зноскі

  1. Згодна Арыю(руск.) бел. (256—336), Хрыстос створаны Богам, і такім чынам, па-першае, мае пачатак свайго быцця, і, па-другое, не роўны яму
  2. Пры двух братах, епіскапах Леандры (579—600) і Ісідоры (600—636), Севілья становіцца надзвычай бліскучым культурным цэнтрам.
  3. Gibraltar = djebel Tariq, слова «Гібралтар» з’яўляецца іспанізаваным варыянтам арабскага словазлучэння «Гара Тарыка»
  4. Мы знаходзім у міжзапаветных(англ.) бел. пісаннях, сярод іншых, Запаветы 12 патрыярхаў(руск.) бел., Грэчаскі апакаліпсіс Варуха(англ.) бел., Кніга таямніц Эноха(руск.) бел., Другая кніга Варуха(руск.) бел., Адкрыццё Аўраама(руск.) бел., Апакаліпсіс прарока Ільі(англ.) бел..
  5. Рымскі пантэон, анархічны і захоплены іншаземнымі багамі, спрыяў таемным і эзатэрычным культам.
  6. Грэчаскае eskhatos, апошні — эсхаталагічны дыскурс на гістарычных этапах, якія прыводзяць да завяршэння гісторыі.
  7. Філасофія Гегеля адгукнецца — рацыянальнае па вонкавым выглядзе — гэта апакаліптычнае мысленне.
  8. Юліян(руск.) бел., архіепіскап таледскі, і Ісідор, архіепіскап севільскі, адхілілі такія прэтэнзіі.
  9. Гэтая легенда, вельмі рана аспрэчаная Царквой, не знаходзіць пацверджання ў гісторыкаў.
  10. « Matamore», Забойца маўраў, мянушка, якую далі Святому Якаву ў той час.
  11. Вельмі тонкі і вельмі разведзены пласт фарбы, які дае празрысты эфект і робіць гэтую частку працы ярчэй.
  12. Крывая, якая рушыць за іншай, але ў процілеглым кірунку.
  13. Калі быць дакладным, „падвойны твар“, знойдзены ў масарабскай ілюмінацыі, на самай справе бліжэй да пост-кубісцкіх прац Жоржа Брака (напрыклад, „La Grande Patience“), чым да ўласна кубічных прац мастака.
  14. Гэты копцкі ўплыў быў перададзены фінікійцамі, пра прысутнасць якіх сведчаць магільні, знойдзеныя ў правінцыі Малага.
  15. Стагоддзем пазней, празмерная і спрошчаная строгасць Бернарда Клервоскага прымусіць яго да асуджэння ў час палемікі з абатам Сугерыем пра прыгажосць вітражоў, не разумеючы, наколькі мастацтва можа спрыяць узвышэнню душы
  16. Такое імя выкарыстаў яго вучань, Эметэрый, мастак Беатуса Сан-Мігель дэ Эскальда (962, Ms 644, Морганаўская бібліятэка(руск.) бел., Нью-Ёрк). Ён таксама працаваў над Табарскім Беатусам, калі смерць перарвала яго працу, якую пазней скончыў Эметэрый
  17. Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique II, l’Art mozarabe, coll. Zodiaque, éd. de la Pierre-Qui-Vire, 1977, p. 49
  18. Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque. p. 49
  19. Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque. p. 361
  20. Калафон складаецца з дадзеных, якія размяшчаюцца, часцей за ўсё, пісцом або мастаком, у канцы рукапісу і адносяцца да яго працы: імя, узрост, званне, дата завяршэння працы, заказчык і г. д. Ён таксама змяшчае інфармацыю аб стане розуму манахаў, якія працуюць у скрыпторыі, і часта аб цяжкасці іх задачы. Напрыклад: «Віно, лепшае для перапісчыка; таго, хто пісаў мяне, звалі Гіём; хто п’е добрае віно, патрапіць у Рай» (Ms 5744, Парыж, B.N.). Ці так: «Усё скончана рукамі Нікаласа. Дзякуй Богу. Хто не ўмее пісаць, той думае, што гэта не праца. Тры пальцы пішуць, усё цела стамляецца» (Ms 13989, Парыж, B.N.)
  21. Месца, дзе манахі капіююць і ілюмінуюць рукапісы. У сваім рамане «Імя ружы(руск.) бел.» Умберта Эка апісвае падзеі, якія адбываюцца ў скрыпторыі і бібліятэцы ўяўнага абацтва. Ён дае выдатныя апісанні. Умберта Эка, які апублікаваў працяглае даследаванне «Каментарыя да Апакаліпсіса» Беата Ліебанскага (1972, éd. Ricci), ведаў працу Эметэрыя і, несумненна, натхняўся Табарскай Вежай, калі змяшчаў бібліятэку абацтва ў такое месца.
