Італьянскі Рэнесанс
| Рэнесанс |
|---|
 |
| Культура |
| Геаграфія |
Італьянскі Рэнесанс (італ.: Rinascimento italiano) — тэрмін які выкарыстоўваецца гісторыкамі, культуролагамі і мастацтвазнавецамі для апісання дасягненняў у культуры і мастацтве Італіі у 30-40-я гг. XIV ст. (ці сярэдзіна XIV ст.) — канец XVI ст. (або першыя дзесяцігоддзі XVII ст.).
Храналагічныя рамкі італьянскага Адраджэння[правіць | правіць зыходнік]
Спрэчкі аб Адраджэнні, яго характарыстыках, сацыяльных і гістарычных каранях, храналагічных рамках і асаблівасцях развіцця не скончыліся да сённяшняга дня. Паняцце «адраджэнне» (італ.: rinascita) узнікла ў Італіі ў XVI ст. Упершыню тэрмін ужыў архітэктар, жывапісец і па сутнасці першы гісторык мастацтва Джорджа Вазары — аўтар першай гісторыі італьянскага мастацтва эпохі Адраджэння, якая атрымала назву «Жыццеапісанні найбольш знакамітых жывапісцаў, скульптараў і дойлідаў» (1550 г.). У XVI ст. Адраджэнне разглядалася як пад’ём культуры пасля доўгіх стагоддзяў Сярэднявечча, і гэтым паняццем абазначалі першы пасля антычнасці і амаль пасля тысячагадовага заняпаду культуры бліскучы росквіт літаратуры, мастацтва і гуманітарных навук. У XIX ст. для абазначэння эпохі Адраджэння ў навуцы замацаваўся таксама французскі тэрмін «Рэнесанс» (фр.: Renaissance).
Феномен Адраджэння ўзнік, аформіўся і дасягнуў небывалага бляску менавіта ў Італіі. Аднак неабходна помніць, што па агульнаму прызнанню большасці сучасных даследчыкаў тэрмін «культура Адраджэння» неідэнтычны, нераўназначны паняццю «культура эпохі Адраджэння», паколькі першае з гэтых паняццяў адносіцца да новых, уласна рэнесансных з’яў, другое — значна шырэйшае і ўключае (разам з культурай Адраджэння) і іншыя культурныя з’явы свайго часу, у тым ліку сярэднявечныя, нерэнесансныя па свайму характару працэсы, якія працягвалі існаваць. Не трэба забываць і аб тым, што храналагічныя рамкі эпохі Адраджэння неаднолькавыя для розных рэгіёнаў Заходняй Еўропы і нават сфер культуры.
Італія — радзіма класічнага Адраджэння. Яго храналагічныя рамкі — 1330-1340-я гг. (ці сярэдзіна XIV ст.) — канец XVI ст. (або першыя дзесяцігоддзі XVII ст.). Рэнесанс у астатніх краінах Заходняй Еўропы — французскі, нямецкі, нідэрландскі ці так званы Паўночны Рэнесанс — настане толькі ў канцы XV—XVI ст. і скончыцца ў канцы XVI — пачатку XVII ст., што выходзіць за межы Сярэднявечча. Італьянскі Рэнесанс прайшоў шэраг этапаў (неідэнтычных, дарэчы, перыядам эвалюцыі гуманізму). У гістарычнай літаратуры італьянскае Адраджэнне падзяляюць на Ранняе (сярэдзіна XIV—XV ст.), Высокае (Сталае — канец XV — 30-я гг. XVI ст.) і Позняе (40-80-я гг. XVI ст.). Эпоху, якая папярэднічала Адраджэнню (час Дантэ і Джота), — падрыхтоўчую фазу, фазу Перададраджэння — звычайна называюць Протарэнесансам (XIII — пачатак ці сярэдзіна XIV ст.).
Гістарычныя прадпасылкі ўзнікнення культуры Адраджэння ў Італіі[правіць | правіць зыходнік]
Узнікненне культуры Адраджэння на Апенінах было абумоўлена шэрагам пэўных мясцовых (ці лакальных), а таксама агульнаеўрапейскіх рэалій. Яе з’яўленне і імклівая эвалюцыя тлумачацца перш за ўсё пэўнымі гістарычнымі асаблівасцямі Італіі XIV—XV ст.
Італія позняга Сярэднявечча была адным з самых урбанізаваных рэгіёнаў Заходняй Еўропы. І гэты дастаткова высокі ўзровень урбанізацыі (у першую чаргу — Сярэдняй і Паўночнай Італіі), на думку большасці даследчыкаў, быў адной з асноватворных умоў узнікнення Адраджэння. У гарадах Сярэдняй і Паўночнай Італіі склаліся спрыяльныя суадносіны эканамічных, палітычных, сацыяльных, дэмаграфічных, псіхалагічных і іншых фактараў, якія ў канчатковым выніку садзейнічалі ўзнікненню гэтага незвычайнага феномена. Гарады Італіі здаўна былі цэнтрамі транзітнага міжнароднага гандлю паміж Захадам і Усходам і ў такога роду гандлёвых пагадненнях значна апярэджвалі гарады астатняй Еўропы.
Акрамя таго, гарады-дзяржавы Паўночнай і Сярэдняй Італіі ў XIV—XV стст. адрозніваліся вельмі высокім узроўнем развіцця банкаўскай справы і рамеснай вытворчасці, а таксама апіраліся на перадавыя формы прадпрымальніцтва (як фінансавага, так і гандлёва-прамысловага). Вядучую ролю сярод італьянскіх гарадоў-дзяржаў адыгрывалі Генуя і Венецыя (валодалі манапольнымі пазіцыямі на знешніх рынках), Фларэнцыя (мела добра адладжаную крэдытна-банкаўскую сістэму, якая забяспечвала сваімі пазыкамі пад неймаверна высокі працэнт многіх еўрапейскіх манархаў, арыстакратыю). Багацце гарадоў Ламбардыі і Тасканы, якія сталі галоўнымі ў фарміраванні новай — свецкай па сваёй сутнасці — культуры Адраджэння, акрамя гандлю і банкаўска-крэдытных аперацый стваралася і развітай мануфактурнай прамысловай вытворчасцю (у сталіцы Адраджэння Фларэнцыі, а таксама некаторых іншых гарадах краіны з’явілася ў XIV ст.). Італьянскія купцы і банкіры паспяхова спалучалі гандлёвыя і крэдытна-банкаўскія функцыі з чыста вытворчымі. У выніку купецтва, банкіры, буйныя прадпрымальнікі, знаць сканцэнтравалі ў сваіх руках значныя багацці. І частка гэтых багаццяў, як правіла, трацілася на ўзвядзенне новых палацаў і храмаў, адукацыю дзяцей, стварэнне дамашніх калекцый (карцін, старажытных рэчаў, рэдкіх антычных кніг і г. д.), што ў сваю чаргу выклікала патрэбнасць у мастаках, архітэктарах, скульптарах і проста ўсебакова адукаваных людзях.
Акрамя таго, асаблівае значэнне мела тое, што ў познасярэднявечнай Італіі не існавала выразна аформленых саслоўяў. Старая радавітая арыстакратыя ў выніку цэлага шэрагу прычын была ўцягнута ў жыццё горада і знаходзілася ў цесным кантакце (перш за ўсё ў чыста гаспадарчым) з найбольш заможнымі і ўплывовымі слаямі італьянскага папаланства (купецтва, банкіраў, рамеснікаў, прадпрымальнікаў). Гэтыя абставіны ў многім садзейнічалі з’яўленню ў гарадах Ламбардыі і Тасканы своеасаблівага псіхалагічнага клімату, сфарміраванага намаганнямі розных слаёў італьянскага грамадства, якія прыўнеслі ў гарадское асяроддзе элементы свайго светапогляду і самасвядомасці. У выніку ў італьянскіх гарадах XIV ст. пачаў складвацца чалавек новага (рэнесанснага па сваёй сутнасці) тыпу, актыўная асоба, якая імкнулася да накаплення і раскошы. Высокі статус у грамадстве ў многім пачаў вызначацца велічынёй кашалька, багаццем яго ўладальніка. Пачалі цаніцца новыя якасці: разлік, дзелавая хватка, рацыяналізм мыслення, практыцызм, высокія прафесійныя якасці, шырокая адукаванасць і кругагляд. Былая карпаратыўна-саслоўная самасвядомасць паступова саступала месца індывідуалізму. Вартым павагі быў толькі той, хто дамогся дабрабыту і багацця асабістымі якасцямі (смеласцю, гібкасцю, рознабаковымі ведамі, дзелавой хваткай і г. д.).
Пэўную ролю ў зараджэнні італьянскай культуры Рэнесансу адыграла і шырокая сістэма адукацыі (ад дамашняга навучання, прафесійнай падрыхтоўкі рамесных і купецкіх колаў, гарадскіх пачатковых і сярэдніх школ да ўніверсітэтаў), якая існавала на Апенінах. Акрамя таго, важным фактарам, які адбіўся на развіцці рэнесанснай культуры, была яе цесная сувязь з культурай рымскай цывілізацыі. У Італіі, нягледзячы на стагоддзі «змрочнага Сярэднявечча», захаваліся многія помнікі старажытнарымскай антычнасці, і італьянцы добра помнілі, што ў далёкім мінулым іх краіна са сталіцай у Рыме была цэнтрам цывілізаванага свету. У свядомасці італьянцаў так ці інакш лунала ідэя адраджэння былой «велічы Рыма». Вядома, у некаторай ступені італьянскі Рэнесанс фарміраваўся пад уздзеяннем лепшых дасягненняў еўрапейскай культуры XII—XIII ст. (да прыкладу, лірыкі Праванса, гарадской навелістыкі, паэзіі вагантаў і г. д.). І нарэшце, фактарам, які бясспрэчна істотна паўплываў на лакальную спецыфіку мастацтва італьянскага Адраджэння (на фарміраванне розных школ і напрамкаў Адраджэння), быў працэс рэгіянальнага поліцэнтрызму гарадоў-дзяржаў (ці палітычнай дэцэнтралізацыі краіны ў цэлым), а таксама існаванне ў іх розных дзяржаўных форм кіравання.
