Альбрэхт Дзюрэр

З пляцоўкі Вікіпедыя
Jump to navigation Jump to search
Альбрэхт Дзюрэр
Фатаграфія
Дата нараджэння: 21 мая 1471[1][2][…]
Месца нараджэння:
Дата смерці: 6 красавіка 1528[1][2][…] (56 гадоў)
Месца смерці:
Месца пахавання:
Грамадзянства:
Бацька: Альбрэхт Дзюрэр Старэйшы[d]
Маці: Барбара Дзюрэр[d]
Жонка: Агнэса Дзюрэр[d]
Род дзейнасці: мастак, гравёр, матэматык, ілюмінатар рукапісаў, гравёр па медзі, тэарэтык мастацтва, рысавальшчык
Жанр: партрэт
Заступнікі: Максіміліян I Габсбург
Уплыў: Альбрэхт Дзюрэр Старэйшы[d][5] і Міхаэль Вольгемут[d][5]
Подпіс: Albrecht Dürer Monogramm.svg
Commons-logo.svg Працы на Вікісховішчы

А́льбрэхт Дзю́рэр (ням.: Albrecht Dürer, 21 мая 1471, Нюрнберг — 6 красавіка 1528, Нюрнберг) — нямецкі жывапісец і графік, адзін з найвялікшых майстроў заходнееўрапейскага Рэнесансу[6]. Прызнаны найбуйнейшым еўрапейскім майстрам ксілаграфіі[7] і падняў яе на ўзровень сапраўднага мастацтва[8]. Першы тэарэтык мастацтва сярод паўночнаеўрапейскіх мастакоў[9][10], аўтар практычнага кіраўніцтва па выяўленчым і дэкаратыўна-ўжытковым мастацтве на нямецкай мове, які прапагандаваў патрэбу рознабаковага развіцця мастакоў. Заснавальнік параўнальнай антрапаметрыі. Апроч пералічанага пакінуў заўважны след у вайскова-інжынернай справе распрацоўкай тэорыі фартыфікацыі[11]. Першы з еўрапейскіх мастакоў, які напісаў аўтабіяграфію.

Біяграфія[правіць | правіць зыходнік]

Сям’я. Раннія гады. Навучанне (1471—1490)[правіць | правіць зыходнік]

Будучы мастак нарадзіўся 21 мая 1471 года ў Нюрнбергу, у сям’і ювеліра Альбрэхта Дзюрэра[ru], што прыбыў у гэты нямецкі горад з Венгрыі ў сярэдзіне XV стагоддзя, і Барбары Хольпер[de]. У Дзюрэраў было васямнаццаць дзяцей, некаторыя, як пісаў сам Дзюрэр Малодшы, памерлі «ў юнацкасці, іншыя, калі выраслі». У 1524 годзе з дзяцей Дзюрэраў былі жывыя толькі трое — Альбрэхт, Ханс[de] і Эндрэс[de][12].

Будучы мастак быў трэцім дзіцём і другім сынам у сям’і. Яго бацька, Альбрэхт Дзюрэр Старэйшы, сваё венгерскае прозвішча Айтошы (венг.: Ajtósi, ад назвы сяла Айтош, ад слова ajtó — «дзверы»[13].) даслоўна перавёў на нямецкі як «Türer»; пасля яна трансфармавалася пад уплывам франкскага[en] вымаўлення і стала пісацца «Dürer». Пра сваю маці Альбрэхт Дзюрэр Малодшы ўспамінаў як пра набожную жанчыну, што пражыла нялёгкае жыццё. Магчыма, саслабелая частымі цяжарнасцямі, яна шмат хварэла. Хросным бацькам Дзюрэра стаў вядомы нямецкі выдавец Антон Кобергер[de][14][15].

Некаторы час Дзюрэры здымалі палову дома (поруч з гарадскім цэнтральным рынкам) у юрыста і дыпламата Іагана Піркгеймера. Адгэтуль блізкае знаёмства дзвюх сем’яў, што належалі да розных гарадскіх саслоўяў: патрыцыяў Піркгеймераў і рамеснікаў Дзюрэраў. З сынам Іагана, Вілібальдам[de], адным з самых адукаваных людзей Германіі, Дзюрэр Малодшы сябраваў усё сваё жыццё. Дзякуючы яму мастак пазней увайшоў у кола гуманістаў Нюрнберга, лідарам якіх быў Піркгеймер, і стаў там сваім чалавекам[16].

C 1477 года Альбрэхт наведваў лацінскую школу. Спачатку бацька прыцягваў сына да працы ў ювелірнай майстэрні. Аднак Альбрэхт пажадаў займацца жывапісам. Старэйшы Дзюрэр, нягледзячы на шкадаванне пра вытрачаны на навучанне сына час, саступіў яго просьбам, і ва ўзросце 15 гадоў Альбрэхт быў накіраваны ў майстэрню асноўнага нюрнбергскага мастака таго часу Міхаэля Вольгемута[de]. Пра гэта расказаў сам Дзюрэр у «Сямейнай хроніцы», створанай ім пад канец жыцця[17], адной з першых аўтабіяграфій у гісторыі заходнееўрапейскага мастацтва[K 1].

У Вольгемута Дзюрэр асвоіў не толькі жывапіс, але і гравіраванне па дрэве. Вольгемут разам са сваім пасербам Вільгельмам Плейдэнвурфам[ru] выконваў гравюры для «Кнігі хронік[de]» Хартмана Шэдэля[de]. У працы над самай ілюстраванай кнігай XV стагоддзя, якой лічаць спецыялісты «Кнігу хронік», Вольгемуту дапамагалі яго вучні. Адна з гравюр для гэтага выдання, «Танец смерці», прыпісваецца Альбрэхту Дзюрэру[18].

Барбара Дзюрэр, народжаная Хольпер, Нюрнберг, Германскі нацыянальны музей[de]Добры артыкул
Альбрэхт Дзюрэр Старэйшы, Фларэнцыя, Уфіцы
Зваротны бок партрэта Барбары Дзюрэр. Краявід з уцёсам і цмокам
Зваротны бок партрэта Альбрэхта Дзюрэра Старэйшага. Вясельны герб сямействаў Дзюрэраў і Хольпераў

Першае вандраванне. Жаніцьба (1490—1494)[правіць | правіць зыходнік]

А. Дзюрэр. Агнэса Дзюрэр. Малюнак пяром. 1494.

Навучанне ў 1490 годзе па традыцыі завяршылася падарожжамі[ru] (ням.: Wanderjahre)[K 2], падчас якіх чаляднік пераймаў навыкі ў майстроў з іншых мясцовасцей. Вучнёўскае падарожжа Дзюрэра працягвалася да 1494 года. Яго дакладны маршрут невядомы, ён аб’ездзіў шэраг гарадоў у Германіі, Швейцарыі і (на думку некаторых даследчыкаў) Нідэрландах, працягваючы дасканаліцца ў выяўленчым мастацтве і апрацоўцы матэрыялаў[14]. У 1492 годзе Дзюрэр затрымаўся ў Эльзасе. Ён не паспеў, як таго жадаў, убачыцца з Марцінам Шангауэрам[de], мастаком, які жыў у Кальмары. Шангауэр быў услаўленым майстрам гравюры на медзі, яго творчасць моцна паўплывала на юнага мастака. Шангауэр памёр 2 лютага 1491 года. Дзюрэра з пашанай прынялі браты нябожчыка (Каспар, Паўль, Людвіг[de]), і Альбрэхт меў магчымасць некаторы час працаваць у майстэрні мастака. Імаверна з дапамогай Людвіга Шангауэра ён асвоіў тэхніку гравюры на медзі, якой у той час займаліся пераважна ювеліры. Пазней Дзюрэр пераехаў у Базель (меркавана да пачатку 1494 года), былы ў той час адным з цэнтраў друкарства, да чацвёртага брата Марціна Шангауэра — Георга[19]. Прыкладна ў гэты перыяд у кнігах, аддрукаваных у Базелі, з’яўляюцца ілюстрацыі ў новым, неўласцівым ім раней, стылі. Аўтар гэтых ілюстрацый атрымаў у гісторыкаў мастацтва імя «майстра друкарні Бергмана». Пасля знаходкі гравераванай дошкі тытульнага ліста да выдання «Лістоў св. Іераніма» 1492 года, падпісанай на звароце імем Дзюрэра, працы «майстра друкарні Бергмана» былі атрыбутаваны яму[20]. У Базелі Дзюрэр, магчыма, узяў удзел у стварэнні знакамітых гравюр на дрэве да «Карабля дурняў[de]» Себасцьяна Бранта (першае выданне ў 1494, мастаку прыпісваецца 75 гравюр для гэтай кнігі)[15]. Лічыцца, што ў Базелі Дзюрэр працаваў над гравюрамі для выдання камедый Тэрэнцыя (засталося няскончаным, з 139 дошак былі абрэзаны ўсяго 13), «Турнскага рыцара[en]» (45 гравюр) і малітоўніка (20 гравюр)[21]. Аднак мастацтвазнаўца А. Сідараў[ru] лічыў, што прыпісваць усе базельскія гравюры Дзюрэру не варта.

Некаторы час ён правёў у Страсбургу. Тут ён стварыў свой «Аўтапартрэт з чартапалохам[ru]» (1493) і адправіў яго ў родны горад. Магчыма, гэты аўтапартрэт азначаў сабой пачатак новага этапу ў асабістым жыцці мастака і быў прызначаны ў падарунак яго нявесце[22].

У 1494 годзе Дзюрэр вярнуўся ў Нюрнберг і неўзабаве жаніўся з дачкой сябра свайго бацькі, медніка, музыканта і механіка, Агнэсай Фрэй[ru][14]. Дзюрэры парадніліся з сям’ёй, што займала ў Нюрнбергу больш высокае становішча: Ханс Фрэй, уладальнік майстэрні па вырабе дакладных прылад, быў членам Вялікага Савета горада, а маці Агнэсы паходзіла са збяднелага дваранскага роду[23][24]. З жаніцьбай павялічыўся сацыяльны статус Дзюрэра — зараз ён меў права завесці ўласную справу. Аднак само сямейнае жыццё мастака, відаць, склалася няўдала: муж і жонка былі занадта рознымі людзьмі, захаваныя лісты Дзюрэра сведчаць пра тое, што паміж ім і жонкай не было згоды. Шлюб быў бяздзетным, вядома, што абодва браты мастака: Эндрэс (1484—1555), залатых спраў майстар, і Ханс (1490—1538), жывапісец і гравёр, пазней прыдворны мастак Жыгімонта I, таксама памерлі, не пакінуўшы нашчадкаў[25].

Падарожжа ў Італію (1494—1495)[правіць | правіць зыходнік]

Альбрэхт Дзюрэр. Панадворак замка ў Інсбруку. Акварэль. 1494. Вена, Альберціна.

Лічыцца, што ў 1494 годзе, праз два месяцы пасля жаніцьбы, Дзюрэр распачаў вандраванне ў Італію. У «Сямейнай хроніцы» ён нічога не піша пра гэта падарожжа. Аўтар манаграфіі аб Дзюрэры (1876) М. Таўзінг адносіў гэты візіт у Італію да 1492—1494 гадоў, то бок лічыў, што мастак пабываў там падчас вучнёўскага падарожжа. Аднак большая частка даследчыкаў агадвае, што мастак быў у Італіі у 1494—1495 гадах[26] (існуе таксама думка, што да 1506 года Дзюрэр там не бываў)[27], дзе, магчыма, знаёміцца з творчасцю Мантэньі, Палаёла[en], Ларэнца дзі Крэдзі[en], Джавані Беліні і іншых майстроў.