  22. 970 год н. э. У канцы вестгоцкага перыяду іспанскае летазлічэнне дадавала на 38 гадоў болей да нараджэння Хрыста, чым астатняя частка хрысціянскага свету
  23. Jacques Fontaine, L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque. p. 361
  24. Цытата з калафону Сіласкага Беатуса (руск.) 
  25. Гэтая манахіня адна з найстарэйшых ідэнтыфікаваных жанчын-мастакоў у гісторыі заходняга мастацтва
  26. Звязальнае рэчыва — гэта вадкі растваральнік, які пашырае колер, надае яму новыя ўласцівасці: бляск, яркасць, празрастасць і т. д.
  27. Складзенымі колерамі (фр.: les couleurs rabattues, гл. Définition des couleurs rabattues (фр.) ) называюць колеры, якія атрымліваюцца ад змешвання чыстага колеру з чорным, ад чаго ён становіцца нібы «пагашаным». Зламанымі (фр.: les couleurs rompues, гл. Définition des couleurs rompues (фр.) ) называюць колеры, якія атрымліваюцца ад змешвання чыстага колеру з белым, што надае ім пастэльны выгляд.
  28. Зусім іншае ў ірландскай ілюмінацыі, напрыклад, калі адчуваецца, што тэкст становіцца падставай для стварэння твора. Прыкладам з’яўляюцца старонкі з манаграмай Хрыста (старонкі Хі-Ро (ад першых дзвюх грэчаскіх літар слова Хрыстос) з Лічфілдскага Евангелля(англ.) бел. і Келскай кнігі), табліцы канонаў(руск.) бел. (або табліцы адпаведнасці паміж «Евангеллямі») у той жа Келскай кнізе і Санкт-Пецярбургскім Бедзе. Спляценні рэдкай складанасці змешваюцца з фантастычнымі істотамі. Рынсо(руск.) бел. заканчваюцца абстрактнымі завіткамі, з якіх вынікае тэтраморф(руск.) бел., што слепіць вочы і патрабуе часу, каб адрозніць галоўнае.
  29. У Беатусе Сен-Север, адзіным, які быў скапіяваны на поўнач ад Пірэнеяў, дывановая старонка змешчана ў сярэдзіне кнігі.
  30. Мы таксама сустракаем дывановыя старонкі і ў ірландскіх рукапісах, але яны значна больш дэкаратыўныя, чым у Беатусах. Часам яны сустракаюцца на двайной старонцы з вялікімі літарамі «Хі-Ро», якія папярэднічаюць некаторым радкам тэксту. Прыклады можна сустрэць у Евангеллі з Бобіа(англ.) бел.' (Турын, Ms. O. IV. 20), Дарэмскай кнізе (Трыніці-каледж(руск.) бел., Дублін), Келскай кнізе (Трыніці-каледж(руск.) бел., Дублін).
  31. Тут мы можам успомніць Габелен з Анжэ, таксама як і гравюры Дзюрэра.
  32. «Quos draco traxit angeli in infernum mittunt», піша Беат. Гэтыя словы, верагодна, скапіяваны на выяву ім самім.
  33. L’art religieux du XIIe en France, Paris, 1923, p. 13-14.
  34. Essai sur la Symbolique romane, Ed. Flammarion, Paris 1955, p. 69. Édition revue et largement augmentée sous le titre Initiation à la Symbolique romane, Ed. Flammarion, Paris 1964, p. 131.
  35. Saint-Benoît-sur-Loire et la sculpture du XIe, publié avec le concours du CNRS, Ed Picard, Paris 1985, p. 99-101.
  36. Газлен, 30-ы абат дэ Флёры (з 1004 па 1030), пазней архібіскуп Буржа, быў пазашлюбным сынам Гуга Капета, і такім чынам братам караля Роберта II.
  37. Дом Жан-Мары Берланд фр.: Dom Jean-Marie Berland, які вывучаў l’abbatiale de Saint-Benoît-sur-Loire dans le Val de Loire roman, édition Zodiaque, la Pierre-qui-vire (Шаблон:2e), 1975, p. 82.