Характэрныя рысы і асаблівасці Адраджэння ў Італіі[правіць | правіць зыходнік]
Адметнымі рысамі культуры італьянскага Адраджэння былі:
- індывідуалізм мыслення (у галіне права і маралі);
- свецкасць, што праявілася, перш за ўсё, у асаблівасцях мовы новага мастацтва і ў яго мастацкім змесце;
- бурны пад’ём навук, асабліва гуманітарных (фарміраванне навуковых асноў гуманітарных ведаў і зараджэнне вопытнага прыродазнаўства, хаця самі дзеячы Адраджэння, як правіла, прыродазнаўчымі навукамі непасрэдна не займаліся, але правялі значную работу па вывучэнні, перакладу і выданні сачыненняў антычных аўтараў, а таксама выпрацавалі новыя метады інтэрпрэтацыі тэкстаў);
- рэалізм (што тычылася перш за ўсё такіх сфер культуры, як літаратура і мастацтва);
- глыбокая цікаўнасць да антычнай спадчыны.
Для людзей Адраджэння антычнасць была крыніцай натхнення і ўзорам для іх творчасці, асновай іх светаўспрымання (адсюль і назва «адраджэнне»). Пры гэтым гаворка ішла не аб простай пераемнасці, а аб творчай перапрацоўцы антычнай спадчыны.
У небывалых маштабах Адраджэнне аднаўляла (у многім страчаныя ў сярэднія вякі) сувязі з культурай антычнасці, прычым як з язычніцкімі — лацінскай і старажытнагрэчаскай, так і з хрысціянскімі традыцыямі. Існуе думка, што менавіта Адраджэнне ўпершыню пасля патрыстыкі і ў значна большых маштабах здзейсніла сінтэз двух культурных сусветаў — язычніцкага і хрысціянскага. Менавіта на антычнай аснове ўзнікнуць многія галіны культуры Адраджэння: сістэма гуманітарных ведаў, розныя віды прыкладнога мастацтва, архітэктура, нормы літаратуры і г. д. І бадай упершыню чалавек Адраджэння асэнсаваў антычнасць як зусім самастойную эпоху ў гісторыі культуры, якая стала важнейшым арыенцірам для новай (па сваёй сутнасці) культуры.
Аднак не трэба забываць, што тыпалагічныя рысы культуры Адраджэння можна выявіць не толькі пры супастаўленні з антычнасцю, але і з сярэднімі вякамі, а таксама з іншымі культурнымі эпохамі, якія пайшлі ўслед за Адраджэннем.
Адносіны людзей Адраджэння да сярэднявечнай культуры былі дастаткова складанымі. Так, сярэднявечная культура ўспрымалася носьбітамі Рэнесансу яўна негатыўна, а сярэднія вякі для іх наогул былі эпохай «цёмнага» і варварскага часу. І ўсё ж сярэднявечная культура зрабіла пэўны ўплыў на культуру Адраджэння, хаця б у выніку агульнага для абедзвюх культур хрысціянскага светаўспрымання.
Мабыць, галоўнае адрозненне Адраджэння ад папярэдняй сярэднявечнай эпохі заключалася ў гуманістычным поглядзе на чалавека. Людзі Адраджэння верылі ў веліч чалавека, сілу яго волі і розуму. І таму антрапацэнтрызм стаў характэрнейшай асаблівасцю культуры Рэнесансу.
Гуманізм[правіць | правіць зыходнік]
Светапогляднай асновай Адраджэння стаў гуманізм. Ідэйны змест рэнесанснай культуры выразіўся ў небывалым развіцці навукі, літаратуры, філасофіі, педагогікі, якія паставілі ў цэнтр свету чалавека. Радзімай гуманізму (як і Адраджэння) стала Італія. У першай палове XV ст. італьянскі вучоны і пісьменнік Леанарда Бруні назваў новую свецкую навуку пра чалавека, яго месца ў свеце і паводзіны ў грамадстве тэрмінам «humanitas» (чалавечая прырода, духоўная культура, ад «лац.: humanus» — «чалавечы»). Таму вельмі часта «гуманізм» трактуюць як сінонім слоў «чалавечны», «чалавекалюбства». Але яшчэ Аўл Гелій, рымскі рытар II ст. н.э., пісаў, што «гуманізм азначае не …добрыя адносіны і добразычлівасць да ўсіх людзей без выключэння», а «эрудыцыю і дасведчанасць у навуцы і мастацтвах». Менавіта ў такім значэнні гэты тэрмін і ўжывалі самі гуманісты (Франчэска Петрарка, Ларэнца Вала, Леанарда Бруні). Свецкія навукі былі супрацьпастаўлены навуцы царкоўнай. У процівагу пазнанню боскага (навукам аб боскім, якія склалі аснову схаластычнай сістэмы ведаў) гуманісты прапанавалі новы комплекс гуманітарных ведаў (лац.: studia humanitatis), куды ўваходзілі граматыка, рыторыка (традыцыйныя для сярэднявечнай сістэмы адукацыі), філалогія (пераважна займалася супастаўленнем і выверкай тэкстаў антычных аўтараў), гісторыя (асэнсоўвала дзейнасць вялікіх асоб і ўладных людзей, а таксама вывучала дасягненні культуры і развіццё грамадства), педагогіка (павінна была сфарміраваць гарманічную — духоўна і фізічна — дасканалую асобу), паэтыка (займалася асэнсаваннем як антычнай, так і сучаснай паэзіі), этыка (стала стрыжнем усяго гэтага комплексу). Новы комплекс гуманітарных навук засноўваўся на вывучэнні старажытнагрэчаскай і лацінскай (класічнай) моў. У цэнтр усёй сістэмы гуманітарных ведаў была пастаўлена маральная філасофія (асобае месца было адведзена свецкай этыцы), якая распрацоўвала праблему годнасці чалавека, заснаванай на асабістых якасцях і здольнасцях, а не на багацці і знатнасці. Ад тэрміна «studia humanitatis» бяруць пачатак тэрміны «гуманіст» (знаўца і прыхільнік «studia humanitatis») і «гуманізм».
Тэміналогія[правіць | правіць зыходнік]
Канчаткова тэрмін «рэнесансны гуманізм» (ці «гуманізм эпохі Адраджэння») склаўся ў навуковай літаратуры XIX ст. на аснове двух паняццяў «humanitas» (у значэнні — уласцівая чалавеку духоўная высокамаральная культура) і «studia humanitatis» (комплекс гуманітарных дысцыплін). Прафесійна вывучэннем комплексу навук «studia humanitatis» займаўся новы слой людзей, дарэчы, вельмі разнастайны па сваім паходжанні: ад прадстаўнікоў купецкага асяроддзя і патомных арыстакратаў да сыноў сялян і рамеснікаў. Упершыню слова гуманіст сустракаецца ў 1490 г. У сярэдзіне XVI ст. яно трывала ўвайшло ў навуковы ўжытак. Так пачалі называць знаўцаў і выкладчыкаў філасофіі, рыторыкі, гісторыі, паэтыкі, якія чыталі дысцыпліны комплексу studia humanitatis на малодшых артыстычных факультэтах універсітэтаў. Хаця тэрмін «гуманіст» вызначаў не прафесійныя якасці, а хутчэй (што асабліва важна) ступень адукаванасці. Безумоўна, у Італіі раней за ўсё выпрацавалася ўяўленне аб гуманісце як аб рознабакова адукаваным чалавеку, які валодаў старажытнымі мовамі, ведаў гісторыю, старажытную літаратуру, філасофію, паэзію і г. д.
Перыядызацыя[правіць | правіць зыходнік]
Італьянскі гуманізм ахапіў больш за тры стагоддзі — з XIV ст. да пачатку XVII ст. На думку Л. М. Брагінай ён меў 5 стадый (ці перыядаў) свайго развіцця: перыяд ранняга гуманізму (у Італіі) працягваўся з другой паловы XIV ст. да пачатку XV ст.; другі перыяд ахапіў пачатак XV ст. і цягнуўся да сярэдзіны 40-х гг. XV ст.; трэці перыяд — 40-90-я гг. XV ст.; чацвёрты прадаўжаўся да 20-30-х гг. XVI ст.; пяты перыяд ахопліваў 40-90-я гг. XVI ст. (або пачатак XVII ст.).
Станаўленне[правіць | правіць зыходнік]
Станаўленне новай гуманістычнай культуры было звязана з імем вялікага паэта італьянскага Адраджэння Франчэска Петраркі, а яе распрацоўку завяршылі яго паслядоўнікі і сябры — Джавані Бакача і Калюча Салютаці, чыя творчасць прыпала на перыяд ранняга гуманізму.
Другі перыяд[правіць | правіць зыходнік]
Другі перыяд італьянскага гуманізму ахоплівае першыя чатыры дзесяцігоддзі XV ст. (да сярэдзіны 40-х гг.). У гэты час гуманізм ператварыўся ў шырокі культурны рух, што выклікала ўзнікненне шматлікіх цэнтраў культуры: Фларэнцыя (была безумоўным лідарам да канца XV — пачатку XVI ст.), Мілан, Венецыя, Неапаль, Рым, затым Ферара, Мантуя, Балоння, Урбіна, Рыміні. Іншымі словамі, гуманістычныя ідэі і ў цэлым культура Рэнесансу пачалі распаўсюджвацца ўшыр. Менавіта ў гэты перыяд узнікаюць і фарміруюцца розныя школы і асноўныя напрамкі гуманізму ў мастацтве.
Акрамя таго, першая палова XV ст. была адзначана ўзнікненнем гуманістычных школ, асобныя дысцыпліны гуманітарнага комплексу (акрамя рыторыкі, граматыкі, дыялектыкі, якія і ў эпоху сярэдніх вякоў выкладаліся на артыстычным факультэце) атрымалі права выкладання ва ўніверсітэтах.
У пачатку XV ст. фактычна ўзнікла гуманістычная сістэма адукацыі. Адной з першых сталых тэарэтычных прац па пытаннях выхавання і адукацыі стаў трактат «Аб высакародных норавах і вольных навуках» (1402 г.) вучня Салютаці гуманіста П’етра Паола Верджэрыа. Шырокае распаўсюджанне ў пачатку XV ст. атрымаў і трактат дамініканскага манаха (пазней біскупа і кардынала) Джавані Дамінічы «Павучанне ў сямейных справах». У гэтых творах былі выкладзены праграмы навучання і прынцыпы выхавання, якія служылі ўсебаковай адукацыі маральна дасканалага чалавека. Разам з тым гэтыя праграмы істотна адрозніваліся і сталі ўвасабленнем двух падыходаў да культуры — гуманістычнага і царкоўнага. Верджэрыа настойваў на навучанні дзяцей высакародным мастацтвам і вольным навукам, да якіх ён адносіў як традыцыйныя «сем вольных мастацтваў», так і грамадзянскія навукі — гісторыю і маральную філасофію. Мэта адукацыі паводле Верджэрыа — набыццё карысных ведаў, якія дапамагалі б у жыццёвых справах, а яго ідэалам быў гарманічна развіты чалавек. У метадах выхавання важны не прымус і пакаранне, а аўтарытэт бацькоў і настаўніка, якія падтрымліваюць цікаўнасць вучня да ведаў. Дамінічы ў сваім трактаце паставіў іншую педагагічную задачу. Занепакоены залішне свецкім і нават «безмаральным» навучаннем у школах Фларэнцыі, Дамінічы заклікаў зрабіць упор на дамашняе выхаванне і адукацыю, даўшы ім рэлігійную аснову. Увогуле канцэпцыя Дамінічы ўяўляла сабой найбольш кансерватыўную лінію ў сярэднявечнай педагогіцы. Ён асуджаў чытанне язычніцкіх аўтараў, асабліва паэтаў, як безмаральны занятак. Гуманісты ж, наадварот, адводзілі галоўнае месца ў сваёй праграме адукацыі вывучэнню антычнай спадчыны.