Пацверджанне таго, што Дзюрэр здзейсніў вандраванне ў Італію ў 1494—1495 гадах, знаходзяць у яго лісце з Венецыі Вілібальду Піркгеймеру ад 7 лютага 1506 года, дзе мастак кажа пра тыя працы італьянцаў, якія спадабаліся яму «адзінаццаць гадоў назад», але зараз «больш не падабаюцца». Прыхільнікі версіі першага вандравання ў Італію звяртаюць таксама ўвагу на ўспаміны нюрнбергскага юрыста Крыстофа Шэйрля, які ў сваёй «Кніжачцы ў хвалу Германіі» (1508) заве візіт Дзюрэра ў Італію ў 1506 годзе «другім»[26]. Усе недатаваныя пейзажныя замалёўкі Дзюрэра, што сталі першымі ў выяўленчым мастацтве Заходняй Еўропы акварэлямі ў гэтым жанры, ставяцца прыхільнікамі версіі менавіта да італьянскага вандравання 1494—1495 гадоў[27]. Пазней Дзюрэр выкарыстае гэтыя матывы, а таксама эцюды наваколля Нюрнберга ў сваіх гравюрах[28].

Пачатак самастойнай працы (1495—1505)[правіць | правіць зыходнік]

У 1495 годзе Дзюрэр у Нюрнбергу адкрыў уласную майстэрню і цягам наступных дзесяці гадоў стварыў значную частку сваіх гравюр. У выданні першых серый яму дапамагаў Антон Кобергер. Паколькі рамёствамі ў Нюрнбергу, у адрозненне ад іншых гарадоў, дзе ўсё было падначалена гільдыям, кіраваў Гарадскі савет, майстры тут карысталіся большай свабодай[K 3]. Дзюрэр змог выпрабаваць новыя прыёмы ў тэхніцы гравюры, адступаючы ад устояных норм, а таксама адкрыць продаж першых адбіткаў[30]. У 1495—1496 гадах Дзюрэр заняўся і гравераваннем на медзі.

Мастак супрацоўнічаў з такімі вядомымі майстрамі, як Ханс Шойфелін[de], Ганс фон Кульмбах[de] і Ханс Бальдунг Грын і выконваў гравюры для нюрнбергскіх выдаўцоў — Кобергера, Гольцэля, Піндара. У 1498 годзе Кобергер выдаў «Апакаліпсіс». Для гэтай кнігі Дзюрэр выканаў 15 ксілаграфій, якія прынеслі яму еўрапейскую слыннасць[31]. У 1500 годзе друкарня Кобергера выпусціла «Пакуты св. Брыгіты», для якой Дзюрэр стварыў 30 гравюр, з іх толькі частка была, па звычаі таго часу, цэльнапалоснымі, астатнія з дапамогай складанай вёрсткі кніжнай паласы былі арганічна ўлучаны ў тэксты[31].

Пасля першага падарожжа ў Італію Дзюрэр дзякуючы свайму сябру Піркгеймеру ўвайшоў у кола нюрнбергскіх гуманістаў. Ён гравераваў ілюстрацыі для выдадзеных Конрадам Цэльтысам[de] «Складанкі камедый і вершаў» Храсвіты (1501) і для яго «Чатырох кніг пра каханне» (1502). Напэўна, Дзюрэр папаўняў прабелы ў сваёй адукацыі, чытаючы кнігі з багатага сходу Піркгеймера. Вядома, што 14 кніг з яго бібліятэкі мастак упрыгожыў сваімі малюнкамі: гэта былі працы Лукіяна, Фукідыда, Тэафраста, Арыстафана, АрыстоцеляАрганон», «Этыка», «Палітыка»), каментарыі Сімплікія. Без сумневу, што працы антычных аўтараў, а таксама камунікаванне з найбольш адукаванымі людзьмі свайго часу, дазволілі мастаку знайсці новыя сюжэты для сваіх твораў[32].

У апошняе дзесяцігоддзе XV стагоддзя мастак стварыў некалькі маляўнічых партрэтаў: свайго бацькі, гандлёвага агента Освальда Креля (1499, Старая пінакатэка[de], Мюнхен), саксонскага курфюрста Фрыдрыха III (1494/97) і аўтапартрэт[en] (1498, Прада, Мадрыд). Адной з лепшых і значных прац Дзюрэра ў перыяд паміж 1494/5 і 1505 гадамі (меркаваным першым і другім вандраваннямі мастака ў Італію) лічыцца «Пакланенне вешчуноў[en]»[33][34], напісанае для Фрыдрыха III. Трохі раней Дзюрэр выканаў для курфюрста Саксоніі «Дрэздэнскі алтар[en]» і паліпціх[en], напэўна, з памагатымі — «Сем смуткаў[en]» (каля 1500).

У 1502 годзе памёр Дзюрэр-старэйшы і Альбрэхт узяў на сябе клопаты пра маці і двух сваіх малодшых братоў — Эндрэса і Ханса.

Венецыя (1505—1507)[правіць | правіць зыходнік]

«Свята вянкоў з руж». Алей, таполевая дошка (1506).

У 1505 годзе Дзюрэр з’ехаў у Італію. Прычына падарожжа невядома. Магчыма, Дзюрэр хацеў не толькі зарабіць, але і збіраўся вырашыць справу з капіяваннем яго гравюр мастаком Маркантоніа Раймондзі[en]. Дэталі яго знаходжання ў Венецыі вядомы з лістоў (іх захавалася дзесяць) Дзюрэра Вілібальду Піркгеймеру[K 4]. У Венецыі мастак выканаў на заказ нямецкіх купцоў «Свята вянкоў з руж[en]» (ці «Свята ружанцаў», Прага, Нацыянальная галерэя[cs]) для цэрквы Сан-Барталамеа[en][35], якая размяшчалася ў нямецкім гандлёвым доме Фандака дэі Тэдэскі[K 5]. Знаёмства з венецыянскай школай зрабіла моцны ўплыў на манеру мастака, нягледзячы на тое, што карціна «Свята вянкоў з руж» сапсавана няўмелымі рэстаўрацыямі, яна ясна дэманструе гэта. Паводле слоў самога Дзюрэра, гэта праца прымусіла прызнаць тых мастакоў, хто лічыў яго толькі паспяховым гравёрам, што ён таксама сапраўдны жывапісец.

У той час у Венецыі працавалі такія знакамітыя майстры эпохі Адраджэння, як Тыцыян, Джарджонэ (аднак няма дадзеных, што Дзюрэр сустракаўся з імі), Пальма Векіа і іншыя. Але «найлепшым у жывапісе» (pest in gemell) нямецкі мастак лічыў Джавані Беліні, карціны якога ўразілі яго неверагоднымі сілай і глыбінёй каларыту і з якім, у адрозненне ад іншых венецыянскіх майстроў, у яго ўсталяваліся сяброўскія адносіны[15]. Магчыма, што «Мадонна з чыжыкам[ru]» (карціны, дзе поруч з Марыяй і немаўлём пададзены Ян Хрысціцель, нехарактэрныя для германскага выяўленчага мастацтва), была выканана Дзюрэрам па просьбе Беліні. Ёсць імавернасць, што і яшчэ адна венецыянская праца Дзюрэра «Хрыстос сярод настаўнікаў[en]» таксама прызначалася Беліні. Творчасць Дзюрэра была высока ацэнена ў Венецыі, а яе савет прапанаваў мастаку гадавое ўтрыманне ў памеры 200 дукатаў з тым, каб ён затрымаўся[K 6].

Дзюрэр пабываў у Балонні, горадзе, знакамітым сваім універсітэтам, дзе спадзяваўся раскрыць у камунікаванні з мясцовымі навукоўцамі сакрэты перспектывы. Меркавана ён збіраўся сустрэцца або з матэматыкам Лукой Пачолі, або з архітэктарам Даната Брамантэ, або са Сцыпіёнам Дэль Фера[en]. Потым ён меў намер наведаць Падую, каб сустрэцца з Мантэньем[K 7], але атрымаў вестку пра яго смерць, і спатканне не адбылося, пра што Дзюрэр вельмі шкадаваў[15]. Даследчыкі, засноўваючыся на аналізе карцін Дзюрэра, лічаць, што мастак ездзіў у Рым: у той час меркавалася, што туды прыбудзе імператар Максіміліян. З красавіка па жнівень 1506 года ліставанне з Піркгеймерам не вялося, магчыма, што тады Дзюрэр знаходзіўся ў Ціролі[36].

Італію Дзюрэр пакінуў у 1507 годзе, і, мабыць, неахвотна: у адным з апошніх венецыянскіх лістоў Піркгеймеру ён заўважае: «Тут [у Венецыі] я — спадар, тым часам як дома — усяго толькі паразіт». Біёграфы Дзюрэра даюць розныя тлумачэнні гэтым словам: адны лічаць, што так ён пазначыў розніцу ў дачыненні да мастака ў Італіі і ў яго родным Нюрнбергу, іншыя бачаць у іх адлюстраванне яго складаных сямейных адносін[37].

Нюрнберг (1507—1520)[правіць | правіць зыходнік]

Алтар Ландауэра. 1511. Музей гісторыі мастацтва. Вена.

У 1509 годзе Дзюрэр быў абраны названым членам Вялікага савета Нюрнберга[K 8], магчыма, што ў гэтай якасці ён браў удзел у мастацкіх праектах горада. У гэтым жа годзе ён купіў дом ў Цысельгасэ (цяперde[albrecht-dürer-haus])[38].

У 1511 годзе Дзюрэр на заказ нюрнбергскага купца Маціяса Ландауэра напісаў алтар «Глыбокая пашана Святой Троіцы[en]» («Алтар Ландауэра», Музей гісторыі мастацтваў, Вена)[39]. Іканаграфічную[en] праграму алтара, што складаўся з карціны і драўлянай разьбяной рамы, выкананай невядомым нюрнбергскім майстрам, у верхняй частцы якой была выразана сцэна Страшнага суда, распрацаваў Дзюрэр. У яе аснову быў пакладзены трактат Аўгусціна «Аб градзе Божым[en]»[K 9]. Нягледзячы на свой поспех і славу, мастак тым не менш усведамляе, што не ў стане змяніць стаўленне сваіх заказчыкаў, якія лічылі, па ўкаранелай у Германіі традыцыі, мастака ўсяго толькі рамеснікам. Так, мяркуючы па лістах да Якаба Гелера[de], для якога Дзюрэр пісаў алтарны абраз «Ушэсце Марыі», гэты франкфурцкі купец быў незадаволены павелічэннем тэрмінаў працы, і мастаку давялося тлумачыць, што твор высокай якасці, у адрозненне ад шараговых карцін, патрабуе большага часу для выканання. Гелер у выніку застаўся задаволены працай, але ўзнагарода, атрыманая за яе Дзюрэрам, ледзь пакрыла кошт выдаткаваных матэрыялаў[15][41].

Дзюрэр засяродзіў свае высілкі на дасягненні найвышэйшага майстэрства ў гравераванні, бачачы ў гэтым больш надзейны шлях да прызнання і матэрыяльнага дабрабыту[35][15]. Яшчэ до падарожжа ў Венецыю асноўны прыбытак Дзюрэра складалі сродкі, выручаныя ад продажу гравюр. Рэалізацыяй займаліся маці і жонка мастака на кірмашах у Нюрнбергу, Аўгсбургу і Франкфурце-на-Майне[K 10]. У іншыя гарады і краіны гравюры Дзюрэра адпраўляліся разам з таварамі купцоў Імгофаў[K 11] і Тухераў[15].