  38. Le Quercy roman, Ed. Zodiaque, la Pierre-qui-vire, (2e éd.), 1969, p. 100.
  39. — 1° Для Эміля Маля самы прыгожы Беатус, які, хутчэй за ўсё, і аказаў найбольшы ўплыў, гэта Беатус Сен-Север(фр.) бел. (Ён выразна сцвярджае гэта ў доктарскай дысертацыі L’art religieux du XIII en France, p. 457.). Цалкам лагічна, што майстар муасакскага тымпану абавязаны масарабскаму мастаку. — 2° Эміль Маль сцвярджае, што калі дэталі тымпану занадта моцна адрозніваюцца ад вобразаў Беатуса Сен-Север, гэта таму, што скульптар меў перад вачыма толькі копію, якая прадстаўляла варыянты, нам не знаёмыя. Гэта гіпотэза заснаваная на агульнай з’яве, добра вядомай медыявістам і мы не можам яе абвергнуць. Пры гэтым нельга аргументавана вызначыць, наколькі адрозненні ў скульптуры абумоўлены вынаходлівай геніяльнасцю стваральнікаў тымпану. — 3° Можа здацца дзіўным, што скульптар змадэляваў рукапіс (прысутны ў бібліятэцы альбо запазычаны), а ніводная вядомая кніга са скрыпторыя Муасака не выдае ніякага дачынення да Беатуса Сен-Севар (не больш чым з іншымі вядомымі Беатусамі). Але гэта не абгрунтаванае пярэчанне. Манускрыпты X—XI стагоддзяў наогул вельмі рэдкія, яны распаўсюджваліся і былі аб’ектам мноства дэструкцый. — 4° Нарэшце, чаму вы хочаце адмовіць скульптару ў здольнасці адаптаваць мадэль да іншага асяроддзі? Са слоў Андрэ Мальро(руск.) бел., тымпан не з’яўляецца скульптурнай ілюмінацыяй. У гэтым плане фатаграфія нас падманвае, што дазваляе размясціць мініяцюру і скульптуру (Раймонд Арсел(фр.) бел., Floraison de la Sculpture romane, t. 2, p. 51-58, гл. раздзел Літаратура). Пярэчанне законнае. Але нельга адмаўляць, што чытачы ілюмінаваных рукапісаў і жыхары кляштараў належаць да аднаго свету. Калі тымпаны публічных цэркваў таксама бачаць непісьменныя вернікі, крыніца іх натхнення не менш духоўная і ажыўленая ў Сярэдневякоўі, яна не зачыняе дзверы для ўяўлення

Літаратура[правіць | правіць зыходнік]

  • Englisch, Brigitte: Ordo orbis terrae. Die Weltsicht in den Mappae mundi des frühen und hohen Mittelalters (=Vorstellungswelten des Mittelalters 3, hg. v. Hans-Werner Goetz, Wilfried Hartmann u.a.), Berlin 2002
  • Danielle Gaborit-Chopin(фр.) бел. et François Heber-Suffrin, Enluminure et arts précieux autour de l’An Mil, in Christian Heck (sous la direction de), Moyen Âge, Chrétienté et Islam, Paris 1996, Histoire de l’Art Flammarion.
  • Jacques Fontaine(фр.) бел., L’Art préroman hispanique, vol. 2 : L’Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque.
  • Henri Stierlin(руск.) бел., Le livre de Feu, Genève 1978, Ed. Sigma (Paris, Bibliothèque des Arts).
  • Mireille Mentré, La peinture mozarabe, Paris 1984, Presses universitaires de Paris Sorbonne (version remaniée de la Thèse de Doctorat d'État soutenue par l’auteur en 1981).
  • Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d’un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L.
  • Les jours de l’Apocalypse, 1967, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque — Les points cardinaux. Poèmes d'Армель Герн(руск.) бел. et Visions de St Jean.
  • Paul-Albert Février(фр.) бел., Art carolingien, in Histoire de l’Art, vol. 2, l’Europe médiévale, sous la direction de Jean Babelon, Paris 1966, Ed. Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade.
  • Articles de l’Encyclopaedia Universalis: Apocalypse, Apocalypse de Jean dans l’art, Espagne (Des Wisigoths aux Rois Catholiques).
  • Эміль Маль(руск.) бел., L’art religieux du XII en France, Paris, 1923.
  • Emile Mâle, L’art religieux du XIII en France, Ed. Ernest Leroux, Paris, 1898.
  • Eliane Vergnolle, Saint-Benoît-sur-Loire et la sculpture du XI, publié avec le concours du CNRS, Ed Picard, Paris 1985.
  • Раймонд Арсел(фр.) бел., Floraison de la sculpture romane, 2 volumes, Ed. Zodiaque, La Pierre-qui-vire, 1976.
  • Yves Christe, Beatus : un bilan des études sur son commentaire de l’Apocalypse depuis 1976, dans Bulletin monumental, 2015, tome 173, 4, p. 357—368, ISBN 978-2-901837-60-2

Спасылкі[правіць | правіць зыходнік]