Педагагічная тэма стала адной з важнейшых у гуманістычнай літаратуры першай паловы XV ст. Ёй прысвяцілі свае трактаты Леанарда Бруні («Аб навуковых і літаратурных занятках»), Мафеа Веджа («Аб выхаванні юнакоў»), спецыяльныя раздзелы аб выхаванні і адукацыі знаходзіліся ў сачыненнях Леона Батыста Альберці («Аб сям’і») і Матэа Пальміеры («Грамадзянскае жыццё»). Нягледзячы на разыходжанні, усе гэтыя аўтары былі салідарныя ў асноўным, менавіта ў свецкай арыентацыі ўсёй сістэмы выхавання і адукацыі, напраўленай на фарміраванне ўсебакова развітага маральнага, эрудзіраванага і па-грамадзянску актыўнага чалавека. Разам з тым не заклікаючы да адмовы ад зямных задавальненняў, усе яны гаварылі аб павазе да рэлігіі. Новыя педагагічныя ідэі знайшлі сваіх паслядоўнікаў сярод неардынарных настаўнікаў, якія стараліся на практыцы прымяніць наватарскія прынцыпы. Школы Гаспарына Барцыца, Вітарына да Фельтрэ, Гварына да Верона і інш. у Мантуі, Вероне, Ферары былі вядомы ўсёй Італіі і прываблівалі навучэнцаў з іншых краін. Самай знакамітай вучэбнай установай стаў «Дом радасці» выдатнага педагога Вітарына да Фельтрэ, які разам з Гварына да Верона здзейсніў сапраўдны пераварот у сістэме школьнай адукацыі. Дарэчы, у прыватнай школе Вітарына навучаліся дзеці розных саслоўяў — як з сямей невялікага дастатку, так і дзеці маркіза Ганзага — кіраўніка Мантуі. Узровень ведаў яго навучэнцаў-шкаляроў быў такі высокі, што яны маглі адразу паступаць на старшыя факультэты ўніверсітэтаў (права, медыцынскі, тэалогіі).
Гуманісты выступалі і ў ролі выкладчыкаў універсітэтаў, іх запрашалі для чытання курсаў па рыторыцы, паэтыцы, філасофіі. Адным з першых пачаў запрашаць гуманістаў для чытання лекцый па рыторыцы, маральнай філасофіі, паэзіі Фларэнційскі ўніверсітэт — Студыо. Яшчэ ў 1351 г. такое запрашэнне атрымаў Петрарка (праўда, адмовіўся ад яго). У 1373 г. лектарам універсітэта стаў Бакача, які чытаў курс пра «Боскую камедыю» Дантэ. У далейшым твор вялікага Дантэ каменціравалі гуманісты Джавані Мальпагіні, Франчэска Філельфа, Крыстафора Ландзіна і іншыя. Адкрытую ў Студыо яшчэ ў канцы XIV ст. кафедру грэчаскай мовы і літаратуры ўзначаліў візантыйскі вучоны Мануіл Хрысалор, які славіўся сваімі ведамі. Сярод яго вучняў былі відныя гуманісты Леанарда Бруні, Франчэска Барбара, П’етра Паола Верджэрыа і іншыя. Вядома, у XV ст. грэчаскую мову і літаратуру выкладалі візантыйцы. Новай з’явай для італьянскіх універсітэтаў у Фларэнцыі, Павіі, Мілане, Падуі, Балонні, Ферары стала выкладанне лацінскай і грэчаскай паэзіі, а таксама па-новаму трактаванай (на аснове знойдзеных у першыя дзесяцігоддзі XV ст. рукапісаў твораў Цыцэрона «Аратар» і Квінтыліяна «Павучанне аратару») рыторыкі. Выключнай прэрагатывай гуманістаў было выкладанне дысцыплін комплексу «studia humanitatis».
У першай палове XV ст. складваецца некалькі напрамкаў у гуманістычнай этыцы, якія адрозніваліся сваёй філасофскай асновай і рознай трактоўкай асноўных этыка-гуманістычных праблем («маральны ідэал», «вышэйшае дабро», «адносіны асобы і грамадства»). На мяжы XIV—XV ст. у Фларэнцыі зарадзіўся адзін з асноўных напрамкаў гуманізму — грамадзянскі гуманізм (тэрмін амерыканскага даследчыка Г. Барона), у якім праблемы этыкі цесна перапляталіся з сацыяльна-палітычнай думкай. Гэты напрамак намеціўся яшчэ ў працах Салютаці, але набыў выразныя абрысы ў творчасці Леанарда Бруні, Матэа Пальміеры і Аламана Рынучыні. Яго прадстаўнікі сцвярджалі ідэал актыўнага грамадзянскага жыцця і рэспубліканскія прынцыпы роўнасці, свабоды і справядлівасці.
Заснавальнікам грамадзянскага гуманізму ў Італіі быў вучань Салютаці і Хрысалора, канцлер Фларэнційскай рэспублікі (на працягу апошніх 17 гадоў жыцця), выдатны знаўца моў старажытнасці Леанарда Бруні (1374—1444 гг.). Фларэнцыі ён прысвяціў свае асноўныя (перш за ўсё палітычныя) працы: «Услаўленне горада Фларэнцыі», «Аб фларэнційскай дзяржаве» і напісаную па заказу камуны самую вядомую «Гісторыю фларэнційскага народа» (1439 г.), у якой закладзены асновы рэнесанснай гістарыяграфіі. Ён добра вядомы як перакладчык з грэчаскай на лацінскую мову твораў Арыстоцеля, Платона, Плутарха, Дэмасфена. Яго хвалявалі праблемы этыкі, педагогікі, філалогіі і гісторыі.
У аснову яго этыка-палітычнай канцэпцыі лёг тэзіс антычнай філасофіі аб чалавеку як аб істоце грамадскай, якая раскрываецца ў поўную моц пры ўзаемадзеянні з іншымі людзьмі. Бруні сцвярджаў, што сацыяльная гармонія дыктуе падпарадкаванне асобы (і асабістага шчасця) інтарэсам грамадства (пазней гэты лейтматыў стаў асновай грамадзянскага гуманізму).
Лепшай формай дзяржавы Бруні лічыў Фларэнційскую рэспубліку, заснаваную на прынцыпах роўнасці, свабоды і справядлівасці. Як яму здавалася, законы Фларэнцыі забяспечвалі яе грамадзянам свабоду ад тыраніі і знешняга прыгнёту, роўнасць у палітычных правах і справядлівасць як норму размеркавання даброт. Роўнасць Бруні трактаваў у стылі ідэй Арыстоцеля, г. зн. як аднолькавую адказнасць усіх грамадзян перад законам і роўнасць іх правоў у дзяржаўным кіраванні. Разам з тым ён са шкадзіраваннем адзначаў у трактаце «Аб фларэнційскай дзяржаве», што рэальная ўлада ў Фларэнцыі знаходзіцца ў руках «знатных і багатых». Але ўсё гэта тычылася толькі паўнапраўных грамадзян Фларэнцыі, пад якімі ён разумеў тых, хто належаў да 21 цэха Фларэнцыі і, вядома, складаў невялікую частку насельніцтва горада. Як грамадзянін і канцлер Фларэнційскай рэспублікі Бруні дастаткова высока ацэньваў канстытуцыю Фларэнцыі «Устанаўленне справядлівасці» і іншыя законы, якія замацоўвалі яе палітыка-прававы лад.
У далейшым ідэйныя прынцыпы грамадзянскага гуманізму знайшлі адлюстраванне ў працах малодшага сучасніка Бруні, віднага фларэнційскага гуманіста і палітычнага дзеяча Матэа Пальміеры (1406—1475 гг.). Ён нарадзіўся ў сям’і аптэкара і атрымаў адукацыю ва ўніверсітэце Фларэнцыі і ў гуманістычным гуртку. Шмат гадоў Матэа (як і іншыя гуманісты) займаўся палітычнай дзейнасцю: з 1432 да 1475 г. займаў у Фларэнцыі больш як 50 пасад, два разы выбіраўся на пост ганфаланьера. Вядомы перш за ўсё сваім творам «Аб грамадзянскім жыцці» (каля 1439 г.), у якім выклаў сваю этыка-сацыяльную дактрыну — служэнне на карысць дзяржаве. Так, лейтматывам гэтага твора з’яўляецца ідэя адмовы ад асабістых інтарэсаў у імя айчыны. Абавязак кожнага чалавека-грамадзяніна — актыўная стваральная дзейнасць, праца (у імя асабістага і агульнага дабрабыту), клопат аб шчасці ўсіх.
Пальміеры не асуджаў багацця (хаця прызнаваў толькі сумленны спосаб абагачэння), паколькі, як ён лічыў, багаты чалавек здольны праяўляць свае лепшыя грамадзянскія якасці: шчодрасць, велікадушнасць і г. д. Багацце і дабрабыт асобнага чалавека — гэта залог дабрабыту грамадства ў цэлым, таму падаткі дзяржавы не павінны быць празмерна высокімі. Лепшай формай дзяржавы, яе ідэалам, на думку Пальміеры (як у Бруні), была папаланская рэспубліка фларэнційскага тыпу.
Пазней у сваёй паэме «Горад жыцця» (1464 г.) гуманіст прыйшоў да высновы аб несумяшчальнасці панавання прыватнай уласнасці з «натуральным законам» справядлівасці. І яго ідэалам паступова становіцца прынцып Цыцэрона — прынцып спалучальнасці прыватнай і грамадскай уласнасці.