З 1507 па 1512 год Дзюрэр выконвае мноства гравюр на заказ, а таксама серыі рэлігійных гравюр («Жыццё Марыі»[K 12], «Вялікія пакуты»[K 13], «Малыя пакуты», «Пакуты на медзі»), прызначаныя для продажу. У 1515—1518 гадах Дзюрэр спрабуе працаваць у новай на той час тэхніцы — афорце (захаваліся шэсць)[42]. Паколькі ў той час яшчэ не былі вядомы кіслоты для тручэння медзі, Дзюрэр выконваў афорты на жалезных дошках. Трохі раней, у 1512 годзе, Дзюрэр выканаў «сухой іголкай[en]» тры гравюры, але больш не звяртаўся да гэтага віду графікі[43].

У 1512 годзе Дзюрэр на заказ імператара Свяшчэннай Рымскай імперыі Максіміліяна I стварыў ілюстраваную «Кнігу фехтавання» («Das Fechtbuch»)[44], якая складаецца з 35 лістоў, што змяшчаюць прыёмы барацьбы ў 120 малюнках і прыёмы фехтавання ў 80 малюнках. Гэта праца характэрная яшчэ і тым, што мастак сам вывучаў і валодаў прыёмамі барацьбы і фехтавання[45].

Летам 1518 года Дзюрэр прадстаўляў горад Нюрнберг на рэйхстагу ў Аўгсбургу, дзе выканаў графічныя партрэты Максіміліяна I, Альбрэхта Брандэнбургскага, жываісны — Якаба Фугера[de]Добры артыкул і іншых знакамітых удзельнікаў з’езда.

Працы для Максіміліяна I[правіць | правіць зыходнік]

Партрэт Максіміліяна I.

З 1512 года галоўным апекуном мастака стае імператар Максіміліян I. Стаўшы да таго часу вядомым майстрам гравюры, Дзюрэр разам з вучнямі сваёй майстэрні ўзяў удзел у працы над заказам імператара: «Трыумфальнай аркай[en]», манументальнай ксілаграфіяй (3,5×3 м), складзенай з адбіткаў з 192 дошак[38]. Грандыёзная кампазіцыя, задуманая і ажыццёўленая ў гонар Максіміліяна, прызначалася для ўпрыгожання сцяны. Узорам для яе паслужылі старажытнарымскія трыумфальныя аркі. У распрацоўцы гэтага праекта бралі ўдзел Піркгеймер і Іаган Стабій (ідэя і сімволіка), прыдворны мастак Іорг Кёльдэрэр, гравёр Іеранім Андрэа[46]. У дадатак да «Трыумфальнай аркі» Марксам Трайтцзаурвайнам[de] быў распрацаваны праект гравюры «Трыумфальная працэсія», ксілаграфіі для яго выконвалі Дзюрэр супольна з Альбрэхтам Альтдорферам і Гансам Шпрынгінклее[en][K 14]. У 1513 годзе мастак разам з іншымі вядучымі нямецкімі майстрамі ўзяў удзел у ілюстраванні (малюнку пяром) аднаго з пяці асобнікаў «Малітоўніка імператара Максіміліяна[ru]». Фінансавыя цяжкасці, што ўвесь час адчуваліся імператарам, не дазволілі яму расплаціцца з Дзюрэрам. Максіміліян прапанаваў мастаку вызваленне ад гарадскіх падаткаў, аднак супраць гэтага выступіў Савет Нюрнберга. Таксама Дзюрэр атрымаў ад Максіміліяна грамату («Freibrief»), якая бараніла ад капіявання яго гравюры на дрэве і медзі. У 1515 годзе, па заступніцтве Дзюрэра, імператар прызначыў яму пажыццёвую пенсію ў памеры 100 гульдэнаў у год, з сум, уносных горадам Нюрнбергам у імператарскую казну[15].

Дзюрэр і Рэфармацыя[правіць | правіць зыходнік]

У 1517 годзе Дзюрэр далучыўся да кружка нюрнбергскіх рэфарматараў, на чале якіх стаялі вікарый аўгустынцаў Іаган Штаупіц[de] і яго патужнік Венцаслаў Лінк[de][15]. Знаёмства са складаннямі Марціна Лютэра, якія, паводле слоў мастака, «вельмі яму дапамаглі» («der mir aus großen engsten geholfen hat»)[47], напэўна, адбылося каля 1518 года. Мастак падтрымліваў адносіны з бачнымі дзеячамі Рэфармацыі: Цвінглі (навукай якога на пэўны час захапіўся), Карлштатам[en], Меланхтанам, Нікаласам Кратцэрам[de]. Ужо пасля смерці Дзюрэра Піркгеймер, успамінаючы свайго сябра, адклікаўся пра яго як пра «добрага лютараніна»[15][K 15]. У пачатку 1518 года Дзюрэр паслаў Лютэру свае гравюры, мастак спадзяваўся выгравіраваць яго партрэт, аднак іх асабістая сустрэча гэтак і не адбылася. У 1521 годзе, калі пашырылася памылковая чутка пра тое, што Лютэр пасля Вормскага рэйхстага быў схоплены, Дзюрэр запісаў у сваім «Дзённіку вандравання ў Нідэрланды»: «О божа, калі Лютэр мёртвы, хто з гэтага часу будзе так ясна выкладаць нам святое евангелле?»

Рэлігійныя і палітычныя ўзрушэнні кранулі найбліжэйшых супрацоўнікаў мастака. У пачатку 1525 года тры яго вучні — браты Ганс Себальд[en] і Бартэль[de] Бехамы і Георг Пенц[en] — былі звінавачаны ў нязбожнасці і выгнаны з Нюрнберга, а адзін з лепшых разьбяроў, якія працавалі з Дзюрэрам, Іеранім Андрэа[en], за сувязь з паўсталымі сялянамі быў кінуты ў турму. Аднак гэтак і не вядома, як успрыняў Дзюрэр працэс «трох нязбожных мастакоў» і арышт Андрэа[15][48].

У позных працах Дзюрэра некаторыя даследчыкі знаходзяць спагаду пратэстантызму. Прыкладам, у гравюры «Таемная вячэра» (1523) улучэнне ў кампазіцыю Эўхарыстычнай чары лічыцца выразам салідарнасці з калікстынцамі[en][49], хоць гэта інтэрпрэтацыя была падвергнута сумневу[50].

Дзюрэр падзяляў погляды «іканаборцаў», што выступалі супраць абагаўлення «цудадзейных» выяў, аднак, як выплывае з «Прысвячэння Піркгеймеру» ў трактаце «Кіраўніцтва да вымярэння…», не настойваў на тым, каб творы мастацтва былі выдалены з цэркваў[15]. Затрымка выпуску гравюры «Святы Філіп», скончанай у 1523 годзе, але аддрукаванай толькі ў 1526 годзе, магчыма, адбылася з-за сумневаў, што адчуваліся Дзюрэрам у дачыненні выяў святых; нават калі Дзюрэр не быў іканаборцам, ролю мастацтва ў рэлігіі ў апошнія гады жыцця ён пераацаніў[51].

Падарожжа ў Нідэрланды (1520—1521)[правіць | правіць зыходнік]

У 1520 годзе мастак, які ўжо здабыў еўрапейскую славу, разам з жонкай распачынае вандраванне ў Нідэрланды. Са смерцю свайго апекуна, імператара Максіміліяна, Дзюрэр страціў гадавую пенсію: нюрнбергскі Савет адмовіўся без указання новага імператара працягваць выплату. Галоўнай (але не адзінай) мэтай Дзюрэра была сустрэча з Карлам V, каранаванне якога павінна была адбыцца ў Нідэрландах.

«Дзённік вандравання ў Нідэрланды» Дзюрэра па форме з’яўляецца прыходна-выдатковай кнігай, аднак ён дае яркую і поўную карціну гэтага падарожжа. Мастак фіксуе ўсё, што прыцягвае яго ўвагу, апісвае творы мастацтва і славутасці, якія яму давялося ўбачыць, звычаі і норавы мясцовага насельніцтва, адзначае імёны тых, з кім пазнаёміўся тым часам. Дзюрэр пазнаёміўся з працамі знакамітых нідэрландскіх мастакоў: Хуберта[en] і Яна ван Эйкаў (Генцкі алтар), Рагіра ван дэр Вэйдэна, Хуга ван дэр Гуса, Дзірка Боутса[en], Мемлінга.

Вандраванне пачалося 12 чэрвеня, шлях Дзюрэраў пралягаў праз Бамберг, Франкфурт, Кёльн у Антверпен і іншыя нідэрландскія гарады. Мастак актыўна працаваў у жанры графічнага партрэта, сустракаўся з мясцовымі майстрамі і нават дапамагаў ім у працы над трыумфальнай аркай для ўрачыстага заезду імператара Карла. У Нідэрландах Дзюрэр, знакаміты мастак, быў усюды жаданым госцем. Паводле яго слоў[K 16] магістрат Антверпена, спадзеючыся ўтрымаць мастака ў горадзе, прапанаваў яму гадавое ўтрыманне ў памеры 300 гульдэнаў, дом у падарунак, падтрымку і, апроч таго, выплату ўсіх яго падаткаў. Арыстакратыя, паслы замежных дзяржаў, навуковыя, у тым ліку Эразм Ратэрдамскі[K 17], складалі кола камунікавання Дзюрэра ў Нідэрландах[15].

4 кастрычніка 1520 года Карл V пацвердзіў права Дзюрэра на пенсію ў 100 гульдэнаў у год. Запісы ў «Дзённіку» на гэтым сканчаюцца. 12 ліпеня 1521 года Дзюрэры адправіліся ў Нюрнберг. Зваротны шлях, мяркуючы па замалёўках у шляхавым альбоме, мастак прарабіў па Рэйне і Майне[15].

Апошнія гады (1521—1528)[правіць | правіць зыходнік]

Магіла Дзюрэра на могілках Іаана ў Нюрнбергу.

Пад канец жыцця Дзюрэр шмат працаваў як жывапісец, у гэты перыяд ім створаны самыя глыбокія творы, у якіх выяўляецца знаёмства з нідэрландскім мастацтвам[en]Выдатны артыкул. Адна з найважнейшых карцін апошніх гадоў — дыптых «Чатыры апосталы», які мастак паднёс гарадскому Савету ў 1526 годзе. Сярод даследчыкаў творчасці Дзюрэра існуюць спрэчкі ў тлумачэнні гэтага дыптыха — некаторыя, услед за каліграфам Іаганам Нейдзёрферам[de][K 18], якія выканалі па заданні мастака надпісы на карціне (цытаты з Бібліі ў перакладзе Лютэра), бачаць у «Чатырох апосталах» толькі выявы чатырох тэмпераментаў[ru][15], іншыя — водгук майстра на падзеі (рэлігійныя нязгоды, сялянская вайна), якія ўзрушылі Германію і адлюстраванне ідэі «неадпаведнасці гуманістычнай утопіі і рэальнасці»[53].

У Нідэрландах Дзюрэр стаў ахвярай невядомай хваробы (магчыма, малярыі), ад прыступаў якой пакутаваў да канца жыцця[54]. Сімптомы захворвання — у тым ліку моцнае павелічэнне селязёнкі — ён паведаміў у лісце свайму лекару. Дзюрэр намаляваў сябе, паказваючага на селязёнку, у тлумачэнні да малюнка ён напісаў: «Там, дзе жоўтая пляма, і на што я паказваю пальцам, там у мяне баліць».