Свой уклад у распрацоўку канцэпцыі грамадзянскага гуманізму ўнеслі Джаноца Манеці, Поджа Брачаліні, Даната Ачайуолі і іншыя. Але ў 70-80-я гг. XV ст. (ва ўмовах тыраніі Медычы) яна перажыла пэўныя змены. Адным з паслядоўных яе прыхільнікаў быў дзяржаўны служачы Фларэнцыі Аламана Рынучыні (1426—1499 гг.), які ў сваіх творах «Дыялог аб свабодзе», «Прамова на пахаванні Матэа Пальміеры», «Гістарычныя запіскі» адстойваў прынцыпы грамадзянскага гуманізму нават у час праўлення Медычы. Выхадзец са знатнай купецкай фларэнційскай сям’і, Аламана Рынучыні асудзіў тыранію Медычы і з горыччу адзначыў адыход ад рэспубліканскай формы кіравання.
Рынучыні здзейсніў новы крок у асэнсаванні свецкай этыкі, паставіў яе ў больш цесную залежнасць ад палітычнай сістэмы. У сваёй працы «Дыялог аб свабодзе» ён зрабіў адным з асноватворных паняццяў свабоду грамадзяніна і разглядаў яе як асноўную ўмову маральнага ўдасканалення і асобы, і грамадства. Палітычная свабода, паводле Рынучыні, ёсць вышэйшая маральная катэгорыя, без якой немагчыма шчасце і маральная дасканаласць чалавека. У разуменні ж такіх паняццяў, як роўнасць і справядлівасць, Рынучыні быў блізкі да сваіх папярэднікаў Бруні і Пальміеры.
Разам з этыка-палітычнай канцэпцыяй грамадзянскага гуманізму першых дзесяцігоддзяў XV ст. узнік другі напрамак — эпікурэйскі, які знайшоў яркае ўвасабленне ў вучэнні Ларэнца Валы (1407—1457 гг.). Яго дзейнасць праходзіла ў Мілане, Неапалі (дзе ён служыў з 1435 г. сакратаром у караля Альфонса V Арагонскага), Павіі (тут ён выкладаў рыторыку), Рыме (дзе правёў апошні перыяд жыцця ў якасці сакратара папскай курыі).
Этычнае вучэнне Валы вяло да сцвярджэння свецкай і антыаскетычнай маралі, апраўдвала людскія радасці жыцця і, безумоўна, не магло не супярэчыць прынцыпам афіцыйнай (царкоўнай) маралі. У сваім творы «Аб манаскім абяцанні» ён фактычна падвергнуў сумненню правамернасць існавання інстытута манаства, паколькі сапраўдная набожнасць, як ён лічыў, заключалася не ў абяцанні, якое прымушае сілай замаўчаць плоць, а ў радасцях простага чалавечага жыцця. Яшчэ больш смелым быў яго антыцаркоўны памфлет «Разважанне аб фальшывасці так званай Даравальнай граматы Канстанціна» (на гэтым дакуменце папства асноўвала свае прэтэнзіі на свецкую ўладу), у якім, абапіраючыся на даныя гістарычнай геаграфіі, лінгвістыкі і іншых навук, даказаў фальшывасць «Канстанцінавага дару» і выступіў супраць права пап на свецкую ўладу. Вала імкнуўся абмежаваць прэрагатывы царквы толькі верай, лічачы свецкую культуру і хрысціянскую рэлігію сферамі незалежнымі.
Пасля сваіх рэзкіх выпадаў у бок царквы, папства і манаства Ларэнца Вала ў 1444 г. быў прыцягнуты да суда інквізіцыі, ад якога яго вызваліла толькі заступства караля Неапаля.
Іншы напрамак у італьянскім гуманізме XV ст. прадстаўляла творчасць выдатнага мысліцеля, пісьменніка, архітэктара і тэарэтыка мастацтва Леона Батысты Альберці (1404—1472 гг.), шматгранная дзейнасць якога — адзін з яркіх прыкладаў універсальнасці чалавека эпохі Адраджэння.
Выхадзец са знатнай фларэнційскай сям’і (жыла ў выгнанні ў Генуі), Альберці скончыў Балонскі ўніверсітэт, быў прыняты на службу сакратаром да кардынала Альбергаці, а затым у 1432 г. атрымаў месца ў папскай канцылярыі, дзе праслужыў больш за 30 гадоў. Рознабакова адораны і добра адукаваны Альберці зрабіў вялікі ўклад у тэорыю мастацтва і дойлідства, у літаратуру, архітэктуру, займаўся праблемамі педагогікі і этыкі.
Праблемам зямнога жыцця чалавека прысвечаны яго маральна-дыдактычныя дыялогі «Аб сям’і», «Аб спакоі душы», «Дамабуд», байкі і алегорыі цыкла «Застольныя бяседы», а таксама твор «Мом, ці пра гасудара». Многія творы Альберці пісаў на італьянскай мове, што садзейнічала распаўсюджанню яго ідэй у італьянскім грамадстве. Як практык-архітэктар ён склаў шэраг праектаў, якія па сутнасці залажылі асновы рэнесанснага стылю ў архітэктуры XV ст.
Як і яго папярэднікі, Альберці займаўся праблемамі гуманістычнай этыкі і склаў паслядоўнае, у многім арыгінальнае (якое бярэ пачатак ад Платона, Арыстоцеля, Цыцэрона) гуманістычнае вучэнне пра чалавека, заснаванае на ідэі гармоніі. Этычная канцэпцыя Альберці прасякнута верай у здольнасць чалавека да самаўдасканалення, да разумнага ўпарадкавання жыцця грамадства, сям’і, дзяржавы. Вышэйшай каштоўнасцю чалавека ён лічыў не багацце (багацце — толькі сродак для забеспячэння дастойнага жыцця), а інтэлектуальную дасканаласць. Ідэальны чалавек гарманічна спалучае ў сабе сілы розуму і волі, душэўны спакой і творчую актыўнасць. Усе патэнцыяльныя здольнасці чалавека Альберці аб’яднаў паняццем «virtu» (ад італ. «доблесць, здольнасць»). Воля чалавека, яго розум, мудрасць, годнасць, пачуццё меры памагаюць яму выстаяць у барацьбе з багіняй выпадку Фартунай і раскрыць свае прыродныя здольнасці, стаць тварцом самога сябе, свайго лёсу. Ён меркаваў, што чалавек першапачаткова надзелены здольнасцю да разумнага спасціжэння ўсяго існага, да творчасці (якую разумеў вельмі шырока — ад працы рамесніка да ўнікальнай мастацкай і навуковай дзейнасці), стварэння, працы (якая служыць не пакараннем за грэх, а крыніцай дабрабыту, славы, душэўнага камфорту), у чым і заключаецца яго адрозненне ад жывёлы.
Ідэал актыўнага жыцця збліжае этыку Альберці з грамадзянскім гуманізмам, але ў яго вучэнні ёсць нямала асаблівасцей, якія дазваляюць гаварыць аб ім як аб самастойным напрамку ў гуманізме.
Трэці перыяд[правіць | правіць зыходнік]
Трэці перыяд італьянскага гуманізму. У другой палове XV ст., побач з ужо сфарміраванымі напрамкамі — грамадзянскім гуманізмам, эпікурэйскай лініяй Валы з’явіўся новы напрамак — неаплатанізм, звязаны з асваеннем ідэй Платона і неаплатонікаў (Плаціна, Парфірыя, Макробія, Ямвліха, Прокла і іншых) і з дзейнасцю існаваўшай у Фларэнцыі Платонаўскай акадэміі (узнікла ў горадзе Арно ў 1462 г.), якую ўзначальваў гуманіст і філосаф Марсіліа Фічына (1433—1499 гг.).
Заснаваў акадэмію мецэнат і магутны некаранаваны кароль Фларэнцыі Козіма Медычы, які падараваў яшчэ маладому Марсіліа Фічына вілу ў Карэджы (паблізу Фларэнцыі) і кодэкс грэчаскіх рукапісаў з творамі Платона і яго паслядоўнікаў. Віла ў Карэджы на працягу больш за тры дзесяцігоддзі была цэнтрам, дзе праходзілі дыспуты членаў Платонаўскай акадэміі.
Ураджэнец Тасканы, сын доктара, Марсіліа Фічына атрымаў адукацыю ў Фларэнційскім універсітэце, дзе вывучаў літаратуру, медыцыну і філасофію, захапляўся Арыстоцелем і Эпікурам, а ў сталыя гады прысвяціў сябе перакладам з грэчаскай на лацінскую твораў Платона і антычных неаплатонікаў, якія ў сваю чаргу паслужылі асновай для фарміравання філасофіі рэнесанснага неаплатанізму. Дзякуючы магчымасцям кнігадрукавання ён зрабіў даступнымі шырокаму колу адукаваных людзей Італіі і іншых краін Еўропы творы гэтых антычных філосафаў.
Фічына быў аўтарам шэрагу філасофска-тэалагічных твораў, у якіх развіваў асабістую канцэпцыю на аснове платанізму. У 1495 г. ён выдаў «Лісты» — невялікія нататкі літаратурнага і навуковага характару. З 1473 г. філосаф прыняў духоўны сан, які не перашкаджаў яму займацца праблемамі гуманізму і навуковай творчасцю. У філасофіі Фічына галоўнае месца займалі праблемы анталогіі, касмалогіі і гнасеалогіі, у цеснай сувязі з якімі была і яго этыка-эстэтычная канцэпцыя. Ён лічыў, што космас адзіны, крыніца якога, а таксама жыцця космасу — душа, да якой мела дачыненне і бессмяротная душа чалавека-мікракосма. Блізкасць чалавека да сусветнай душы надае яго пазнавальным здольнасцям бязмежнасць і робіць яго зямным Богам. Сваю этыку Фічына будаваў на прынцыпе выключнасці чалавечай душы, надзеленай свабоднай воляй. Выбар жа маральнага шляху залежыць ад самога чалавека. Яго розум, інтэлект, вопыт з’яўляюцца галоўнымі ў пазнанні. У этыцы Фічына разглядаў і пытанне (вельмі актуальнае ў яго час) аб лёсе і фартуне. Ён лічыў, што паміж боскім наканаваннем, прыроднай неабходнасцю (лёсам) і свабоднай воляй чалавека няма супярэчнасці, калі яго дзеянні абапіраюцца на веданне законаў светабудовы. Мудрасць і разважнасць становяцца перашкодай сляпому выпадку (фартуне). У адрозненне ад грамадзянскага гуманізму з яго прынцыпам актыўнага грамадзянскага жыцця Фічына паставіў на першы план ідэал сузіральнага жыцця.
З Платонаўскай акадэміяй была звязана дзейнасць такіх вядомых гуманістаў, як Крыстафора Ландзіна, Джавані Піка дэла Мірандола, Джавані Незі, паэтаў Анджэла Паліцыяна, Джыралама Беніўені, Нальда Нальдзі, мастака Сандра Бацічэлі і іншых. На яе пасяджэннях прысутнічаў кожны, хто цікавіўся філасофіяй. Сярод прыхільнікаў былі Козіма Медычы і яго ўнук Ларэнца Цудоўны, а таксама многія вядомыя мастакі, прадпрымальнікі, палітыкі, медыкі і юрысты. На сходах акадэміі абмяркоўваліся праблемы філасофіі Платона і неаплатонікаў. Акрамя Фларэнційскай акадэміі ў 60-я гг. XV ст. узніклі акадэміі ў Рыме, Неапалі. Акадэміі сталі новай формай самаарганізацыі творчых людзей, своеасаблівымі вучонымі аб’яднаннямі, якія звярталіся да розных філасофскіх традыцый, што адрознівала іх ад універсітэтаў з іх карпаратывізмам і прыхільнасцю толькі да вучэння Арыстоцеля, якое з часоў Сярэднявечча займала ў іх асноўныя пазіцыі. Пасяджэнні акадэмій праходзілі ў атмасферы свабодных дыскусій, якія садзейнічалі творчаму пошуку.
Яшчэ адзін яркі прадстаўнік Фларэнційскай акадэміі — Джавані Піка дэла Мірандола (1463—1494 гг.). У канцы XV ст. у творчасці маладога бліскучага філосафа (знаўцы антычнай і сярэднявечнай, уключаючы арабскую, філасофскай думкі), графа (паходзіў з роду графаў Мірандола) атрымала новае асэнсаванне тэма годнасці чалавека, якая захапляла тагачасных гуманістаў. У 1440-я гг. з’явіўся першы, які не адрозніваўся арыгінальнасцю думкі, трактат на гэту тэму неапалітанскага гуманіста Барталамеа Фацыа пад назвай «Аб перавазе і пераважнасці чалавека». Далей, у пачатку 1450-х гг. быў напісаны твор фларэнційца Джаноца Манеці «Аб годнасці і перавазе чалавека», у якім аўтар разглядаў асаблівасці фізічнай і духоўнай прыроды чалавека, што вылучаюць яго са свету іншых істот. Гэта яму належыць фраза «Чалавек — сацыяльная і грамадзянская жывёла». Па вызначэнні Манеці, чалавек — «смяротны бог», які вылучаецца розумам і багаццем эмоцый. Асноўнай каштоўнасцю чалавека ён лічыў яго бязмежныя творчыя магчымасці, плён якіх — дасягненні навукі, мастацтва, культуры.
Шырока адукаваны чалавек (Мірандола вучыўся ва ўніверсітэтах Балонні, Ферары, Падуі, Парыжа), ён у 80-я гг. апынуўся ў Фларэнцыі, сышоўся з Марсіліа Фічына, Ларэнца Медычы і прыняў удзел у дыспутах на пасяджэннях Платонаўскай акадэміі. Піка быў аўтарам шэрагу твораў, сярод якіх асобае месца займала «Прамова аб годнасці чалавека» (1486 г.). Вывучаючы філасофскія ідэі самых розных аўтараў (язычніцкіх, хрысціянскіх, арабскіх, іўдзейскіх) ад антычнасці да Адраджэння, Піка стварыў сваю асабістую сістэму поглядаў, у якой сінтэзаваў філасофскі вопыт чалавецтва. У сваёй «Прамове», падкрэсліваючы каштоўнасць розных вучэнняў, ён прапаноўваў пазбягаць сляпога пакланення якому-небудзь з іх, а выкарыстоўваць усе лепшыя ідэі і потым ісці сваім шляхам.
Асновай яго антрапалогіі стала вучэнне аб свабодзе волі чалавека як асноўнай якасці, якая вызначае яго годнасць. Менавіта чалавек, паводле Мірандола, валодае свабодай самафарміравання, ён надзелены выключнай боскай здольнасцю фарміраваць сваю сутнасць, абапіраючыся на свабоду волі. Гэтым чалавек вылучаецца сярод іншых стварэнняў.
Чалавек — «вузел свету», які звязвае, спалучае матэрыю і дух. Маючы волю, ён можа сілай розуму дасягнуць вяршынь сусветнага інтэлекту, а можа апусціцца да нізкага ўзроўню. Бог даў чалавеку свабоду вызначэння свайго месца ў сусвеце, і чалавек нясе вялікую адказнасць за гэта. Спасціжэнне сусвету — гэта высокае боскае прызначэнне чалавека, і шлях да яго пачынаецца з пазнання. Валодаючы ведамі, розум чалавека можа ў поўнай меры спасцігнуць Божую існасць. Прычым упершыню Мірандола вылучыў вывучэнне прыроды як важнейшы этап развіцця розуму. Чалавек сам адказвае за свой лёс і можа дзякуючы асабістым сілам дасягнуць шчасця на зямлі, — сцвярджаў філосаф. Задача любога чалавека — авалодаць філасофіяй (этыкай і навукай аб прыродзе), што дапаможа чалавеку знайсці сябе і ўсвядоміць сваё прызначэнне.
Вялікім быў і ўклад фларэнційскіх неаплатонікаў (асабліва Фічына і Мірандола) у развіццё рэнесанснай свабодамыснасці. Увогуле рэнесансная філасофія ў XV ст. набыла пантэістычную афарбоўку. Гуманісты абагаўлялі самую прыроду, падкрэслівалі падпарадкаванне чалавека яе законам і ўяўлялі сусвет як гарманічнае адзінства духоўнага і матэрыяльнага пачаткаў. Пры відавочным піетэце гуманістаў да хрысціянскага вучэння агульным для іх быў антыаскетызм іх этычных пошукаў, што выклікала насцярожаную ўвагу да іх з боку царквы (а падчас і яе негатыўную рэакцыю). Фларэнційскія неаплатонікі прапанавалі ідэі «вучонай рэлігіі», якая апіралася на магутную філасофскую аснову (у т. л. на язычніцкую, усходнюю, іўдзейскую традыцыі). Хрысціянства разглядалася імі як вышэйшы сінтэз філасофскіх і рэлігійных пошукаў, пры гэтым «узгадненне» іх ісцін прыводзіла да знікнення, размывання межаў паміж веравызнаннямі (што было немагчымым для католікаў-артадоксаў). Больш таго, Фічына і Мірандола марылі аб адзінай рэлігіі, прыміраючай розныя канфесіі.
XV ст. стала эпохай не толькі інтэнсіўнага развіцця педагогікі і філасофіі (асабліва этыкі і антрапалогіі), але і такіх гуманістычных дысцыплін, як рыторыка, філалогія, літаратура, гістарыяграфія.
У рыторыцы канца XV ст. склалася некалькі напрамкаў. Яны былі арыентаваны на Цыцэрона ці Квінтыліяна або адстойвалі права свабоднага выбару антычных аўтарытэтаў і стварэння новых канонаў мастацтва аратара. Асноўнай мовай рыторыкі (як і філалогіі) усё яшчэ была латынь, хаця яе сярэднявечны «варварскі» варыянт быў выцеснены гуманістычнай латынню, якая імкнулася раўняцца на класічную. Выкладанне рыторыкі ў школах і ўніверсітэтах Італіі стала прэрагатывай гуманістаў. Аб прынцыпах аратарскага мастацтва, іх разуменні шмат спрачаліся. Існуе маса лістоў і памфлетаў Ларэнца Валы, Поджа Брачаліні, Піка дэла Мірандола, Анджэла Паліцыяна і іншых, у якіх аўтары дыскуціравалі наконт праблем красамоўства. Гуманісты бачылі ў рыторыцы, перш за ўсё, навуку, якая пераканаўча ўздзейнічае на людзей, дазваляе данесці сутнасць новых этыка-філасофскіх, палітычных і інш. ідэй. Нічым не апраўданае ўпрыгажэнне мовы гуманістамі адвяргалася, яны настойвалі на сэнсавай яе напоўненасці.
Асабліва знамянальная спрэчка фларэнційскага філолага, філосафа і паэта Анджэла Паліцыяна (1454—1494 гг.) з літаратарам з Рыма, таксама гуманістам, Паола Карнезі. Карнезі настойваў на тым, што Цыцэрон валодае бясспрэчным аўтарытэтам, і сучасныя аўтары і аратары павінны капіраваць, пераймаць яго. Паліцыяна ж заявіў, што нельга станавіцца, як ён выказаўся, «малпай Цыцэрона» і прытрымліваўся прынцыпу «вучонай разнастайнасці» (гэта значыць, узоры красамоўства трэба браць, акрамя Цыцэрона, у Квінтыліяна, Стацыя, Вергілія і іншых, як гістарычных, так і новых аўтараў сучаснай літаратуры).
Вялікі ўклад Паліцыяна ўнёс у філалогію: ён распрацаваў метад гістарычнай крытыкі (крытыка-гістарычны метад) пры вывучэнні твораў антычных аўтараў, калі асобна ўзяты тэкст успрымаўся ў кантэксце эпохі.
У апошнія дзесяцігоддзі XV ст. у Італіі з’явілася плеяда яркіх паэтаў і пісьменнікаў. Бадай, самы вядомы з іх — Ларэнца Медычы Цудоўны, які спалучаў у сваёй творчасці ідэі неаплатанічнай філасофіі («Амбра», «Лес кахання») з народна-рэалістычнымі матывамі (паэма «Ненча з Барберына»). Медычы быў і аўтарам карнавальных песень, дзе з асаблівай яркасцю праявіўся яго талент паэта.
Працавалі ў гэты перыяд таксама фларэнційскі паэт Луіджы Пульчы (вядома яго паэма аб велікане «Вялікі Маргантэ») і неапалітанскі гуманіст Джавані Джавіана Пантана — аўтар любоўных элегій і эклог, дыдактычных паэм і сатырычных дыялогаў («Харон», «Асёл» і інш.). У XV ст. літаратура гуманістаў адрознівалася жанравай разнастайнасцю (як у паэзіі, так і ў прозе). У белетрыстыцы гэтага часу пераважалі байкі, алегорыі, навэлы; у паэзіі — дыялог і эпістала. Яркай з’явай стаў зборнік навэл Тамаза Гвардаці (Мазуча) «Навеліна», напісаны на неапалітанскім дыялекце. Да XV ст. адносіцца пачатак фарміравання жанру камедыі (у асноўным на лацінскай мове), да якога звярталіся як вядомыя аўтары, так і ўніверсітэцкія шкаляры. Ставілі камедыі ў час карнавалаў. Часта выкарыстоўваліся сюжэты антычнай рымскай камедыі. Зрэшты, бурна пачне развівацца драматургія Рэнесансу ў наступным, XVI ст.