Да апошніх дзён Дзюрэр рыхтаваў да друку свой тэарэтычны трактат пра прапорцыі. Сканаў Альбрэхт Дзюрэр 6 красавіка 1528 года ў сябе на радзіме ў Нюрнбергу[52].

Асоба[правіць | правіць зыходнік]

Паводле слоў Іаахіма Камерарыя[de], знешняе аблічча Дзюрэра адпавядала яго «шляхетнаму духу». Ён быў прыемным суразмоўцам, з гаворкай «салодкай і дасціпнай». Усе людзі, што ведалі мастака, лічылі яго годным, «цудоўным» чалавекам, ён імкнуўся да ўчыннасці, але не быў ні змрочным, ні напышлівым. Дзюрэр умеў цешыцца жыццём «і нават у старасці карыстаўся дабротамі музыкі і гімнастыкі ў той меры, у якой яны даступныя гэтаму ўзросту»[55].

Творчасць[правіць | правіць зыходнік]

Жывапіс[правіць | правіць зыходнік]

З дзяцінства жывапісам, Альбрэхт, які марыў займацца, настаяў на тым, каб бацька аддаў яго ў навучанне мастаку. Пасля першага вандравання ў Італію ён яшчэ не цалкам успрыняў дасягненні італьянскіх майстроў, але ў яго працах ужо адчуваецца мастак, які думае нестандартна, заўсёды гатовы да пошуку. Званне майстра (а з ім і права адкрыць уласную майстэрню) Дзюрэр атрымаў, напэўна, выканаўшы роспісы на «грэчаскі манер» у доме нюрнбергскага гараджаніна Зебальда Шрэера[56]. На маладога мастака звярнуў увагу Фрыдрых Мудры, які даручыў яму, апроч іншага, напісаць свой партрэт. Услед за курфюрстам Саксонскім мець свае выявы пажадалі і нюрнбергскія патрыцыі — на мяжы стагоддзяў Дзюрэр шмат працаваў у партрэтным жанры. Тут Дзюрэр працягваў традыцыю, што склалася ў жывапісе Паўночнай Еўропы: мадэль уяўляецца ў трохчвартковым развароце на фоне краявіду, усе дэталі адлюстраваны вельмі старанна і рэалістычна.

Пасля выхаду «Апакаліпсіса» Дзюрэр уславіўся ў Еўропе як майстар гравюры, і толькі падчас другога знаходжання ў Італіі атрымаў за мяжой прызнанне як жывапісец. У 1505 годзе Якаб Вімпфелінг у сваёй «Нямецкай гісторыі» пісаў, што карціны Дзюрэра шануюцца ў Італіі «…гэтак жа высока, як карціны Парасія[en] і Апелеса[en]». Працы, выкананыя пасля падарожжа ў Венецыю, дэманструюць поспехі Дзюрэра ў рашэнні заданняў выявы цела чалавека, у тым ліку аголенага, складаных ракурсаў, персанажаў у руху. Знікае ўласцівая яго раннім творам гатычная вуглаватасць. Мастак зрабіў стаўку на выкананне амбіцыйных маляўнічых праектаў, прымаючы заказы на шматфігурныя алтарныя выявы. Твора 1507—1511 гадоў адрозніваюцца ўраўнаважанасцю кампазіцыі, строгай сіметрыяй, «некаторай разумовасцю», сухаватасцю манеры выявы. У адрозненне ад сваіх венецыянскіх прац, Дзюрэр не імкнуўся перадаць эфекты святлопаветранага асяроддзя, працаваў з лакальнымі колерамі, магчыма, саступаючы кансерватыўным густам заказчыкаў[57]. Прыняты імператарам Максіміліянам на службу, ён атрымаў некаторую матэрыяльную незалежнасць і, пакінуўшы на час жывапіс, звярнуўся да навуковых даследаванняў і гравюрных прац.

Аўтапартрэты[правіць | правіць зыходнік]

З імем Дзюрэра злучана станаўленне паўночнаеўрапейскага аўтапартрэта як самастойнага жанру. Адзін з лепшых партрэтыстаў свайго часу, ён высока ставіў жывапіс за тое, што ён дазваляў захаваць вобраз пэўнага чалавека для будучых пакаленняў[15]. Біёграфы адзначаюць, што, маючы прывабны выгляд, Дзюрэр асабліва любіў маляваць сябе ў маладосці і маляваў сваё аблічча не без «ганарыстага жадання спадабацца гледачу»[58]. Жывапісны аўтапартрэт для Дзюрэра — сродак падкрэсліць свой статус і вяха, што адзначае пэўны этап яго жыцця. Тут ён паўстае чалавекам, які стаіць па інтэлектуальным і духоўным развіцці вышэй таго ўзроўню, які быў вызначаны яго саслоўным становішчам, што было нехарактэрна для аўтапартрэтаў мастакоў той эпохі[59]. Апроч таго, ён яшчэ раз сцвярджаў высокую значнасць выяўленчага мастацтва (несправядліва, як ён лічыў, выключанага з ліку «сямі вольных мастацтваў») у той час, калі ў Германіі яно яшчэ прылічалася да рамяства.

Рысункі[правіць | правіць зыходнік]

Захавалася каля тысячы (Джулія Бартрум кажа пра 970[52]) рысункаў Дзюрэра: пейзажы, партрэты, замалёўкі людзей, жывёл і раслін. Сведчаннем таго, як асцярожна ставіўся мастак да малюнка, з’яўляецца той факт, што захаваліся нават яго вучнёўскія працы. Графічная спадчына Дзюрэра, адна з найбуйнейшых у гісторыі еўрапейскага мастацтва, па аб’ёме і значэнні стаіць у адным шэрагу з графікай да Вінчы і Рэмбранта. Свабодны ад самаволі заказчыка і свайго імкнення да абсалюту, што ўносіла долю халоднасці ў яго жывапісныя творы, мастак найболей поўна раскрываўся як творца менавіта ў малюнку[60].

Дзюрэр нястомна практыкаваўся ў кампаноўцы, абагульненні прыватнасцей, пабудове прасторы. Яго анімалістычныя і батанічныя малюнкі адрознівае высокае майстэрства выканання, назіральнасць, правільнасць перадачы прыродных форм, уласцівыя навукоўцу-натуралісту. Большая іх частка старанна прапрацавана і ўяўляе сабою скончаныя творы, тым не менш, па звычаі мастакоў таго часу, яны служылі дапаможным матэрыялам: усе свае штудзіі Дзюрэр выкарыстоўваў у гравюрах і карцінах, неаднаразова паўтараючы матывы графічных прац у буйных творах[61]. У той жа час яшчэ Г. Вёльфлін адзначаў, што Дзюрэр амаль нічога не перанёс з наватарскіх знаходак, зробленых ім у пейзажнай акварэлі, у свае жывапісныя працы[62].

Графіка Дзюрэра выканана рознымі матэрыяламі, часта ён выкарыстоўваў іх у камбінацыі. Ён стаў адным з першых нямецкіх мастакоў, якія працавалі пэндзлем бяліламі па каляровай паперы, папулярызаваўшы гэту італьянскую традыцыю[63].

Гравюры[правіць | правіць зыходнік]

Альбрэхт Дзюрэр стварыў 374 ксілагравюры і 83 гравюры на медзі[en][64]. Друкаваная графіка стала для яго пэўным сродкам заробку. Апроч таго, не звязаны вымогамі, якія падавалі заказчыкі жывапісных твораў, Дзюрэр мог свабодна ўвасобіць усе свае задумы менавіта ў гравюры. У ёй, у адрозненне ад жывапісу, раней з’явіліся і лягчэй прырасталіся новыя жанры. Для мастака яна была не толькі сродкам тыражавання твораў і ілюстравання кніг, даступнай шырокім пластам насельніцтва, але і самастойнай галіной выяўленчага мастацтва. Апроч традыцыйных біблейскіх і новых антычных, Дзюрэр распрацоўваў у гравюры і побытавыя сюжэты[15].

Дзюрэр стаў першым нямецкім мастаком, хто працаваў адначасна ў абодвух выглядах гравюры — на дрэве і на медзі. Незвычайнай выразнасці ён дасягнуў у ксілаграфіі, рэфармаваўшы традыцыйную манеру працы і выкарыстоўваючы тэхнічныя прыёмы, што склаліся ў гравюры на метале. Да Дзюрэра ў ксілаграфіі панаваў контурны малюнак, ён жа перадаваў форму прадметаў, аб’ём і святлацень з дапамогай размаітых рысак, усё гэта ўскладняла заданне разьбяра. Дзюрэр меў магчымасць карыстацца паслугамі лепшых разьбяроў Нюрнберга, а на думку часткі даследчыкаў, некаторыя гравюры ён рэзаў сам[65]. Пад канец 1490-х гадоў Дзюрэр стварыў шэраг цудоўных ксілаграфій, у тым ліку адзін са сваіх шэдэўраў — серыю з пятнаццаці гравюр на дрэве «Апакаліпсіс» (1498), увасабленне эсхаталагічных[en] перажыванняў канца стагоддзя, у якой удала спалучаны познагатычная мастацкая мова і стылістыка італьянскага Адраджэння[31].

З часам жарсныя выявы ў творчасці Дзюрэра змяняюцца спакойным аповедам: экспрэсія, рэзкія кантрасты саступаюць плыўным пераходам, што дасягалися шчыльнейшай штрыхоўкай. Дзеянне разгортваецца ў прасторы, пабудаванай з выкананнем законаў перспектывы, такая, прыкладам, серыя гравюр «Жыццё Марыі». Мастак намаляваў тыповых прадстаўнікоў гарадскога асяроддзя, у «Жыцці Марыі» любосна перададзены шматлікія побытавыя дэталі, усё гэта рабіла твор бліжэй да гледача, зацікаўляла яго; серыя была вельмі папулярная ў сучаснікаў[66][67]. Пад уплывам твораў Дзюрэра, што сталі узорам для сучасных яму мастакоў, многія нямецкія майстры звярнуліся да мастацтва ксілаграфіі[68].

Шэдэўрам разцовай гравюры на метале ў выкананні Дзюрэра лічыцца гравюра «Адам і Ева[ru]» (1504), працуючы над якой, мастак выкарыстоўваў малюнкі з антычных статуй Апалона і Венеры[69]. У 1513—1514 гадах Дзюрэр стварыў тры графічныя лісты, шэдэўры разцовай гравюры, што ўвайшлі ў гісторыю мастацтва пад назвай «Майстэрскія гравюры»: «Рыцар, смерць і д’ябал», «Святы Іеранім у келлі» і «Меланхолія[ru]». Яднаюць гэтыя творы, не злучаныя міжсобку адным сюжэтам, блізкія памеры, віртуознае выкананне і тое, што да цяперашняга часу яны ўяўляюць загадку для мастацтвазнаўцаў, якія прапануюць для іх самыя розныя тлумачэнні.

У сваім дыялогу «Пра слушнае вымаўленне ў грэчаскай і лацінскай мовах» Эразм Ратэрдамскі напамінае, што Дзюрэра часта параўноўваюць з Апелесам, але ў апошняга былі фарбы:

«Дзюрэру ж можна дзівіцца яшчэ і ў іншым дачыненні, бо чаго толькі не можа ён выявіць у адным колеры, то бок чорнымі рыскамі? Цень, святло, бляск, выступы і паглыбленні дзякуючы чаму кожная рэч паўстае перад позіркам гледача не адной толькі сваёю мяжой»[70].