Характэрнай рысай тагачаснай культуры быў зварот да гістарычнай тэматыкі. У гуманістычнай гістарыяграфіі склаліся розныя напрамкі — ад эрудытнага да палітыка-рытарычнага. Цікавасць да гісторыі была выклікана неабходнасцю асэнсавання мінулага і пошукам у ім адказаў на пытанні сучаснасці. У гістарычных творах XV ст. яўна пераважалі т. зв. лакальныя тэмы (напрыклад, Бруні, Брачаліні і інш. пісалі працы па гісторыі Фларэнцыі; венецыянскія гісторыкі-гуманісты ўзносілі Венецыянскую рэспубліку з яе алігархічным ладам і г. д.). Сваіх афіцыйных гістарыёграфаў-гуманістаў мелі Генуя, Мілан, Лу- ка, Сьеа, Мантуя, Ферара. Усе гэтыя гісторыкі належалі ў асноўным да эрудытнага напрамку.
Гуманістычная гістарыяграфія мела шмат агульных рыс: гісторык павінен быў даць дакладнае, дыдактычна афарбаванае апісанне мінулага. Цанілася стылістычная выразнасць гістарычнага твора. Немалаважным быў і крытычны метад даследавання, які выпрацоўваўся гуманістамі (асобна яны займаліся выяўленнем сапраўднасці крыніцы, методыкай філалагічнай крытыкі тэкстаў, прыцягвалі дадатковыя даныя археалогіі, нумізматыкі, эпіграфікі, палеаграфіі і інш.). Сімвалам гуманістычнай гістарыяграфіі стаў заклік — «ad fontes» («да першакрыніц»). Дасягненнямі гісторыкаў-гуманістаў былі выкарыстанне тэкстаў на мове арыгінала, пераправерка даных (напрыклад, хронік), крытычнае стаўленне да першакрыніц, легенд, паданняў і іншага. Увогуле гістарыяграфія Рэнесансу развівалася ў свецкім варыянце. Самастойнае значэнне ў гуманістаў набыў жанр гістарычных партрэтаў (напрыклад, «Жыццё выдатных людзей» Веспасіяна да Бістычы, «Жыццеапісанне пап»).
Да канца XV ст. у італьянскім гуманізме (нягледзячы на існаванне розных напрамкаў) склалася плынь новага светаўспрымання. Усямерна падкрэслівалася высокая годнасць творча актыўнага і здольнага да пазнання свету чалавека. Авалоданне ведамі і культурай пачалі разглядаць як галоўны шлях удасканалення асобы і грамадства, які вядзе да свабоды. Арыентацыя на праблемы зямнога быцця чалавека — такі важнейшы вынік гуманістычнай думкі XV ст. Гуманістаў таго часу ахвотна запрашалі на пасады канцлераў, дыпламатаў, сакратароў. Яны склалі асобую праслойку гуманістычнай інтэлігенцыі, вакол якой фарміравалася навуковае і культурнае асяроддзе.
Калі ў першай палове XV ст. гуманісты аддавалі перавагу ідэалу актыўнага грамадзянскага жыцця, служэнню на агульную карысць у рамках палітычнай, гаспадарчай, ваеннай дзейнасці, то ў другой палове XV ст. пераважаючым стала імкненне да «сузірання», разглядаемае не як адыход ад свету (у духу хрысціянскай традыцыі), а як імкненне да навуковай і літаратурнай дзейнасці дзеля пазнання свету і чалавека. Гэта было прадыктавана зменамі ў палітычнай (і сацыяльнай) сітуацыі італьянскіх дзяржаў — заняпадам рэспубліканскіх і камунальных традыцый.
У другой палове XV ст. перажываў росквіт комплекс гуманітарных ведаў, распрацаваны ў папярэдні час. У рукапісных і друкаваных выданнях распаўсюджваліся творы старажытных аўтараў (у спісах і перакладах). Прадаўжала развівацца гуманістычная літаратура, ствараліся буйныя бібліятэкі старажытнай і новай літаратуры (напрыклад, у Фларэнцыі ў Медычы, пры двары рымкіх пап, неапалітанскіх каралёў, міланскіх герцагаў і інш.); свецкая кніга станавілася ўсё больш папулярнай у параўнанні з царкоўнай. У канцы XV ст. Марсіліа Фічына назваў свой час «залатым векам» талентаў і адкрыццяў.
Выяўленчае мастацтва і архітэктура Італіі XIV—XV ст.[правіць | правіць зыходнік]
Храналагічныя рамкі мастацтва Адраджэння крыху іншыя, чым літаратуры Рэнесансу. І хаця ідэя Адраджэння пачала ўкараняцца на італьянскай глебе яшчэ з часоў Джота, і самога Джота ўсхвалялі за тое, што ён праклаў шлях да сапраўднага адраджэння мастацтва, але па сутнасці жывапіс, скульптура і архітэктура ўласна рэнесанснымі сталі толькі ў першыя дзесяцігоддзі XV ст. — перыяд Ранняга Адраджэння ў мастацтве Італіі.
Сталіцай мастацтва Адраджэння стала Фларэнцыя. З XV ст. улада ў Фларэнцыі фактычна перайшла да дому Медычы (хаця яны і не займалі ніякіх афіцыйных пасад). У 1434 г. банкір Козіма Медычы стаў некаранаваным каралём Фларэнцыі. Шмат гадоў гэтая славутая дынастыя стаяла на чале горада, які пры іх прайшоў шлях ад дэмакратычнай формы кіравання да арыстакратычнай, што, безумоўна, адбілася і на развіцці мастацтва XV ст. Пачаўся век фларэнційскай культуры, якая насіла глыбока свецкі характар (а рэлігійныя тэмы, якія выкарыстоўвалі мастакі, ператвараліся ў свецкія творы з масай бытавых падрабязнасцей і партрэтамі сучаснікаў). У багатай, квітнеючай Фларэнцыі, дзе была заснавана Платонаўская акадэмія, знаходзілася бібліятэка Лаўрэнцыяна з багатым зборам антычных рукапісаў, узніклі першыя мастацкія музеі з антычнымі статуямі, керамікай, старадаўнімі манетамі. У пачатку XV ст. у гэтым горадзе з’явілася група маладых мастакоў, якія паставілі перад сабой мэту абнавіць мастацтва. Тры фларэнційскія геніі, бацькі Адраджэння — Філіпа Брунелескі, Данатэла, Мазача — адкрылі новую эпоху ў архітэктуры і выяўленчым мастацтве.
Вядучай фігурай у гэтай групе быў архітэктар Філіпа Брунелескі (1377—1446 гг.) — пачынальнік рэнесанснай архітэктуры і адначасова вучоны, які распрацаваў законы лінейнай перспектывы, а таксама скульптар. Галоўнае яго тварэнне — грандыёзны 42-метровы ў дыяметры купал сабора Санта-Марыя-дэль-Ф’ёрэ ў Фларэнцыі. У 1420 г. Брунелескі, які выдатна валодаў канструктыўнымі прыёмамі готыкі, атрымаў заказ на завяршэнне гатычнага ў сваёй аснове фларэнційскага сабора, закладзенага яшчэ ў 1295 г. Фларэнційцы жадалі бачыць гарадскі сабор увенчаным вялікім купалам, але нікому не ўдавалася перакрыць велізарную прастору паміж слупамі, пакуль за справу не ўзяўся Філіпа. (Сучаснікі сцвярджалі, што ён ездзіў у Рым для таго, каб абмераць руіны антычных храмаў і палацаў). У рэшце рэшт у 1436 г. ён збудаваў над гатычным саборам 42-метровы васьмігранны купал (дыяметр гэтага купала большы за рымскі Пантэон), які стаў сімвалам горада Фларэнцыі. Арыгінальная канструкцыя купала фларэнційскага сабора Санта-Марыя-дэль-Ф’ёрэ паклала пачатак будаўніцтву купальных храмаў італьянскага Рэнесансу (амаль да сабора Святога Пятра, увенчанага купалам Мікеланджэла) і тым самым дала імпульс наватарскаму развіццю архітэктуры Рэнесансу.
У 1430—1433 гг. Брунелескі пабудаваў для Фларэнцыі адно з самых праслаўленых і самых дасканалых тварэнняў — капэлу Пацы пры царкве Санта-Крочэ (узведзеная па заказу ўплывовага фларэнційскага сямейства Пацы капэла мела прамавугольнае ў плане, крытае купалам памяшканне з порцікам, з 6 карынфскімі калонамі на фасадзе, размешчанае ўнутры манастырскага двара); а таксама дзіцячы прытулак Аспедале-дэльі-Іначэнці, царкву Сан-Ларэнца і інш., у якіх выкарыстаны прынцыпы антычнай ордарнай архітэктуры.
У сваіх пабудовах Філіпа ў процівагу ўласцівай готыцы накіраванасці будынка ўвысь стварыў архітэктуру, якая выклікала адчуванне спакою, суразмернасці маштабаў пабудовы з чалавекам, і адрознівалася выразнасцю прасторавай кампазіцыі, зграбнасцю прапорцый, гармоніяй, велічнасцю, што стане характэрным для мастацтва Адраджэння. Брунелескі карыстаўся наборам элементаў класічнай архітэктуры — калонамі, пілястрамі, аркамі, але ствараў з іх зусім новыя камбінацыі і дабіваўся такім чынам адчування лёгкасці і грацыі. Такое дойлідства паклала пачатак новаму рэнесанснаму вобліку гарадскіх будынкаў. У наступныя пяць стагоддзяў дойліды Еўропы і Амерыкі карысталіся яго прыёмамі.
Заснавальнік рэнесанснай архітэктуры Філіпа Брунелескі быў першапраходцам і ў іншых галінах. З яго імем звязваюць адкрыццё перспектывы (законаў скарачэння аб’ёмаў па меры іх аддалення ўглыб), якое ў многім вызначыла далейшае развіццё мастацтва. Брунелескі пазнаёміў суайчыннікаў з матэматычнымі прыёмамі рашэння гэтай задачы (адзін з першых твораў з прымяненнем гэтых правіл — фрэска «Тройца з Дзевай Марыяй і Святым Іаанам і данатарамі», створаная мастаком Мазача каля 1425—1428 гг.).