Як мастак эстампа Дзюрэр меў моцны ўплыў на ўсіх сучасных майстроў, а таксама майстроў наступных пакаленняў. Яго працы капіяваліся, матывы і сюжэты, кампазіцыйныя знаходкі Дзюрэра шырока выкарыстоўваліся іншымі гравёрамі. Яшчэ пры жыцці ён сутыкнуўся з падробкай сваёй друкаванай графікі і быў змушаны звярнуцца ў Нюрнбергскі гарадскі савет за дапамогай. 3 студзеня 1512 года Дзюрэр атрымаў прывілеі на выданне сваіх гравюр, фальсіфікатарам яго твораў пагражала кара[71].

Экслібрысы[правіць | правіць зыходнік]

Герб Альбрэхта Дзюрэра, 1523 год.

У першыя гады XVI стагоддзя мастак заняўся вырабам друкаваных кніжных знакаў[be-x-old], усяго вядома 20 экслібрысаў аўтарства Дзюрэра, з іх — 7 у праекце і 13 гатовых. Першы экслібрыс Дзюрэр рабіў для свайго сябра, літаратара і бібліяфіла Вілібальда Піркгеймера, праца не была завершана, эскіз у наш час захоўваецца ў бібліятэцы Варшаўскага ўніверсітэта. Знакамітым стаў другі (тыражаваны) экслібрыс Піркгеймера — геральдычны знак з дэвізам у цэнтральнай падлозе «Сабе і сябрам» (дэвіз, які пазней выкарыстоўвалі многія бібліяфілы). Уласны экслібрыс з гербам Дзюрэраў мастак выканаў у 1523 годзе[72]. Выява адчыненых дзвярэй на шчыце паказвае на прозвішча «Дзюрэр». Арліныя крылы і чорная скура мужчыны — знакі, што часта сустракаюцца ў паўднёванямецкай геральдыцы; яны выкарыстоўваліся таксама нюрнбергскай сям’ёй маці Дзюрэра, Барбары Хольпер. Дзюрэр быў першым мастаком, які стварыў і выкарыстоўваў свой герб і знакамітую манаграму (вялікая літара A і ўпісаная ў яе D), пазней у яго з’явілася ў гэтым мноства пераймальнікаў[73].

Вітражы[правіць | правіць зыходнік]

Злева: смерць у выглядзе лучніка на кані. Справа: Сікст Тухер перад адкрытай магілай. Вітражы майстэрні Фэйта Хіршфогеля[de] па малюнках Альбрэхта Дзюрэра. 1502 год.

Невядома, ці прымаў Дзюрэр асабісты ўдзел у працах па шкле. Ён пакінуў вялікі ўнёсак у вітражную справу як дызайнер: па яго схемах і накідах стваралі вітражы іншыя шкляры. Меркавана, ён азнаёміўся з вітражнай справай яшчэ ў Міхаэля Вольгемута. Настаўнік Дзюрэра кіраваў майстэрняй, што дасталася яму пасля жаніцьбы з ўдавой Ганса Плейдэнвурфа[de], які займаўся таксама і вітражамі[74].

Незадоўга до пачатку навучання Дзюрэра (1486) у майстэрні быў выкананы адзін з найбуйнейшых вітражных заказаў у Нюрнбергу: афармленне цэрквы Святога Лаўрэнція[en]. Адным з найлепшых узораў працы майстэрні Вольгемута можа лічыцца вакно Канхофера, аплачанае Конрадам Канхоферам у 1479 годзе для ўсталёўкі ў крытай галерэі хораў. Яно складаецца з 36 асобных кампазіцый, што паказваюць святых і сцэны з легенды пра чатырнаццаць святых памочнікаў[en]. Аднак працы Дзюрэра бліжэй па кампазіцыі да іншага вітража — аднаму з так званых Страсбургскіх вокнаў (ням.: Stroßpurg finster) працы страсбургскага майстра Петэра Хемеля фон Андлау[de] і яго калег па гільдыі, заказанага Пітэрам Фалкамерам для хораў царквы Святога Лаўрэнція. Яно малюе дрэва Іесея, па розныя бакі якога адлюстраваны пакутніцтва Св. Себасцьяна і бітва Св. Георгія з цмокам. Кожная з гэтых сцэн займае больш за чатыры панэлі і ўпрыгожана краявідам на заднім плане. Сам Дзюрэр цесна супрацоўнічаў з майстэрні Фэйта Хіршфогеля[de] (1461—1525), які навучаўся ў страсбургскіх майстроў[75].

Майсей, які атрымлівае дзесяць запаведзяў. Вітраж працы майстэрні Фэйта Хіршфогеля па малюнку Альбрэхта Дзюрэра для цэрквы Св. Якаба ў Штраўбінгу[de]. 1500 год.

Першым эскізам вітража, выкананым Дзюрэрам, лічыцца «Святы Георгій, які забівае цмока», намаляваны паміж 1496 і 1498 гадамі. Адпаведны вітраж не дайшоў да нашых дзён і невядома, ці існаваў ён зусім. Наступная яго праца, вітраж вышынёй больш за 3-я метры — Майсей, які атрымлівае дзесяць запаведзяў — была рэалізавана ў шкле ў майстэрні Хіршфогеля ў 1500 годзе для цэрквы Святога Якаба ў Штраўбінгу[de]. Абедзве гэтыя працы яднае выхад за межы традыцыйнай кампаноўкі вітража са мноства асобных кампазіцый. Заказчыкі абедзвюх прац невядомы, дароўны надпіс на вітражы з Майсеем быў выдалены ў позныя часы. Меркавана, захаваны вітраж быў выкуплены сямействам Хаберкофераў са Штраўбінга, якія ў мінулым ужо рабілі заказы ў Плейдэнвурфа[76].

Захавалася адзінаццаць з, прынамсі, дваццаці шасці малюнкаў для «Бенедыктынскай серыі», выкананай на заказ бенедыктынскага манастыра Св. Эгідыя[ru] (вітражы, якія захаплялі Якаба Лохера[de], былі разбураны падчас пажару ў 1696 годзе)[77].

Па эскізе Дзюрэра выкананы парны вітраж, заказаны для афармлення дома вядомага нюрнбергскага гуманіста Сікста Тухера[de] (ням.: Sixtus Tucher), які стаў ігуменам цэрквы Святога Лаўрэнція ў 1496 годзе. На левай панэлі паказана смерць у выглядзе вершніка з лукам, што цаляе ў ігумена, паказанага на правай панэлі. На панэлях прысутнічаюць эпіграмы, напісаныя Тухерам пра веру ў перамогу хрысціяніна над смерцю[78].

Так званае Бамбергскае вакно адрозніваецца ад іншых Дзюрэраўскіх вітражоў, з’яўляючыся выяўнай данінай традыцыям познай готыкі. Яно складаецца з шаснаццаці блокаў, кожны з якіх уяўляе сабою асобную кампазіцыю. Дзюрэр стварыў выявы чатырох бамбергскіх біскупаў, святых Кіліяна[en], Пятра, Паўла і Георгія, а таксама імператарскай пары Генрыха і Кунігунды ў атачэнні гербаў. Стыль завершанага вітража кантрастуе з агульнай кампазіцыяй, што паказвае на працу розных шкляроў над адной канцэпцыяй. Кожны вітраж заўсёды плён супольных высілкаў мастака-дызайнера і шкляра, якому часта даводзілася выконваць паўторны малюнак у поўны памер будучага вакна перад пачаткам працы. Адрозненнем вітража ў Бамбергу з’яўляецца прамалёўка Дзюрэрам кампазіцыі ў поўны памер, пра што сведчыць захаваны эскіз фігуры Святога Пятра[79].

Дзюрэр — навуковец і тэарэтык[правіць | правіць зыходнік]

Матэматыка[правіць | правіць зыходнік]

Дзюрэр заслужыў шырокую слыннасць як матэматык, перадусім, геометр (у той час нямецкія навукоўцы амаль не займаліся рашэннем геаметрычных заданняў), які вывучаў тэорыю перспектывы, пабудовы геаметрычных фігур і распрацоўку шрыфтоў. Атрыманыя ім вынікі высока ацаняліся ў працах наступных стагоддзяў, а ў другой палове XIX стагоддзя быў зроблены іх навуковы аналіз. Паводле слоў Іагана Ламберта, пазнейшыя працы па тэорыі перспектывы не дасягнулі дзюрэраўскіх вышынь. У гісторыі матэматыкі Дзюрэр ставіцца ў адзін шэраг з вядомымі навукоўцамі свайго часу і лічыцца адным з заснавальнікаў тэорыі крывых і начартальнай геаметрыі[80].

Дзюрэр не вучыўся ва ўніверсітэце. Яго выточныя спазнанні ў матэматыцы, магчыма, былі абмежаваны знаёмствам з «Бамбергскай арыфметыкай» ці «Хуткім і прыгожым рахункам для купецтва». Вядома, што ў другім італьянскім вандраванні ён набыў «Пачаткі» Эўкліда — гэта праца ляжала ў аснове ўніверсітэцкага курса геаметрыі. «Пачаткі» былі дэталёва вывучаны мастаком, аднак, не без праблем: напэўна, Дзюрэру не хапала ведаў у лаціне, і ён звяртаўся за дапамогай да Нікаласа Кратцера, які перакладаў кнігу Эўкліда на нямецкую мову. Дзюрэр чытаў таксама «Дзесяць кніг пра дойлідства» Вітрувія, працы Архімеда і іншых антычных аўтараў, чаму спрыялі знаёмствы, завязаныя падчас італьянскіх вандраванняў і сяброўства з нямецкімі гуманістамі (у прыватнасці, Піркгеймер і Шэдэль валодалі багатымі бібліятэкамі, да якім Дзюрэр меў доступ). Веды, запазычаныя ў Вітрувія, былі выкарыстаны для выявы чалавечага цела, архітэктурных элементаў і арнаментаў, у працах па фартыфікацыі. Ён цікавіўся таксама працамі сучаснікаў, у прыватнасці Альберці і Пачолі, ліставаўся з Вернерам, Чэрце[de] і іншымі вядомымі матэматыкамі і інжынерамі таго часу[81].

Магічны квадрат Дзюрэра[правіць | правіць зыходнік]

Фрагмент гравюры Дзюрэра «Меланхолія».

Дзюрэр склаў[82] так званы магічны квадрат[K 19], паказаны на адной з самых дасканалых[83] яго гравюр — «Меланхоліі». Заслуга Дзюрэра палягае ў тым, што ён здолеў так размясціць лікі ад 1 до 16, што сума 34 атрымваецца не толькі пры іх складанні па вертыкалі, гарызанталі і дыяганалі, але і ўва ўсіх чатырох чвэрцях, у цэнтральным чатырохвугольніку і нават пры складанні лікаў з чатырох вуглавых клетак. Сума кожнай пары сіметрычна размешчаных адносна цэнтра квадрата лікаў роўная 17. Дзюрэр знайшоў месца ў табліцы і для года стварэння гравюры «Меланхолія» (1514)[84].

«Магічны квадрат» Дзюрэра застаецца складанай загадкай. Калі разглядаць сярэднія квадраты першай вертыкалі, кідаецца ў вочы, што ў іх занесены змены — лічбы выпраўлены: 6 выпраўлена на 5, а 9 атрымана з 5. Без сумневу, Дзюрэр не выпадкова ўзбагаціў свой «магічны квадрат» такімі дэталямі, якія няможна не заўважыць.

Зорная і геаграфічная карты Дзюрэра[правіць | правіць зыходнік]

У 1515 годзе Дзюрэр выканаў тры знакамітыя гравюры на дрэве, з выявай карт паўднёвага і паўночнага паўшар’яў зорнага неба і усходняга паўшар’я Землі. Гэтыя творы мастацтва з’яўляюцца адначасна найкаштоўнымі помнікамі навукі. Праца над гравюрамі праходзіла супольна з бачнымі нямецкімі навукоўцамі Іаганам Стабіем, які быў ініцыятарам праекта, і Конрадам Хейнфогелем (ням.: Konrad Heinfogel)[85].

На геаграфічнай карце Дзюрэра, таксама выкананай у супрацы з Стабіем і Хейнфогелем, выяўлены «Стары Свет» — Еўропа, Азія і Афрыка, то бок тыя ж вобласці, якія былі картаграфаваны Пталямеем[86].

Тэарэтычныя працы[правіць | правіць зыходнік]

З 1507 года мастак пачаў працу над стварэннем падручніка жывапісу. У захаваных рукапісах застаўся план гэтай працы, мяркуючы па ім, Дзюрэр меў намер напісаць кнігу, якая па поўнасці ахопу праблем, што стаяць перад жывапісцам, не мела аналагаў. Магчыма, менавіта з-за сваёй шырокасці, задума гэтак і не была ўвасоблена ў жыццё, тым не менш, Дзюрэр стварыў некалькі трактатаў, якія сталі першымі на поўначы Еўропы працамі, прысвечанымі тэарэтычнаму сістэматызаванню ведаў пра мастацтва. Дапамогу ў працы над гэтымі кнігамі зрабілі сябры мастака з ліку навукоўцаў.

«Кіраўніцтва да вымярэння цыркулем і лінейкай»[правіць | правіць зыходнік]

Старонка з «Кіраўніцтва да вымярэння цыркулем і лінейкай».

Дзюрэраўская праца «Кіраўніцтва да вымярэння цыркулем і лінейкай»[K 20], якая ўпершыню выйшла з друку ў 1525 годзе, прызначалася аўтарам у першую чаргу для мастакоў. «Кіраўніцтва…» пазней перакладалася на лацінскую мову і вытрымала шматлікія выданні цягам наступных стагоддзяў. Яго важнай асаблівасцю было выкарыстанне гутарковай нямецкай мовы, а не лаціны: такім чынам, яно стала першым падручнікам геаметрыі на нямецкай мове, а ўведзеная Дзюрэрам тэрміналогія пакладзена ў аснову сучаснай[87].

«Кіраўніцтва…» складаецца з чатырох кніг, якія абагульняюць дасягненні антычнасці і сярэднявечча (часам Дзюрэр спасылаецца на няпэўных папярэднікаў ці згадвае рамеснікаў, якія выкарыстоўваюць тыя ці іншыя прыёмы), а таксама ўлучаюць асабістыя адкрыцця Дзюрэра. У першай даюцца вызначэнні найпростых геаметрычных паняткаў у планіметрыі і стэрэаметрыі і разглядаюцца заданні на пабудову, злучаныя з акружнасцямі і адразаннямі. У другой кнізе абмяркоўваюцца метады пабудовы правільных шматвугольнікаў дакладнымі метадамі і набліжанымі для тых фігур, дакладная пабудова якіх толькі з дапамогай цыркуля і лінейкі немагчыма. Пасля Кеплер абапіраўся на іх у сваіх працах. Трэцяя кніга ўяўляе сабой кіраўніцтва па выкарыстанні астралябіі і якабштаба, разглядаюцца сонечныя гадзіннік. У канцы трэцяй кнігі трактата Дзюрэр крануў пытанне надпісаў на архітэктурных будаваннях, а таксама дэталёва і ў той жа час даступна апісаў пабудову шрыфтоў: капітальнага лацінскага (антыквы), што атрымаў назву «шрыфт Дзюрэра» і гатычнага. У чацвёртай кнізе выкладаюцца пачаткі тэорыі перспектывы, да якой Дзюрэр выяўляў асаблівую цікавасць[88]. Дзюрэрам упершыню было вырашана заданне выявы трохвымернай фігуры на плоскасці: было прапанавана ўжываць артаганальнае праектаванне на тры ўзаемна перпендыкулярныя плоскасці, як гэта робіцца ў сучасным рысаванні. Спасылаючыся на «старажытных», Дзюрэр будаваў крывыя другога парадку як канічныя сячэнні[89].

Конхаіда Дзюрэра[правіць | правіць зыходнік]

Пабудова конхаіды Дзюрэра (левая крывая з пранумараванымі пунктамі) з «Кіраўніцтва да вымярэння цыркулем і лінейкай». Адлегласць паміж лікамі на двух перпендыкулярных прамых роўная адзінцы. Кропкі з адпаведнымі лікамі злучаны адразаннямі даўжынёй у 16 адзінак.

У «Кіраўніцтве да вымярэння цыркулем і лінейкай» Дзюрэрам была пабудавана крывая, што пасля атрымала назву конхаіды ці ракавіны Дзюрэра (англ.: Dürer's conchoid ці англ.: Dürer's shell curve адпаведна). Другая назва злучана з тым, што хоць сам Дзюрэр зваў яе Muschellinie (што ў перакладзе з нямецкай азначае «конхаіда»), гэта крывая не з’яўляецца сапраўднай конхаідай. Ракавіна Дзюрэра будуецца наступным чынам. Абіраюцца кропкі Q (q,0) і R (0,r) такія, што , дзе b — нейкая канстанта. На прамой, што праходзіць праз Q і R абіраюцца кропкі P1 і P2, адлегласць ад якіх до Q роўна a. Тады геаметрычнае месца кропак P1 і P2 утварае ракавіну Дзюрэра. Яна апісваецца сістэмай ураўненняў

ці, пасля выключэння канстант q і r,

Дзюрэр выкарыстоўваў значэнні , і знайшоў толькі адну з двух магчымых у гэтым выпадку галін крывой. Ёсць некалькі адмысловых выпадкаў, што апісваюцца гэтай формулай[90][91]:

  • пры крывая зводзіцца ў дзве супалыя прамыя ;
  • пры , формула апісвае дзве прамыя , якія перасякаюць акружнасць ;
  • пры , графік мае кропку завастрэння ў кропцы .

Ператварыўшы каардынаты, ўраўненне крывых можна запісаць у больш кампактным выглядзе:[92]

«Чатыры кнігі пра прапорцыі»[правіць | правіць зыходнік]

Пабудова галавы мужчыны з «Чатырох кніг пра прапорцыі».

Яшчэ ў 1500 годзе венецыянскі мастак Якопа Барбары, які працаваў у той час у Нюрнбергу, паводле слоў Дзюрэра, паказаў яму фігуры, намаляваныя з дапамогай вымярэнняў, аднак не пажадаў вытлумачыць спосабу іх стварэння[K 21]. Дзюрэр пачаў уласныя даследаванні, якія працягваў да канца жыцця. Серыя шматлікіх малюнкаў паказвае яго доследы ў пабудове чалавечай фігуры, займаўся ён таксама вывучэннем прапорцый каня. Спачатку Дзюрэр выкарыстоўваў указанні Барбары і Вітрувія ў комплексе з прынятай у сярэднявечча пабудовай чалавечага цела на грунце геаметрычных фігур (пазней ён адмовіўся ад спалучэння гэтых метадаў). Так, на звароце малюнка «Адам» (1507, Альберціна, Вена) выяўлена фігура чалавека, створаная з дапамогай дуг, акружнасці, квадратаў. Адзін з вынікаў даследаванняў мастаком будовы цела чалавека — вядомая гравюра «Адам і Ева» (1504). Ранейшая «Немязіда» дэманструе тып жанчыны, далёкай ад класічных канонаў прыгажосці[93][15], яе фігура, тым не менш, мяркуючы па рыхтавальным малюнку (1501—1502, Брытанскі музей, Лондан), створана ў адпаведнасці з рэкамендацыямі Вітрувія — поўны ўзрост чалавека роўны васьмі галавам.

Вядомы план больш кароткага варыянту кнігі, у якім Дзюрэр збіраўся разгледзець прапорцыі цела чалавека, жывёлы (каня)[K 22] і шэраг пытанняў, што мелі прамое дачыненне да працы мастака. У 1512—1513 гадах і гэты план быў ім перагледжаны: Дзюрэр вырашыў пачаць з апісання прапорцый чалавека, а пазней перайсці да «іншых рэчаў». Сваю працу ён завяршыў толькі ў апошнія гады жыцця, а самі"Чатыры кнігі пра прапорцыі" (ням.: Vier Bücher von Menschlicher Proportion) выйшлі ўжо пасля смерці мастака.

У першую кнігу аўтар уключыў абмеры пяці чалавечых фігур з дапамогай дзельніка. У другой кнізе, услед за Альберці, для вымярэння чалавечай фігуры Дзюрэр выкарыстоўвае шкалу, падобную так званай «эксемпеды Альберці». Аднак, у адрозненне ад Альберці, Дзюрэр абмярае не фігуру, блізкую да ідэальнай, а розныя яе варыянты (усяго восем). У трэцяй кнізе трактата ён апісвае спосабы пабудовы рэальнай фігуры чалавека з ужываннем перакручванняў прапорцый. Завяршае трэцюю кнігу «Эстэтычны экскурс», у якім мастак раскрывае свае мастацкія прынцыпы[15].

Частка іншых раздзелаў кароткага плана (праблемы выявы архітэктуры, перспектывы і святлаценю) ўвайшла ў трактат «Кіраўніцтва да вымярэння цыркулем і лінейкай» (ням.: Vnderweysung der messung mit dem zirckel vnd richtscheyt, выдадзены ў 1525 годзе, другое выданне з папраўкамі і дадаткамі Дзюрэра выйшла ў 1538)[52][15].

Фартыфікацыя[правіць | правіць зыходнік]

У апошнія гады жыцця Альбрэхт Дзюрэр надаваў шмат увагі ўдасканаленню абарончых умацаванняў, што было выклікана развіццём агнявой зброі, у выніку якой многія сярэднявечныя збудаванні сталі неэфектыўнымі. У сваёй працы «Кіраўніцтва да ўмацавання гарадоў, замкаў і цяснін», выпушчанай у 1527 годзе, Дзюрэр апісвае, у прыватнасці, прынцыпова новы тып умацаванняў, які ён назваў бастэя. Стварэнне новай тэорыі фартыфікацыі, паводле слоў самога Дзюрэра, было абумоўлена яго клопатам пра абарону насельніцтва «ад гвалтаў і несправядлівых уціскаў». На думку Дзюрэра, збудаванне ўмацаванняў дасць працу гаротным і выратуе іх ад голаду і галечы. У той жа час ён адзначаў, што галоўнае ў абароне — устойлівасць абаронцаў[15].

Спадчына і ўплыў[правіць | правіць зыходнік]

Праз майстэрню Дзюрэра прайшлі ўсе колькі-небудзь значныя мясцовыя мастакі (самым выбітным з яго вучняў стаў Ганс Бальдунг Грын). Аднак ніводны з іх не стаў такім шматгранным майстрам, як сам настаўнік, прызнаны сучаснымі вывучальнікамі сучаснасцю ўніверсальным чалавекам, «паўночным Леанарда Да Вінчы». Тым не менш, кожны з вучняў Дзюрэра працягнуў адзін з кірункаў выяўленчага мастацтва, у якіх працаваў апошні.