У другой палове XV ст. архітэктуру Рэнесансу фарміравалі Мікелоца дзі Барталамеа, Леон Батыста Альберці, Філарэтэ. Мікелоца вядомы сваім палацам Медычы, які стаў эталонам для будаўніцтва іншых трохпавярховых палацаў Адраджэння. Гарадскі палац — як правіла, трохпавярховы, ясны і выразны ў сваёй канструкыі (з дакладным паверхавым дзяленнем, падвойнымі (парнымі) вокнамі, шматлікімі пілястрамі), нагадваў крэпасць, дзякуючы кладцы з груба абчэсаных камянёў.
Наватарствам былі адзначаны і праекты Леона Батыста Альберці, які знайшоў кампраміс паміж існаваўшымі традыцыямі жылога будаўніцтва (звычайнай гарадской пабудовы) і запаветамі Брунелескі (гэтае рашэнне захавалася ў архітэктурнай практыцы да нашых дзён). Палац, пабудаваны ім для багатай сям’і Ручэлаі, — звычайны трохпавярховы будынак, але Альберці не адступіўся ад праграмы Брунелескі і налажыў на фасад свайго роду ордарную дэкарацыю. Ён адмовіўся ад калон і паўкалон, а проста пакрыў яго корпус рэльефамі плоскіх пілястраў і антаблементаў, узнавіўшы вобраз класічнай архітэктуры. Напрыклад, у палаца Ручэлаі (у Фларэнцыі) ён упершыню выкарыстаў чляненне трох ярусаў фасада пілястрамі розных ордараў.
У горадзе Урбіна правадніком новых ідэй быў Лучана дэ Лаўрана (які пачаў у новым стылі будаўніцтва палаца ўрбінскага герцага, у Мілане — архітэктар Філарэтэ.
У канцы XV ст. рэнесансныя тыпы будынкаў — палацца (гарадскі палац) і віла (загарадны будынак) — замацаваліся не толькі ў Таскане, але і ў іншых абласцях Італіі. Напрыклад, пэўнымі асаблівасцямі адрознівалася архітэктура Венецыі, якая склалася ў апошнія дзесяцігоддзі XV ст. (спалучэнне гатычных традыцый з рысамі Рэнесансу). У архітэктуры выдзяляліся тасканская, ламбардская, венецыянская школы, у стылістыцы якіх новыя рэнесансныя матывы спалучаліся з мясцовымі традыцыямі.
Скульптура[правіць | правіць зыходнік]
Сапраўдным рэфарматарам скульптуры, буйнейшым скульптарам асяроддзя Брунелескі быў выдатны фларэнційскі скульптар Данатэла (поўнае імя Даната дзі Нікала дзі Бета Бардзі; каля 1386—1466 гг.). Хаця паступовы адыход ад гатычных традыцый намеціўся яшчэ ў Ларэнца Гіберці (стварыў у бронзе рэльефы дзвярэй фларэнційскага баптыстэрыя), Данатэла зрабіў новы крок у развіцці еўрапейскай пластыкі. Ён увёў прынцып круглай скульптуры, якою можна любавацца з розных бакоў. Да ліку яго ранніх работ адносіцца фігура мармуровага Давіда (1408—1409 гг.), у якой назіраліся яшчэ гатычныя рэмінісцэнцыі; статуя «Святы Георгій» (1415—1417 гг.), выкананая па заказу гільдыі збройнікаў (чыім патронам быў Святы Георгій) і прызначаная для знадворнай нішы фларэнційскай царквы Ор-Сан-Мікеле, якая ўвасабляла ўжо ясна выяўлены ідэал Ранняга Адраджэння; і інш. Данатэла рашуча парваў з гатычнымі традыцыямі, калі статуі здаюцца бясплоцевымі лунаючымі прышэльцамі з іншага свету. «Святы Георгій» Данатэла цвёрда стаіць на зямлі, у яго асобе няма адлучанасці сярэднявечных святых — ён увесь энергія, сабранасць, яго напружаны позірк выяўляе рашучасць і горды выклік. Па сутнасці фігура Святоа Георгія блізкая да лепшых узораў грэчаскай скульптуры перыяду высокай класікі.
З 1432 г. у Рыме Данатэла разам з Брунелескі вывучаў антычныя помнікі, што натхніла яго на шэраг твораў (язычніцкіх па духу і блізкіх па форме да антычнай пластыкі). Напрыклад, мармуровыя анёлы на пеўчай трыбуне Фларэнційскага сабора; рэльеф «Благавешчанне» (царква Санта-Крочэ ў Фларэнцыі) — шэдэўр яго пластыкі. У 1430-я гг. ён стварыў яшчэ аднаго Давіда, на гэты раз у бронзе. Пераможца гіганта Галіяфа, просты пастух Давід выратаваў жыхароў Іўдзеі ад філістымлян, а затым стаў царом. Данатэла адлюстраваў вобраз Давіда зусім юным і прыгожым і не пабаяўся ўвесці такую дэталь, як пастухоўскі капялюш — знак простанароднага паходжання яго ўладальніка.
У 1443—1453 гг. у Падуі Данатэла адліў конную статую кандацьера Эразма да Нарні, празванага Гатамелатам, і такім чынам першым стварыў конны манумент эпохі Адраджэння. Статуя военачальніка, кандацьера з маршальскім жазлом у руцэ, апранутага ў даспехі, стаіць на плошчы перад падуанскім саборам Святога Антонія.
Скульптура дасягнула найвышэйшага ўзроўню ў творчасці многіх майстроў XV ст. — Якопа дэла Кверча (аўтар «Фантана Радасці» ў Сіене), Верок’ё (аўтар коннага манумента кандацьера Калеоні ў Венецыі), Лукі і Андрэа дэла Робіа (працавалі ў тэхніцы маёлікі). Скульптар і жывапісец Андрэа Верок’ё (1436—1488 гг.), больш вядомы як настаўнік Леанарда да Вінчы, быў самым славутым вучнем Данатэла. З яго твораў добра вядомы больш далікатны і прыгожы, чым у яго настаўніка, «Давід», конны манумент кандацьера Калеоні для венецыянскай плошчы каля царквы Санці-Джавані-Паола.
Да канца XV ст. гарманічнасць прапорцый, свецкая інтэрпрэтацыя рэлігійных сюжэтаў, выразнасць атрымалі шырокае распаўсюджанне ў італьянскай пластыцы.
Жывапіс[правіць | правіць зыходнік]
Жывапіс Адраджэння развіваўся складана. Яшчэ ў першай трэці XV ст. вялікі Джота ў сваіх фрэсках у капэле дэль Арэна ў Падуі, у роспісах капэл Перуцы і Бардзі ў царкве Санта-Крочэ ў Фларэнцыі сцвярджаў прыгажосць зямных вобразаў, апярэджваючы час. Каб дасягнуць жыццёвай дакладнасці сваіх кампазіцый, ён змяшчаў фігуры ў трохмерную (хоць і неглыбокую) прастору.
Аднак нараджэнне новага ўласна рэнесанснага жывапісу звязана з імем другога выдатнага мастака Фларэнцыі — Мазача (1401—1428 гг.). Мазача — гэта мянушка, якая азначае прыкладна «Велізарны Тамаза», поўнае імя мастака — Тамаза дзі Джавані дзі Сімонэ Касаі Гвідзі. На яго долю выпала вядучая роля ў жывапісе Фларэнцыі. Хаця пражыў ён толькі 28 гадоў, але паспеў зрабіць сапраўдную рэвалюцыю ў мастацтве: змог вырашыць тыя праблемы жывапісу, якія паставіў да гэтага Джота. Ён засвоіў перспектыву (але гэтым яго наватарства не абмежавалася); стварыў роспісы ў капэле Бранкачы для фларэнційскай царквы Санта-Марыя-дэль-Кармінэ (1425—1428 гг.), з якіх самыя вядомыя — «Падатак» (іншая назва фрэскі — «Цуд са стацірам») і «Выгнанне Адама і Евы з раю», якія сталі школай для многіх пакаленняў мастакоў. У гэтых сцэнах Мазача праявіў сябе мастаком, які выдатна разумеў, як змясціць фігуры ў прасторы, надаць ім цялеснасць і аб’ём, звязаць іх паміж сабой, з пейзажам і захаваць пры гэтым прапорцыі чалавечага цела. Фрэска «Падатак» аб’ядноўвае адразу тры сюжэты: Хрыстос з вучнямі каля варот горада, астаноўлены зборшчыкам падаткаў, — цэнтральная кампазіцыя; Пётр, які па распараджэнні Хрыста ловіць рыбу, каб дастаць з яе неабходную для ўплаты манету (дзідрахму, ці стацір, адсюль і другая назва фрэскі — «Цуд са стацірам») — кампазіцыя злева. І нарэшце, сцэна выплаты падатку зборшчыку — справа. Сам прынцып аб’яднання на адной плоскасці трох сцэн яшчэ архаічны, але тое, як гэтыя сцэны напісаны з улікам лінейнай і паветранай перспектывы, з’явілася сапраўдным адкрыццём і для сучаснікаў Мазача, і для ўсіх наступных майстроў. Мазача першым вырашыў праблему лінейнай і паветранай перспектывы (удалячынь цягнуцца ўзгоркі і дрэвы, ствараючы асяроддзе, у якім знаходзяцца героі, а паміж фігурамі Ісуса і яго вучняў ствараецца як бы прасторавае асяроддзе). Некаторым вучням Хрыста Мазача надаў партрэтнае падабенства: так, у правай крайняй фігуры сучаснікі бачылі самога Мазача, у асобе злева ад Хрыста адчувалася падабенства з Данатэла. Фрэскі Мазача садзейнічалі таму, што царква Санта-Марыя-дэль-Кармінэ ператварылася ў своеасаблівую акадэмію, дзе вучыліся многія пакаленні мастакоў аж да Мікеланджэла, у творчасці якога прыкметны ўплыў Мазача.
Мастацтва XV ст. складалася з мноства мясцовых «школ» — ледзь не кожны горад Італіі (як, зрэшты, Фландрыі ці Германіі) меў сваю жывапісную школу.
Услед за Мазача многія мастакі распрацоўвалі праблемы перспектывы, руху і анатоміі чалавечага цела. Гэта Паола Учэла, Андрэа дэль Кастаньё, умбрыйскі жывапісец Даменіка Венецыяна, якіх называлі перспектывістамі і аналітыкамі. Андрэа дэль Кастаньё валодаў выразным малюнкам, звяртаўся да моцнай святлоценявой мадэліроўкі і манументалізаваў фігуры (партрэты Дантэ, Петраркі, Бакача), а Даменіка Венецыяна будаваў вобраз на аснове тонкай распрацоўкі колеру.