У вобласці друкаванай графікі Дзюрэр не ведаў сабе роўных. Яго наватарскія прыёмы ў ксілаграфіі наблізілі па сродках мастацкай выразнасці гэты від гравюры да гравюры на метале. Гравюры Дзюрэра мелі шырокае шыранне і стварылі мастаку ўжо пры жыцці агульнаеўрапейскую слыннасць. Разам з тым, як адзначае Ф. Дзеры, дакладныя межы, у якіх мелі хадню эстампы Дзюрэра, у наш час вызначыць немагчыма, таму немагчыма зразумець праўдзівы маштаб яго ўплыву на развіццё выяўленчага мастацтва таго часу.

Памяць[правіць | правіць зыходнік]

Дом Дзюрэра ў Нюрнбергу, дзе ён жыў і працаваў з 1509 па 1528 год.

У гонар Дзюрэра і Піркгеймера на плошчы Максплатц у Нюрнбергу ў 1821 годзе па праекце архітэктара Хайдэлафа[de] быў збудаваны фантан[de][94]. Да 400-годдзя з дня смерці Дзюрэра нямецкім медальерам[ru] Фрыдрыхам Вільгельмам Хёрнляйнам[de] быў выраблены памятны медаль[95].

Нюрнбергскі Дом Дзюрэра[de] ў Цысельгасэ (цяпер — вуліца Альбрэхта Дзюрэра, 39), дзе ён жыў і працаваў з 1509 года до сваёй смерці, быў набыты горадам у 1826 годзе. Спачатку ў ім быў абсталяваны мемарыяльны пакой мастака. У 1871 годзе, да яго юбілею, дом быў перададзены Таварыству дома Альбрэхта Дзюрэра, з гэтага часу ў ім працуе музей. У час Другой сусветнай вайны дом моцна пацярпеў, але быў адноўлены. У музеі экспануюцца копіі найважнейшых твораў мастака. Пачатак гэтаму сходу быў пакладзены ў 1627 годзе, калі Нюрнберг беспаспяхова прапанаваў баварскаму курфюрсту Максіміліяну копію «Чатырох апосталаў» замест арыгінала, што захоўваўся ў яго мюнхенскай калекцыі. Пазней калекцыя папоўнілася і іншымі копіямі карцін Дзюрэра. Тутака ж захоўваецца Графічны сход горада. У Доме Дзюрэра таксама праходзяць часовыя выстаўкі арыгінальных прац мастака[96]. Плошча Тыргертнерторплатц, поруч з якой ён размешчаны, носіць неафіцыйную назву «плошча Дзюрэра».

Побач з К’юзай, на тым месцы, адкуль мастак у 1494 годзе маляваў панараму горада, усталяваны Камень Дзюрэра. Малюнак з выглядам на К’юзу быў выкарыстаны пазней у гравюры «Немязіда» (каля 1501). У Франкфурце-на-Майне ўсталявана статуя Карла Вялікага, створаная па карціне Дзюрэра з выявай імператара (1513) для Гарадскога савета Нюрнберга. 23 жніўня 1843 года ў гонар тысячагоддзя падпісання Вердэнскага дагавора статуя, выкананая Іаганам Непамукам Цвергерам, была ўсталявана на Старым мосце. У 1914 годзе, пасля зносу моста, помнік быў змешчаны ў Гістарычны музей. У Ландау-Нусдорф у 2002 годзе быў збудаваны мемарыял у памяць аб Сялянскай вайне, распрацаваны Пітэрам Браухле[de] па матывам рысунка «Сялянскай калоны» Дзюрэра (каля 1528).

У 2003 годзе нямецкі скульптар-канцэптуаліст Отмар Хёрль[de] па выпадку 500-годдзя Альбрэхта Дзюрэра стварыў усталёўку пад назвай «Das große Hasenstück» з 7000 тысяч трохвымерных зялёных зайцоў на галоўнай рынкавай плошчы Нюрнберга ў Германіі. Усталёўка заняла тэрыторыю ў 2500 квадратных метраў. У 2014 годзе гіганцкая ружовая копія зайца Дзюрэра ад Хёрля была ўсталявана на вуліцах Вены[97][98][99].

Вывучэнне біяграфіі і творчасці[правіць | правіць зыходнік]

Найранейшымі біяграфіямі Дзюрэра сталі працы Нейдзёрфера, Штрэйля і Камерарыя, якія зафіксавалі падзеі яго жыцця, аднак практычна не далі ацэнак яго творам. Першым, хто звярнуўся да творчасці мастака і, насамперш, яго гравюр, стаў Вазары. Зандрарт[en] у сваёй працы «Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste» (1674—1679) стварыў ідэалізаваны вобраз мастака. Вывучэнне біяграфіі і творчасці Дзюрэра на навуковым грунце пачалося ў XIX стагоддзі[100].

Першы каталог з апісаннем гравюр Дзюрэра выпусціў Адам фон Барч[de] (Вена, 1808). Нягледзячы на некаторыя памылкі, дапушчаныя ў гэтым выданні, усе наступныя каталогі гравюр мастака абапіраліся на працу Барча. Адзін з найболей поўных каталогаў з копіямі гравюр выдаў у Лейпцыгу Гелер (1827—1831)[100].

У 1860 годзе ў Парыжы выйшла чатырохтамовая манаграфія Эміля Галішона (фр.: Emile Galishon) «Альбрэхт Дзюрэр: яго жыццё і творчасць». У гэтым жа годзе ў Нёрдлингене была апублікавана праца Аўгуста фон Эе[de] «Leben und Wirken Albrecht Dürers». У сваёй двухтамовай працы (Лейпцыг, 1876; другое выданне — 1884) М. Таузінг[de] зрабіў спробу звязаць жыццёвы і творчы шлях мастака з падзеямі сучаснай яму эпохі[100]. У другой палове XIX стагоддзя быў пакладзены пачатак перавыданню трактатаў Дзюрэра і публікацыі яго эпісталярнай спадчыны, дзённікавых запісаў, чарнавікоў навуковых складанняў[101]. Лепшымі выданнямі яго літаратурных прац на нямецкай мове сталі выданні К. Лангэ[ru] і Ф. Фузэ[de] (Dürers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893) і Э. Гейдрыха[de] (Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass, Berlin, 1910).

У гістарыяграфіі творчасці мастака ў XIX стагоддзі аформілася два кірункі. Адна частка даследчыкаў (у тым ліку Г. Дэхія[de], Б. Хендке) лічыла, што ў Германіі не было перыяду Адраджэння, і Дзюрэр і яго сучаснікі ставіліся да мастакоў познай готыкі. Іншыя (Г. Вёльфлін, В. Вейсбах[de], К. Бурдах[de]) пачыналі адлік эпохі Адраджэння ў Германіі з канца XV стагоддзя і лічылі Дзюрэра яе прадстаўніком. Г. Вёльфлін у сваёй працы («Мастацтва Італіі і Германіі эпохі Рэнесансу») прасачыў на прыкладзе яго творчасці, як складалася нямецкая культурная свядомасць пад ідэямі італьянскага Адраджэння. Э. Панофскі[de], наследуючы метаду «утоенага сімвалізму», вывучаў сувязь формы і зместу ў творах мастака. У манаграфіях Э. Флехзіга і В. Вэтцольда асаблівая ўвага навяртаецца на праблемы стаўлення Дзюрэра да Рэфармацыі і сялян[102].

Да пяцісотгоддзя з дня нараджэння Альбрэхта Дзюрэра выйшлі ў свет некалькі складанак з артыкуламі пра яго кантакты з сучаснікамі-гуманістамі, уплыў мастака на развіццё еўрапейскага мастацтва, паходжанне яго сям’і. Пад канец XX стагоддзя даследчыкі Ф. Вінцынгер, Ф. Анцэлеўскі[de], Э. Ульман рэканструявалі яго жыццё і творчасць, абапіраючыся на дакументы, лісты, аповеды пра сваё жыццё, пакінутыя самім мастаком[103]. На мяжы стагоддзяў шырокае шыранне атрымала вывучэнне асобных выяўленчых тым, выкарыстоўваных Дзюрэрам[104], у тым ліку з гендарнага пункту погляду[105].

Каментарыі[правіць | правіць зыходнік]

  1. Захаваўся таксама яшчэ адзін твор Дзюрэра аўтабіяграфічнага характару — «Памятная кніжка» ў выглядзе чатырох запісаў (1502, 1503, 1507—1509 і 1514) на адным лісце (Гравюрны кабінет, Берлін).
  2. Перад ад'ездам Дзюрэр напісаў партрэты бацькі і маці.
  3. Цэхі ў Нюрнбергу былі забаронены пасля паўстання 1349 года. Сенат стварыў аб'яднанні рамеснікаў, якія не мелі аўтаноміі, але якім было дазволена, апроч іншага, укараняць новыя тэхналогіі[29].
  4. Піркгеймер пазычыў мастаку грошы на гэта падарожжа.
  5. Яго будынак згарэў у 1505 годзе і ў той час аднаўляўся.
  6. Пра гэта піша Дзюрэр у сваім лісце (1524) Нюрнбергскаму савету.
  7. Той быў хворы, але перадаў нямецкаму мастаку, што хоча ўбачыцца з ім.
  8. Вышэй Вялікага савета быў так званы Малы савет, што складаўся са старэйшынаў.
  9. У 1585 годзе, калі Рудольф II набыў карціну Дзюрэра, рама засталася ў Нюрнбергу[40].
  10. Асабліва важным для Дзюрэра было падтрыманне свайго рэнамэ ў Франкфурце, на кірмашы ў гэтым горадзе з'язджаліся кнігавыдаўцы з усёй Германіі[15].
  11. Імгофы — нюрнбергскія купцы і банкіры. Дзюрэр быў злучаны сяброўскімі вязямі з прадстаўнікамі гэтай сям'і. Імгофы вялі фінансавыя справы мастака.
  12. Сямнаццаць гравюр на дрэве — 1503—1505 і дзве — 1510 год. У 1511 годзе выйшлі асобным выданнем у выглядзе кнігі.
  13. Дванаццаць гравюр на дрэве, з іх сем былі выкананы ў 1497—1500 гадах, астатнія пяць — у 1510. У 1511 годзе выйшлі асобным выданнем у выглядзе кнігі.
  14. «Трыумфальная працэсія» засталася незавершанай. Дзюрэр зрабіў для яе выяву калясніцы.
  15. Ліст Піркгеймера архітэктару Іагану Чэрце[de].
  16. З ліста Дзюрэра (1524) Нюрнбергскаму Савету.
  17. Эразм і мастак памяняліся падарункамі: Дзюрэр атрымаў плашч «іспанскага крою» і тры карціны, у сваю чаргу ён перадаў Эразму асобнік «Пакут на медзі». Праз некалькі гадоў (1526) Дзюрэр, па жаданні Эразма, выгравіраваў яго партрэт — гэта была апошняя праца мастака ў жанры партрэта[52]. Стварэнне партрэта мастак моцна зацягнуў і выканаў яго толькі пасля шматлікіх напамінкаў Эразма, перадатных апошнім праз Піркгеймера. Магчыма, павольная праца Дзюрэра тлумачыцца яго расчараваннем у Эразме ў сувязі з занятай апошнім пазіцыяй у пытаннях рэфармацыі.
  18. Аўтар першай вядомай біяграфіі Дзюрэра.
  19. У энцыклапедыі «Гісторыя матэматыкі з найстаражытнейшых часоў да пачатку XIX стагоддзя» магічны квадрат Дзюрэра завецца «першым у Еўропе».
  20. ням.: Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt in Linien ebnen vnnd gantzen corporen durch Albrecht Dürer zusamen getzogen und zu nutz allen kunstlieb habenden mit zugehörigen figuren in truck gebracht im jar. MDXXV, поўная назва ў перакладзе «Кіраўніцтва да вымярэння цыркулем і лінейкай, у плоскасцях і цэлых целах, складзеная Альбрэхтам Дзюрэрам і надрукаваная з адпаведнымі рысункамі ў 1525 годзе на карысць усім, хто любіць мастацтва». Аўтар папярэдзіў кнігу прысвячэннем Вілібальду Піркгеймеру.
  21. Праз шмат гадоў, падчас свайго вандравання па Нідэрландах, Дзюрэр беспаспяхова спрабаваў атрымаць запісы Барбары, якія захоўваліся ў Маргарыты Аўстрыйскай, напэўна, спадзеючыся даведацца яго метад пабудовы чалавечай фігуры.
  22. Захаваліся малюнкі, якія даказваюць, што Дзюрэр займаўся праблемамі пабудовы цела каня, як ён кажа, суправаджальныя тэксты былі ў яго выкрадзены.