Асаблівай вытанчанасці фларэнційскае мастацтва дасягнула ў канцы стагоддзя, пры праўленні ўнука Козіма Медычы — Ларэнца Медычы (1464—1492 гг.), празванага Пышным. Цвярозы і нават у чымсьці жорсткі палітык, сапраўдны тыран у апошнія гады жыцця, Ларэнца быў разам з тым адным з самых адукаваных людзей свайго часу. Паэт, філосаф, гуманіст, мецэнат, язычнік па светаўспрыманні, схільны да некаторай рэлігійнай экзальтацыі, ён ператварыў свой двор у цэнтр мастацкай культуры, дзе знайшлі прытулак пісьменнік Паліцыяна, філосаф Піка дэла Мірандола, мастакі Сандра Бацічэлі і Мікеланджэла.
У другой палове XV ст. паглыбіліся веды мастакоў у галіне анатоміі і перспектывы, значна ўдасканалілася іх майстэрства паказу трохмернай прасторы, пластычнай выразнасці чалавечых фігур. Для жывапісу таго перыяду характэрна выключная разнастайнасць індывідуальных манер мастакоў.
Выдатным фларэнційскім мастаком канца XV ст., выразнікам эстэтычных ідэалаў двара Ларэнца Медычы быў Сандра Бацічэлі (1445—1510 гг.), які ствараў тонкія і адухоўленыя вобразы мадоннаў. Поўнае імя Бацічэлі — Алесандра дзі Марыяна Філіпепі, ён — вучань Філіпа Ліпі. У славутай галерэі Уфіцы захоўваюцца дзве яго вядомыя карціны: «Нараджэнне Венеры» (каля 1483—1484 гг.) і «Вясна» (каля 1477—1478 гг.). У першай ён адлюстраваў прыгожую багіню, народжаную з марской пены, плывучую пад подыхам ветру ў ракавіне па марской гладзі да берага. Карціна напісана на тэму антычнага міфа аб нараджэнні Венеры. Як вядома, сярэдневякоўе было знаёма з антычнай паэзіяй, але толькі ў эпоху Адраджэння ў адукаваных колах набыла папулярнасць і антычная міфалогія. Чалавек, які заказаў Бацічэлі гэту карціну для сваёй загараднай вілы, належаў да магутнейшай сям’і Медычы — Ларэнца дзі П'ерфранчэска Медычы (ён быў, дарэчы, работадаўцам і другога фларэнційца — Амерыга Веспучы, які пры садзеянні банкірскага дома Медычы плаваў да Новага Свету і даў сваё імя кантыненту). У гэтай працы праявіліся асноўныя рысы стылю мастака: дэкаратыўнасць, прыгожасць, лірычны і рамантычны характар вобразаў, уласцівыя мастаку «гатыцызмы» (падоўжаныя бязважкія фігуры, якія як быццам не краналіся зямлі) і г. д. Бацічэлі стварыў пэўны тып жаночых вобразаў з падоўжаным авалам, пухлымі губамі, як бы заплаканымі вачыма. Падобны вобраз мы сустракаем і ў «Вясне», тэма якой была навеяна вершам Паліцыяна. У карціне аб’яднаны ў адзіную камбінацыю фігуры Вясны, Мадонны, Меркурыя, трох грацый, німфы і іншых, напісаных сярод фантастычнай прыроды, якую па-свойму (як зачараваны сад) здолеў перадаць Бацічэлі. Венеру ён паказаў на фоне казачнага сада разам з усыпанай кветкамі багіняй урадлівасці Флорай. У сімволіцы абедзвюх карцін, безумоўна, адбіўся ўплыў ідэй фларэнційскіх неаплатонікаў аб узаемасувязі кахання і прыгажосці. У 80-я гг. разам з Гірландая і Перуджына Бацічэлі распісаў сцены Сіксцінскай капэлы. І такім чынам яго фрэскам было наканавана ў вяках сапернічаць з выкананымі праз 50 гадоў роспісамі Мікеланджэла.
У позні перыяд творчасці ў Бацічэлі нарастаюць напружаны драматызм, экспрэсія вобразаў («Аплакванне Хрыста», «Паклёп» і інш.). Гэтыя работы майстра — у асноўным «Аплакванне» — навеяны вобразам і трагічным лёсам Саванаролы. Апошнія 10 гадоў мастак знаходзіўся ў меланхоліі і нічога не пісаў. У канцы XV ст. Фларэнцыя ўступіла ў паласу эканамічнага і сацыяльна-палітычнага крызісу. А да 30-х гг. XVI ст. яна страціла сваю незалежнасць як горад-камуна, стала проста галоўным горадам герцагства Тасканскага і перастала быць цэнтрам мастацкага жыцця. Але фларэнційская школа пакінула непаўторны след ва ўсім мастацтве Адраджэння.
У апошнія дзесяцігоддзі XV ст. адначасова з фларэнційскай школай жывапісу складваюцца школы і напрамкі, якія мелі свой асобы почырк і стылістычныя асаблівасці, у Сярэдняй (Умбрыя) і Паўночнай (Ламбардыя, Венецыя) Італіі: умбрыйская, паўночнаітальянская (падуанская), венецыянская.
Умбрыя, размешчаная на паўночным усходзе ад Тасканы, у XV ст. не мела буйных гарадоў, таму ў мастацтве даўжэй жылі і былі ярчэй выражаны сярэднявечныя традыцыі. Мастацтва Умбрыі дэкаратыўнае, прыгожае, лірычнае і ў адрозненне ад Тасканы ў ім пераважаў яркі каларыт. Усе гэтыя рысы праявіліся ў творчасці ўмбрыйскіх майстроў П’етра Перуджына (будучы настаўнік Рафаэля), вядомага мяккай паэзіяй сваіх прац, лірычным тыпам мадоннаў, і Пінтурык’я, які стварыў у роспісах бібліятэкі сабора Сіены праніклівыя пейзажныя карціны, адлюстраванні інтэр’ераў і шматфігурныя кампазіцыі. Але самым буйным майстрам Умбрыі быў П’ера дэла Франчэска (каля 1420—1492 гг.), творчасць якога фактычна паклала пачатак умбрыйскай школы жывапісу. Ён працаваў спачатку ў Фларэнцыі, затым у Арэца і Урбіна, ведаў Брунелескі і Гіберці, і да самога Тыцыяна заставаўся адным з лепшых каларыстаў. Мастак умеў перадаваць розную насычанасць колераў і аб’ядноўваць іх святлопаветраным асяроддзем, таму гісторыкі мастацтва называлі яго адным з першых пленэрыстаў заходнееўрапейскага мастацтва. Ён запаўняў геаметрычна пабудаваную прастору жывым святлом. Сярэднявечныя мастакі як быццам не заўважалі святла, плоскія фігуры ў іх жывапісе не адкідваюць ценяў. Ужо Мазачыа быў піянерам у гэтай галіне, але ніхто не раскрыў самых багатых магчымасцей святла з такой паўнатой, як П’ера дэла Франчэска.
Акрамя таго, Франчэска быў найвялікшым манументалістам, майстрам пераважна манументальна-дэкаратыўнага жывапісу. Гэта яго рука добра адчуваецца ў фрэсках царквы Сан Франчэска ў Арэцца «Прыезд царыцы Саўскай да цара Саламона» і «Сон Канстанціна» (адлюстравана славутая легенда пра сон імператара Канстанціна, пасля якога ён прыняў хрысціянства. Перад рашаючай бітвай Канстанціну з’явіўся ў сне анёл з крыжам, абвясціўшы: «Так пераможаш»; мы бачым імператара, спячага ў расхінутай паходнай палатцы).
Выдатным майстрам жывапісу Паўночнай Італіі, буйнейшым мастаком падуанскай школы быў Андрэа Мантэнья (1431—1506 гг.), які працаваў спачатку ў славутым універсітэцкім гарадку Падуі, размешчаным на поўначы Італіі, а затым пры двары мантуанскіх герцагаў. Зазнаўшы моцнае ўздзеянне рымскай антычнасці, Мантэнья часта ствараў абагульнена-гераізаваныя вобразы пакутуючых і мужных людзей, адлюстроўваючы іх на фоне камяністых пустынных пейзажаў; уводзіў у свае кампазіцыі відарыс антычных помнікаў. Як і Франчэска, Мантэнья быў пераважна манументалістам.
XV ст. у Венецыі пачынаецца з імён такіх майстроў, як Пізанела і Джэнціле да Фабрыяна, якія распісалі Палац дожаў, і знаходзіць яркае адлюстраванне ў творчасці заснавальнікаў новага мастацтва Антанела да Месіна, Віторэ Карпача і Джавані Беліні. Першы праславіўся як майстар рэалістычных партрэтаў, створаных у тэхніцы алейнага жывапісу (гэтаму ён навучыўся ў нідэрландскіх майстроў). Віторэ Карпача ў сваіх карцінах на рэлігійныя сюжэты для венецыянскіх школ паказваў стракаты венецыянскі быт і пейзаж. Найбольш ярка бачны шляхі развіцця Ранняга Адраджэння ў Венецыі ў творчасці мастакоў сям’і Беліні — братоў Джэнціле і Джавані (найбольш славутага ў мастацтве, якога ў Італіі часцей называюць як Джанбеліна; 1430—1516 гг.). У сталыя гады Джанбеліна прыйшоў да мяккай жывапіснасці і багатага залацістага каларыту, сакрэты якога пазней перадаў свайму вучню Тыцыяну. Мадонны Беліні як бы растаюць у пейзажы (напрыклад, «Мадонна з дрэвамі»), а алегарычныя карціны напоўнены філасофскім настроем. Браты Беліні вядомы яшчэ і тым, што ўдасканалілі алейную тэхніку (з якой толькі-толькі пазнаёміліся італьянскія жывапісцы).
XV ст. прынесла ў Італію і яе мастацтва сапраўднае адраджэнне антычных традыцый, па-новаму асэнсаваных чалавекам Рэнесансу:
- архітэктура — тып свецкага палаца і вілы;
- скульптура — вобраз чалавека, а не бажаства, як у антычнасці;
- жывапіс — рэлігійныя карціны хрысціянскага ці антычнага сюжэта, надаўшы ім свецкія рысы.
Літаратура[правіць | правіць зыходнік]
- Baron, Hans. The Crisis of the Early Italian Renaissance: Civic Humanism and Republican Liberty in an Age of Classicism and Tyranny. Princeton: Princeton University Press, 1966.
Спасылкі[правіць | правіць зыходнік]
На Вікісховішчы ёсць медыяфайлы па тэме Італьянскі Рэнесанс
Слоўнікі і энцыклапедыі | |
|---|---|
| Нарматыўны кантроль |