Заўвагі[правіць | правіць зыходнік]

  1. 1,0 1,1 Web umenia Праверана 7 красавіка 2018.
  2. 2,0 2,1 Albrecht Dürer // SIKART — 2006. Праверана 9 кастрычніка 2017.
  3. 3,0 3,1 Itaú Cultural Albrecht Dürer // Enciclopédia Itaú CulturalSão Paulo: Itaú Cultural, 1987. — ISBN 978-85-7979-060-7 Праверана 9 кастрычніка 2017.
  4. 4,0 4,1 Дюрер Альбрехт // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969. Праверана 25 лютага 2017.
  5. 5,0 5,1 https://www.pinakothek.de/kunst/albrecht-duerer/paumgartner-altar-geburt-christi
  6. Britannica Educational Publishing. Albrecht Dürer // One hundred most influential painters and sculptors of the Renaissance. — The Rosen Publishing Group, 2009. — 376 с. — ISBN 9781615300433.
  7. [http://slovari.yandex.ru/дюрер/Гуманитарный%20словарь/Ксилография/ Российский гуманитарный энциклопедический словарь. Ксилография
  8. Немецкая гравюра на дереве эпохи Альбрехта Дюрера. — М.: Советский художник, 1988. — С. 7.
  9. Головин В. Дюрер и немецкое Возрождение // М. Брион. Дюрер. — М.: Молодая гвардия, 2006. — С. 9. — (Жизнь замечательных людей).
  10. Матвиевская, 1987, с. 9
  11. Дюрер, Альбрехт // Военная энциклопедия / под ред. В. Ф. Новицкого(руск.) бел. [и др.]. — СПб. ; [М.] : Тип. т-ва И. В. Сытина(руск.) бел., 1911—1915.
  12. Albrecht Dürers Umwelt. Festschrift zum 500. Geburtstag Albrecht Dürers am 21. Mai 1971. — Nürnberg: M. Edelmann, 1971. — S. 54.
  13. Albrecht Dürers Umwelt. Festschrift zum 500. Geburtstag Albrecht Dürers am 21. Mai 1971. — Nürnberg: M. Edelmann, 1971. — S. 38.
  14. 14,0 14,1 14,2 Бартрум, 2010, с. 6
  15. 15,00 15,01 15,02 15,03 15,04 15,05 15,06 15,07 15,08 15,09 15,10 15,11 15,12 15,13 15,14 15,15 15,16 15,17 15,18 15,19 15,20 15,21 Дюрер А. Литературное наследие Дюрера // Трактаты. Дневники. Письма / Перевод Нессельштраус Ц.. — М.: Искусство, 1957. — Т. 1.
  16. Матвиевская, 1987, с. 46, 54
  17. Бартрум, 2010, с. 5
  18. Немировский, 1986, с. 97—98
  19. Матвиевская, 1987, с. 48
  20. Немировский, 1986, с. 98
  21. Королёва, 2007, с. 16
  22. Giulia Bartrum, «Albrecht Dürer and his Legacy», British Museum Press, 2002, ISBN 0-7141-2633-0
  23. Матвиевская, 1987, с. 49
  24. Королёва, 2007, с. 18
  25. Rebel E. Albrecht Dürer, Maler und Humanist. — C. Bertelsmann, 1996. — S. 457.
  26. 26,0 26,1 Матвиевская, 1987, с. 50
  27. 27,0 27,1 Бенуа, 2002, с. 307
  28. Бартрум, 2010, с. 27
  29. Матвиевская, 1987, с. 30
  30. Бартрум, 2010, с. 6—7
  31. 31,0 31,1 31,2 Немировский, 1986, с. 99
  32. Матвиевская, 1987, с. 54—55
  33. Wölfflin H. Die Kunst Albrecht Dürers. — München: F Bruckmann, 1905. — S. 154-55.
  34. Dürer / Costantino Porcu (ed). — Milan: Rizzoli, 2004. — P. 112.
  35. 35,0 35,1 Бартрум, 2010, с. 7
  36. Матвиевская, 1987, с. 60
  37. Матвиевская, 1987, с. 61
  38. 38,0 38,1 Бартрум, 2010, с. 8
  39. Дзуффи, 2002, с. 106—107
  40. Дзуффи, 2002, с. 106
  41. Королёва, 2007, с. 82
  42. Бартрум, 2010
  43. Виппер Б. Статьи об искусстве / Вступит. статья Г. Н. Ливановой. — М.: Искусство, 1970. — С. 107. — 591 с.
  44. Альбрехт Дюрер. Фехтбух.
  45. Немецкая школа фехтования.
  46. Бартрум, 2010, с. 76
  47. Rupprich H. Durer: Schrifilicher Nachlass, 3 vols. — Berlin: Deutscher Verein fur Kunstvvissenschaft, 1956-69. — Т. 1. — S. 221.
  48. Либман М. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. К 500-летию со дня рождения Альбрехта Дюрера 1471-1971. — М.: Искусство, 1972. — С. 79—80.
  49. The Complete Engravings, Etchings and Drypoints of Albrecht Durer / Strauss, Walter L. (Ed.). — Dover Publications, 1973. — ISBN 0-486-22851-7.
  50. Hotchkiss Price, David. Albrecht Dürer’s Renaissance: Humanism, Reformation and the Art of Faith. — Michigan, 2003.
  51. Harbison, Craig Dürer and the Reformation: The Problem of the Re-dating of the St. Philip Engraving // The Art Bulletin. — 1976. — Vol. 58. — № 3. — P. 368—373.
  52. 52,0 52,1 52,2 52,3 Бартрум, 2010, с. 11
  53. Дзуффи, 2002, с. 105
  54. Бартрум, 2010, с. 92
  55. Матвиевская, 1987, с. 62—63
  56. Королёва, 2007, с. 30
  57. Королёва, 2007, с. 86—87
  58. Матвиевская, 1987, с. 52
  59. Матвиевская, 1987, с. 53
  60. Нессельштраус Ц. Рисунки Дюрера. — Москва: Искусство, 1966. — С. 6.
  61. Нессельштраус Ц. Рисунки Дюрера. — Москва: Искусство, 1966.
  62. Донин А. Пространство и время в пейзажных акварелях Дюрера // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. — 2005. — № 2. — С. 64.
  63. Нессельштраус Ц. Рисунки Дюрера. — Москва: Искусство, 1966. — С. 7.
  64. Боре и Бон, 2008, с. 2, 36
  65. Бялик В. Графика. — М.: Аванта, 2010. — С. 74-75.
  66. Немецкая гравюра на дереве эпохи Альбрехта Дюрера. — М.: Советский художник, 1988. — С. 9—10.
  67. Бартрум, 2010, с. 48
  68. Немецкая гравюра на дереве эпохи Альбрехта Дюрера. — М.: Советский художник, 1988. — С. 10—11.
  69. Бартрум, 2010, с. 50
  70. Бялик В. Графика. — М.: Аванта, 2010. — С. 75.
  71. Королёва, 2007, с. 88
  72. Немировский, 1986, с. 100
  73. Dürers Familienwappen (ням.) . Museum Kloster Asbach[de]. Архівавана з першакрыніцы 30 мая 2012. Праверана 19 сакавіка 2012.
  74. Hess and Eser, 2012, p. 132
  75. Hess and Eser, 2012, pp. 132—135
  76. Hess and Eser, 2012, pp. 136—137
  77. Hess and Eser, 2012, pp. 137—138
  78. Hess and Eser, 2012, p. 141
  79. Hess and Eser, 2012, pp. 142—144
  80. Матвиевская, 1987, с. 84—86
  81. Матвиевская, 1987, с. 86—92
  82. История математики с древнейших времён до начала XIX столетия. — М, 1970. — Т. 1. — С. 324.
  83. Бартрум, 2010, с. 68
  84. Weisstein, Eric W. Dürer's Magic Square. A Wolfram Web Resource. Праверана 30 ліпеня 2013.
  85. Матвиевская, 1987, с. 180—196
  86. Матвиевская, 1987, с. 196—197
  87. Матвиевская, 1987, с. 97—98
  88. Матвиевская, 1987, с. 99—100, 134, 155
  89. Матвиевская, 1987, с. 120—121
  90. Weisstein, Eric W. Dürer's Conchoid. A Wolfram Web Resource. Праверана 31 ліпеня 2013.
  91. E. H. Lockwood. A Book of Curves. — Cambridge University Press, 1961. — P. 163—165. — 212 p. — ISBN 978-0521055857.
  92. Durer's Shell Curves. The MacTutor History of Mathematics archive. Архівавана з першакрыніцы 13 жніўня 2013. Праверана 1 жніўня 2013.
  93. Матвиевская, 1987, с. 42—43
  94. Grieb M. H. Nürnberger Künstlerlexikon: Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. — Walter de Gruyter. — S. 601.
  95. Фенглер Х., Гироу Г., Унгер В. Словарь нумизмата: Пер. с нем. М. Г. Арсеньевой / Отв. редактор В. М. Потин. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Радио и связь, 1993. — С. 353. — 408 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-256-00317-8.
  96. [http://www.museen.nuernberg.de/download/download_duererhaus/2012_07_27_pi_duerersaal.pdf Presseinformation vom 27. Juli 2012]. Museen der Stadt Nürnberg. Архівавана з першакрыніцы 15 ліпеня 2013. Праверана 10 ліпеня 2013.
  97. Русская Германия № 32. Не так страшен заяц, как его изобразил профессор искусств Оттмар Хёрль. — 11.08.2003
  98. Европульс. Всё о Европе. Розовый пасхальный кролик Альбрехта Дюрера появился на улицах Вены. — 21.04.2014
  99. Was ist was."Das große Hasenstück" — Albrecht Dürer zu Ehren. — 01.08.2003
  100. 100,0 100,1 100,2 Сидоров, 1937, с. 139
  101. Черниенко, 2004, с. 8
  102. Черниенко, 2004, с. 8—9
  103. Черниенко, 2004, с. 8—10
  104. Гл. Wimmer K. Albrecht Dürers “Betende Hände” und ihre trivialisierte Rezeption. Untersuchung zur Darstellung von Dürers eingener Hand und die Popularität des Motivs im 20. Jahrhundert. Diss / Universität Innsbruck. — 1999.
  105. Нистратова Е. Рисунок и гравюра в раннем творчестве Дюрера: 1484—1500: аўтареферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения: 17.00.04. — Москва, 2006.

Літаратура[правіць | правіць зыходнік]

Спасылкі[правіць | правіць зыходнік]